史上最佳奥斯卡，实至名归

文

林黎

（本文曾发表于《虹膜》电子杂志。）

2015年春夏之交，王家卫作为策展人，在纽约大都会博物馆做了一场充满异域情怀的中国服装文化展，名曰「水月镜花」China through The Looking Glass。

展览放在原本陈列中国书画、亭台楼阁的展厅里，特意将光线调至昏暗，营造出王家卫心中的「中国」和「东方」的情境来。

展厅中，散落着大大小小的屏幕，放着这些年与中国服饰相关的影片片段，从充满年代感的无声时期黄柳霜出演的黑白电影开始，直到近年绚丽的怀旧电影，比如《花样年华》。

楼下一层的展厅中，最大的两个屏幕上滚动放着电影《末代皇帝》中几个片段。硕大的屏幕，平行置放在地上。站在屏幕前，仿佛那个小溥仪就在眼前，他弱小的身影、迷惘的眼神，似乎很快就要被现代的人群湮没了。屏幕上的光线照亮了流连于其中的观众和其他着着盛装的模特。穿梭于两个屏幕之间，就像误入时光隧道中一般，迷幻不已。

为人熟知的《末代皇帝》中，那令人记忆深刻的那抹独属于中国的黄色影调，正是电影摄影师维托里奥·斯托拉罗为观众营造的梦幻王朝。

维托里奥·斯托拉罗（Vittorio Storaro）出生于意大利，蜚声于世。意大利著名导演贝尔托鲁奇的一半电影都出自于他掌镜，还有与科波拉首度合作的《现代启示录》，让他收获了一尊奥斯卡最佳摄影奖。2001年，美国电影摄影师协会将终身成就奖颁给了当时年仅60岁的斯托拉罗，使他成为最年轻的终身成就奖的获得者。

维托里奥·斯托拉罗

《末代皇帝》是斯托拉罗与贝尔托鲁奇的第四次合作，也是他第三次斩获奥斯卡小金人。影片以西方人的视点诠释出中国封建王朝的最后一个皇帝溥仪戏剧性的一生，全然放弃了对皇族的敬仰与崇拜之心。

《末代皇帝》（1987）

溥仪只是一个被历史裹挟着，有心无力的弱小生命。于是，在斯托拉罗的镜头中，溥仪常常处于一层又一层的包围中，陷入挥之不去的阴影之间；他压抑着自卑和无力，徘徊在对旧世界宿命般的不舍和对新世界的向往中；他试图奋起反抗，却无力挣脱他赖以生存的秩序……这就是斯托拉罗眼中溥仪的一生，那如戏般的人生。

人生如戏：紫禁城是座戏台

《末代皇帝》的大部分戏取景于紫禁城这一宏大的建筑群，完全实景拍摄。紫禁城曾以其规模的庞大与形式上的复杂，向臣民宣示其至高无上的主权。中国的建筑与西方的建筑属于两个完全不同的体系，因为文化背景和宗教信仰上的差异，使其在制式和体量上也呈现出迥异的审美取向。面对现实中的紫禁城和一个历史中的皇帝，斯托拉罗和贝尔托鲁奇将这座巨大的宫城描绘成一座戏台，实现了对溥仪人生如戏般命运的刻画。

贝尔托鲁奇和斯托拉罗都没有拘囿于史诗片中宏大叙事的美学特征和常规的表达方式，而是将历史叙述彻底扁平成舞台化。紫禁城中的重重宫墙将城内分割成大小、形状、功能不同的区域，像个城池，更像戏台，加之大量闭合的构图，进一步增加了画面的窒息感，让观众感受不到史诗片中的悠远和宏大的气势。

故事首先从午门开始。一听到「午门」二字，耳边似乎回荡着「拉出午门，斩首示众」的声音。三岁的溥仪被抱进宫，自此开启了他毫无选择的悲剧人生。那是一个黎明时分，年幼、懵懂的溥仪经过午门，他拉开轿帘，看着外面的世界：眼前是一堵高高的红墙，和饥饿的骆驼群。这就是午门：围合的空间仿佛即刻就可以将人群吞噬。

