前面的话
前段时间，因作家朱天心新书《三十三年梦》的出版，理想国举办了今年迄今最大的一场活动。
朱天心、唐诺夫妇，阿城，李锐、蒋韵夫妇，以及梁文道，两岸三地、六位重量级嘉宾共话“八十年代，我们的文学回忆”。
80年代，是个谈不完的话题，那是许多人记忆中美好的、开放的，一次次被缅怀和追忆的时代，当这个话题从大陆展开，扩展到香港和台湾，我们看到的是一个有趣的对照。
今天微信，与君分享活动精华内容，6位嘉宾的发言，读者的提问，都是干货满满，题目中阿城说的“这个时代的绝境是无聊”，即是其中最让主页菌印象深刻的一句。
文章很长，但只要你喜欢，就很值。
八十年代，我们的文学回忆
朱天心·唐诺·阿城·李锐·蒋韵·梁文道 讲述
杨明 摄影
现场视频
梁文道
我希望大家能够借这几个人的回忆
回到已经失去的一段时光
这次活动的缘起是朱天心老师有一本书《三十三年梦》，一个月前在大陆出版了简体版。
这是一部很特别的书，是一部几乎像是年历一样的、历数了她30多年来的一些经历、记忆的散文集。
作为这一切记忆和经历的背景，她去了30多趟日本京都，年复一年地去拜访。对她而言京都是一个很特别的城市，乃至于她之前的力作《古都》，也是借着京都讲台北的一本对照的著作。
这次她以一个非虚构的方式，把京都当成一个她的记忆的背景空间，当成一个参照物来重构，重新描述她过去33年见过的事情。
如果大家熟悉朱天心老师著作的话，会明白她不回避任何可能引发争论的事情，所以书里面有很多很直接、很大胆、尤其对某些了解台湾的朋友来讲，很刺激的语言。这使得这本书在台湾出版之后引起过很多争论。
过了台湾海峡来到这边，可能大家感受不到那股热度。但是没关系，我们依然能够在书里面领会到天心老师所经历的年代，特别是今天的主题，我们讲80年代。
我们在书里面看到的80年代的台湾是什么样的？台湾的文学、台湾的文坛，台湾的电影，台湾的文艺界到底处在什么样的状态？能不能在遥远京都的背景底下，提供一个侧面的视角回来看呢？我们请天心老师先跟大家讲一讲她这本书，以及这本书所折射出来的台湾80年代的文坛。
接下去还有唐诺老师也会以一个近距离的观察者和同游者的角度，来讲他看到了什么。
再接下来，阿老、李锐老师、蒋韵老师分别会跟大家讲述他们见过80年代的文坛，正好凑在一起。
我希望今天大家能够借这几个人的回忆，回到已经失去的一段时光，它留下来的一些片断，而那些片断很可能在影响着我们，或者造成了我们。
朱天心
1.