画面中，影调黯淡，午门的宫墙和地面各占画面的一半，使得整个画面纵深感极强，午门宫殿直接顶到了画面的上方，因而只露出小小的一点点灰色的天空。即将行邢的犯人走过，营造出人为刀俎，我为鱼肉的气氛来。故事尚未从紫禁城中开始，画面已经暗示出了即将展开的人生充满着心酸与无奈。

从溥仪踏进紫禁城的那一刻开始，他的人生已经不再属于他自己，成为一出供人反复评说，或者观赏的大戏。

紫禁城不仅仅是故事发生的地点，更多的是政治上的拘囿，至少对溥仪个人而言。在斯托拉罗的镜头中，紫禁城是一个没有天顶的笼子，它困住了本可以自由飞翔的青年溥仪。因而，小小溥仪眼中看到的紫禁城的宫墙是一堵横亘在他眼前、足下和心中的巨大块垒，他搬不走，也跃不过去。

1919年，庄士敦来到这中国，开始了担任溥仪家庭教师的生涯。他的到来无疑给溥仪的生活注入了新的血液，不仅有先进的科技（如自行车）、文化（刘易斯·卡罗尔的《艾丽丝漫游记》），更重要的还有观念，使得这个唯一不能出家门的孩子有迫切的愿望想逃离这个宫殿。于是，溥仪准备了行装，他要去牛津大学读书。

在庄士敦到达午门的段落中，影调的亮色明显要增加了许多。这是一个长达33秒的运动长镜头。一开始是俯拍的孩童玩耍的热闹场面，然后，慢慢降低的视点，午门从右进画，庄士敦也同时从左入画，视点还在降低，镜头慢慢摇，庄士敦逐渐走向纵深，最后镜头以午门的正面结束。

镜头运动流畅，庄士敦在人群中时隐时现，直到消失在人群中。热闹的街景，阳光照射下明亮的午门，蔚蓝的天空，展现了午门的另外一种景象。但在午门这表面的平静与热闹中隐藏着危机。画面对于在喧闹人群中穿行的庄士敦并没有做过多的渲染，正好说明庄士墩并非是溥仪的救世主，他也只是在历史中沉浮的普通人。

这组镜头采用的拍摄视点是为了展现1919年的午门在普通人心中的形象：它的皇权象征由于民国的诞生而坍塌了，但是高而又高的城墙，还是余威不散的，它仍然可以将无力反抗的人锁住，比如这个末代皇帝溥仪。

导演对于午门的拍摄方法，并没有简单的渲染午门的固若金汤、气势威严。对于溥仪，午门是他一生戏剧性经历的开始，因此，灰色的影调，纵深的镜头，固定的机位，是一种具有前瞻性的视觉预言。溥仪走进了午门，便是一脚踏进了历史的舞台，童年随即嘎然而止，他必须过早的担当起责任，可事实上他比任何人都要晚熟。

而对于庄士敦，他到中国正时封建皇权坍塌的时候，所以他眼中的午门已经不可能具有以往的森严感，而略显孱弱之景象。的确，庄士敦的到来，使溥仪本身缺失的父亲有了具体的形象，从此庄士敦给溥仪打开一方新天空，让他在紫禁城四方的天空中看到了新的蓝天，同时， 由把溥仪带入了新的绝望中。

困兽：太和殿将他湮没

登基大典就是在太和殿及殿前的广场上进行的。这一程序是祖宗定下来的规矩，神圣不可侵犯，因而导演贝尔托鲁奇仪式化的完成了登基典礼的程序。但在斯托拉罗镜头中，呈现出与典礼的庄严和神圣背道而驰的情景：孩童般游戏的快感。