一边挤奶，一边读《棋王》的日子
大家晚安。今天除了文道比我年轻，其他全是我的大哥、大姐，这是一种很幸福的感觉，已经久违了。
很多年来，我在台湾出席一些不得不出席的活动时，不管是座谈或者是评审，我一出场，大家都说，灭绝师太来了。
我代表的是最后的老一代——非常非常严厉，有话直说，绝对不随便夸年轻人，绝对不随便给光环的一个人。
灭绝师太当了好些年，今天有比我大的兄长在，我就觉得天塌下来有他们顶。
虽然写东西是很个人的事情，没有什么谁帮谁，可是确实，我得谢谢阿城和李锐夫妇。阿城刚病过一场，李锐也是病过很多年，大家其实不是处在要出来就出来的状况。
我得花几句说一说我跟阿城，跟李锐的因缘。
我和李锐是1994年在台湾开会的时候认识的，后来有书信往返。那还是一个很古典的时代，很好、很慢，可以静静沉寂地写自己的境况。李锐、蒋韵有一个女儿，知道我孩子喜欢收集邮票，会常寄来很稀有的邮票。我们之间的书信美好地往返非常非常久。
其实我当他们的读者远远早过认识然后变成朋友。
我第一次读阿城是在1986年。那年初，我生孩子还在住院的时候——因为我之前没有做任何的护理，所以想喂母乳喂不出来，每天晚上就在灯光很大的哺乳室里头，用机器在挤母奶，好痛，好无聊，有时候花几个小时，挤一点点的奶，可是我没放弃那个努力——侯孝贤来医院看我，说怕你无聊，给你一份影印稿子——就是《棋王》。
那个情境是很荒谬的。我在医院里偌大的挤奶室里，一面挤奶，一面看《棋王》，看的时候真的会掉下眼泪。那个感觉不是痛，而是觉得世界上有这样的人写出这样的作品，从此可以不用写了，放心当妈去吧。我觉得那真的是一个很幸福的感觉。
其实阿城没有大我几岁，但我和天文把他看成亦兄、亦父（我父亲不在以后）、亦师。他每隔几年会去一趟台湾，我们或者约在上海、香港，总要听他开示一下。我非常高兴我们今天有这样一个机会，我们已经很多年没有见面，可以同台听听他们这些年的事情。
2.
80年代，文学仍是生存的基本事实
我不知道怎样谈80年代。
那时我刚刚30出头，对我来说是最好的时光，充满了闽南语说的“憨胆”——就是一股傻劲和胆气，因为对人世了解不够多，反而勇气十足，不知死活。对照着处在台湾变动最大的那个年代，这是乘数效应吧。
所以我写了很多80年代的台湾，包括台湾“民主化”、本土化、新电影运动等。正好我们几个好朋友，我跟侯导，或是我自己的好朋友、小学同学蔡琴，她透过我们跟杨德昌认识，杨德昌后来跟她结婚，后来杨德昌跟侯孝贤种种……
我的父辈是1949年随国民党政府去台湾的外省人，所以我们被叫做外省人第二代。在轰轰然本土化而来的80年代台湾，像我这种身份，很容易被当作一个标靶，或者是一个替罪羊。
你们可能很难想象，到现在偶尔被台湾的媒体访问，我还是会被问到一个问题：要是两岸打起来，你会支持哪一边。还是会被问到类似这种政治忠诚度的问题，尽管台湾自己觉得已经是很民主化的地方了。
所以我会感觉到，写作面对的每一个时期，都会有着政治正确的问题。那个政治正确的内容或许不一，但是作为一个创作者，你要怎样去对抗那个强大的政治正确？
整个80年代，包括当时乡土文学在台湾的蓬勃，你都必须去面对。在当时参加文学比赛，你可能要写农村的题材，写贫苦大众，写矿工，才有机会得奖，不论写得好坏。
像我们这样一天都没有这些经验的，你要怎么面对这个政治正确呢？
我有一些同辈就不管了，可能为了得奖吧，没有一天这个经验，也会写写农村，写得其实是丑态百露的。
比如写一个台湾的农村，开口是大叔、大婶，就是他印象里30年代的那些作品里的对白。那真的其实是很惨烈的失败。单一作品的失败也就罢了，更重要的是，连你本来创作的很微弱的那一点点初衷的火苗也不复存在了。
这个在当时是很难的。因为你很可能看到的是台湾这些乡土作家、或者像托尔斯泰的东西，但你回去能写的还是十几岁的台北女孩的猫猫狗狗，不成形的爱情，这些小事情。那个落差实在是太大了。
我父亲也是作家，他那时候大概看出了我的困惑。他有一次跟我说，我有把握写的作品都会胜过你，因为学养、人生阅历，但是今天叫我写台北十五六岁的女孩我一定写不过你，因为你才是第一线的，才真正有这个身份。
那时候我有一个想法，那就让我诚诚实实面对很平庸、单调、乏味、狭窄的15岁女孩吧。只有这样，将来我才可以同样诚实地面对自己的50岁、60岁。在面对一个强大的政治正确的时候，你还是得秉持着在创作上的认真和勇气。
这大概是我们纯文学的一个处境。
但我也很幸运，我那个年纪面对的是台湾的文学盛世。“文学盛世”的意思，不是像后来描述的，你参加一次文学奖得奖了会出一本书，从此被挂保证，你就是作家，从此名利双收等等，不是那样的。
我的理解是，那时候文学还是人的，其实这是唐诺的话，文学是生存的基本事实。
那时候我的同学、朋友们，不管念医、念法、念政、念商，都会看小说。不像现在，可能只有大学里的文学科系才会去读，而且还不甘心多读，要是老师只叫你读白先勇的《游园惊梦》，其他书就都不用看了。
跟现在的这种状况很不同，文学曾经能够给予我们很多。你可以寻求到心灵或者是人生的意义，你也可以透过它知道远方的事情，你甚至可以找到一些开心娱乐的效果。
这些如今都可以有其他的状态把它分掉、替代。所以我自己会形容现在的文学很像瓦砾时刻，这是悲观到极点。
很多人形容是废墟，可废墟还剩几个柱子，还剩几个基柱，你可以想象曾经这个地方的人是怎么想象世界，怎么构筑他的梦想，怎么认真地在经营、建筑他的所居之地。可是瓦砾是连这些都没有了。
梁文道
很难遇到这样一个家庭
我能够当他们祖孙三代的读者
天心老师说她今天在台湾经常被当作灭绝师太，这个要有背景的，当灭绝师太首先你得是峨嵋派的人。她们家在台湾真是一派。
很难遇到这样一个家庭，我能够当他们祖孙三代的读者。
天心的父亲朱西甯先生是一个非常优秀的小说家。朱先生的夫人刘慕沙女士是非常厉害的翻译家，我读过她翻译的吉本巴娜娜和大江健三郎的作品。
他们三个女儿，天心自己、天心的姐姐朱天文、妹妹朱天衣都是作家。天心的丈夫唐诺先生是作家，他们生下来的孩子谢海盟又是作家。
而且，他们全都写得好，乃至于我读书的时候会莫名其妙读到他们三代一家人的作品。所以在台湾，很多人会形容他们构成一个门派。
这个门派真的很“灭绝”。从朱先生那代开始，他们家接待胡兰成先生。在那个年代（60年代）的台湾，诸位想象一下，蒋介石还在的年代，那是当年被目为汉奸的文人，怎么和你们家关系那么好？所以那个时候他们曾引起过很多非议。
到了后来80年代，在台湾本土化浪潮风涌的年代，因为他们有外省背景——尽管唐诺是正统的“台湾人”，但有外省家庭的姻亲关系——于是一家都被认为是外省籍作家。
有一阵他们家又被认为是很“左”的一家。到了现在，容我说句大胆的话、不客气的话，有时候他们被认为是不合时宜的一家。
“不合时宜”是什么意思？就是在今天这个时代底下，你到底认为文学是什么？创作是什么？你跟这个东西是什么样的关系？
我很少见到有像他们一家人，像唐诺、天心这样的人，是这么严肃、认真、刻苦地对待自己的写作，像苦行一般，一行一行、一个字一个字地在经营和计较，最重要的不是文字的经营，而是每做一次创作，几乎你都觉得他们在重新问一次自己，我为什么要创作？
所以《三十三年梦》不是简单的一本书，不是简单地讲台湾女作家回忆30多年来在京都发生了什么事。
这本书本身就是在探索记忆到底是怎么回事，记忆跟人生的经历之间是什么样的关系，她在清理这样层次的问题。
刚才说到刻苦，我很少见到写散文的人像唐诺这样刻苦，每天像上班一样，风雨无阻到咖啡店的露天位置——因为他要抽烟，台湾咖啡店只有在露天的位置才可以抽烟——不管太阳多大，每天早上写几百字，五六小时写四五百字的东西，一篇文章写一个月或许出得来，用这样的方式写作。
下面我们听听灭绝师丈唐诺是怎么说的。
唐诺
1.