溥仪只是个孩子，皇权此时正在更替着，与他有什么关系。他可以坐在龙椅上甩着袖子、手舞足蹈，他可以毫无顾忌、跌跌撞撞的跑出大殿去。小溥仪的情绪从一开始的好奇、无聊到刚刚走出太和殿后的茫然、不知所措，随着他找到一个被臣子藏起的蝈蝈就立即又高兴起来。于是，整个登基大典在那只象征着溥仪命运的蝈蝈中结束了。

正是因为整个登基大典并没有突出史诗片中常见的仪式的隆重与皇权的尊严，因而，斯托拉罗少用仰拍等机位，而是用了大量高机位俯拍、平移跟拍等方式突出了小溥仪心中仪式中带有的嬉戏趣味和游戏感。

比如太和广场上众臣参拜的全景，用高机位俯拍，把整齐划一人群包围在画面中，使人显得渺小、不起眼，用对称构图，鲜明的服装色调以及人物排列的规律性来强调出强烈的秩序感，与溥仪在人群中找蝈蝈的随意跑动、穿梭形成了强烈的对比，众臣木讷的表情、虔诚的跪拜和溥仪的迷惑不解、单纯形成了对比。

在这场游戏中，溥仪是个能够自由流动的音符，无拘无束，尽管溥仪很矮小，可他也用不着抬头仰视，只有众臣下跪的份。皇权意识渐渐在年幼的溥仪心中生根发芽。

溥仪被抱进宫七年后，第一次见到溥杰。

这大概是溥仪这七年来第一次同孩子一起玩耍。他们在广场上尽情的奔跑，后面跟着一群太监，那种近似于老鹰捉小鸡的游戏在广阔的广场上进行着。摄影机跟随着溥仪兄弟，渐渐升起，直到把整个太和广场全部收入镜头。这时观众可以看到开心的孩子和诚惶诚恐的太监，听到孩子的欢笑声和太监局促不安的脚步声。这时的太和广场呈现出黄昏的暖色调，非常的温馨。

接着，众太监和太和殿分别从上下入画，渐渐地把太和殿广场全部收入镜头。在这个长镜头中，青紫色中流淌出一缕温暖的阳光，太和殿也似乎收敛起以往的威严，安详了许多。而可悲的是溥仪即使在玩耍的时候仍会受到众多太监的圈禁，他所拥有的自由极其有限的。

溥仪经过了七年的皇宫生活，早已是万人之上的皇帝了，所以，当他见到亲生母亲时，没有表现出孩子该有的热情，只剩下对于臣子的普通问候了，而对于年龄相仿的兄弟溥杰，倒是表现出了孩子般的欣喜，这是天性使然。

于是，溥仪在享受了一会儿皇帝的待遇后（众太监抬轿，溥杰在旁边跟着），还是下轿和溥杰手拉手的在太和殿广场上奔跑玩耍。溥杰这次入宫，是来给溥仪伴读的。后面那象征皇权的宫殿俨然成了背景板。

溥仪在太和殿广场追着二嫫的那场戏是最让人动容的。因为民国的建立，清政府已经名存实亡了。皇族被圈禁在紫禁城内，溥仪仅仅拥有一个「皇帝」的名分而已。这时，皇太后把二嫫赶出了紫禁城。在溥仪心目中，二嫫不仅是一个自小就开始照顾溥仪的奶妈，也是溥仪唯一可以无限亲近和依靠的人。事实上，她一直作为一个母亲的形象出现。

二嫫的离开，无疑迫使溥仪从此自立，溥仪自然不愿二嫫离开。他开始追二嫫，穿过长而又长的过道，穿过一道又一道的门，来到了荒凉的太和广场。这时，高机位俯拍整个广场，使得整个广场占了画面的三分之二，显出广场的空荡与荒凉；太和殿被放在画面的右上方，占的面积并不大，留出了大面积的冷冷的天空。

显然，太和殿既不宏伟也不威严。但是，由于太和广场在画面中的所占的面积与溥仪之比实在太悬殊，所以纵使溥仪横穿广场，在画面的黄金分割线上奔跑，他仍被无情地淹没。溥仪的心情和境况就如同这个镜头中是表现的那样渺小，他已经被这种不具威严的权力所吞没，那么他又何来力量与更强的势力作斗争。

尽管二嫫走了，但在1919年，溥仪迎来了他的家庭教师英国人庄士敦。作为溥仪的家庭教师，他给溥仪带来了知识和科学，为溥仪开阔了眼界。同时，他也使溥仪找到了一个作为普通年轻人的状态——独立和起码的自由。无耐，庄士敦只能敲醒溥仪懵懂的灵魂，并无解救他的力量，所以溥仪依旧困惑，依然被紫禁城所困。

不久后，溥仪的生母过逝了。溥仪想出宫去看望已过逝的生母，宫门却在他面前毫无商量地关上了，他没有权力命令宫内外的士兵开门。溥仪气愤的把自己喂养的小白鼠摔死在那扇永远不会向他打开的宫门上，他自己就像那只被摔死在宫门上的小白鼠那样，即使生命消亡，也是被囚禁着的。

然后，溥仪想要翻墙出宫去。他毅然爬上了屋顶，高喊着：「我要出去，我要回家！」就在这时，当他摔倒在屋顶上时，他发现皇宫在他眼中是如此的扑朔迷离。原因是他得了近视眼。但，他仍在不断地尝试看清楚这个他生活了这么多年的地方。他爬上屋顶想要逃出去，可他心有余而力不足。庄士敦能把他从屋顶上救下来，却无法解救溥仪。

在此，斯特拉罗借溥仪在屋顶上看到紫禁城的样子来表现溥仪心中的迷茫：溥仪在那时患了眼疾，当他爬上屋顶的时候，他发现他看不清他生活的那座城，眼前的景象是模糊的，就想他根本就不懂自己的生活一样，但他还在努力着，于是，稍稍有了些改观，大概因为他的生活中出现了庄士敦。

摄影用了两个主观镜头来刻画出溥仪在屋顶上摔倒时看到的紫禁城的样子，用焦虚表现溥仪模糊的紫禁城，然后是同样的机位，同样的角度来表现溥仪努力过后比较清晰的那个紫禁城。这种主观的镜头是普通的平视角，具有相当的平民化，就像是平常人家的孩子在看自己的家，在回顾自己是过去一样。

在这些表现溥仪在太和殿及广场的段落中，我们几乎没有看到那些关于紫禁城或者是封建清政府的君主尊严的表现，更多的是把溥仪放在一种被囚禁的角度来展现的。正如导演认为「个人是历史的人质」，所以在斯特拉罗镜头中的溥仪即使在空阔的太和殿广场，仍会有被湮没的感觉，而丝毫没有作为皇帝的尊严和威风。这种表现手法与许多同样描写帝王的影片有很大的差别。

我常想，那个被困在巨大摄影棚中楚门，和年轻的溥仪相比，楚门似乎要开心很多。真相通常比较伤人。

艳丽如花：皇权的色彩表现

太和殿位于紫禁城的中心位置，反映了王权、政权的核心所在。清王朝的各类重要典礼都在此举行，比如登基大典。太和殿殿前有个宽阔的月台，台基下还有近3000多平米的广场，可容纳万人聚集并陈列各色仪仗。试想一下，站着殿前，奢想一下群臣匍匐、三呼万岁的情景是何等令人心潮澎湃、难以自己。

红墙黄瓦，折射着明亮的阳光、蓝天和白云，与大面积的原色—红、黄所产生的强烈对比效果，使得大殿的总体色调呈现为三原色的对比。

登基之日，三岁的溥仪在太和殿内的龙椅上手舞足蹈、甚为高兴。