最好的时代一页就翻过去了
今天主题设定80年代。我始终对集体性的文学描述有一些抵抗，书写是每一个个体完成的。
我曾经这样讲，文学的盛世并不代表所有的人。比如以台湾这样的规模来讲，有三五支一流的笔在书写，那个盛世就来了。这三五支笔，可能并不需要很强大的社会条件支援，因为毕竟个体比集体有超越性，更诉诸个人的选择。
因此，在目前很糟糕的文学环境底下，我始终保持一定程度的乐观，因为一个人很可能莫名其妙就把小说写出来了。舞鹤选择一个人独居，吃很简单的食物，过很简单的生活，每天甚至不看报，不看新闻，只是到街头喂猫时看到卖报纸的，说世界大战没爆发，世界没毁灭，就继续回去写他的小说。文学可以在这种状况之下写出来的。
80年代到现在，二三十年了，回过头去看，我觉得那是一个还相当不错的书写年代。那时候有很多笔是巅峰状态，写得非常好。当然我内举不避亲，比如朱天文、朱天心、张大春。
我说所有服膺政治正确的书写方式，最后的结果都是自己遭殃，因为你在一个太舒服的环境下书写，采取简单的能够快速得到掌声的方式，你不会把自己逼到一种绝境。
当时间一过去，那些作品——用昆德拉的话说是——“只配被人家遗忘”。也许因为你政治不正确，你随时在一种高度警戒、焦虑，必须逼迫自己思维的状况里面，才有可能把文学推到极致。
我曾经这样写过，犹太人相对于世界人数并不多，但是你看到他们个体的表现，可能跟民族始终在一种惶惶朝不保夕的状态有关，必须要更警觉，抓到任何的可能性。
再比如爱尔兰，这么小的国家，你知道现在爱尔兰出了多少了不起的作家？这个国族长期陷入必须要在思维上保持高度敏锐和认真的状态。
所以文学有时候蛮糟糕的，作为一个相信文学的人，有的时候讲到这里难免有点伤感，就像黑格尔说的，最好的时代一页就翻过去了。文学也许应该糟一点，让大家过得好一点。
阿城
天心和材俊都是我非常尊敬的作家
因为他们“不绕”
朱天心和材俊兄（唐诺）都是我非常尊敬的作家。我尊敬他们的首先是人格，第二个是由这个人格支撑和整理下的文格。
文章是有格的，我认识他们几十年了，这个格一直在往上走。我出生在大陆，那时候阅读资源非常少，所以造成了我在思维上有一些空白区。
我非常喜欢看材俊兄的文章，因为他可以填补我很多思维的空白区。如果能填补这个空白区，人的思维组合就会变得几何级数的走，而不是算术级数的。
台湾的80年代其实我也是不了解的，但看到天心他们的文字，不像美国那么隔阂，而是觉得是自己的兄弟后来去了另一个省，说着另外一种方言，表达的有些东西不是完全摸不着底。我自己读天心的时候，我自认为还是能够掌握到70%。
多少年前，我记不太清了，天心有部小说《想我眷村的兄弟们》，这次《三十三年梦》我觉得跟那个有一个对比，比那个视野开得更大。所以如果我们读《想我眷村的兄弟们》的时候，感觉是好像有一个人说你们班的谁谁谁，我跟你一个班不知道你说什么，但是大致的情绪能够了解的话，这个视角打开了之后，其实更多读者可以方便地进入作品。
另外，天心和材俊的书写，我前面说是一个人格的东西，现在不太讲人格了，也不太讲文格了。对我来说，什么是这两样东西？也就是：不绕，碰到一个问题不绕。
这个也是我听长辈讲的。我在最开始，涉及到文字创作的时候，他们在谈话或者在哪儿听到什么，他们有一个概念，这个东西绕啊。
打个比喻，当小说主人公碰到不可解的矛盾的时候，让另一方被车撞死，矛盾就解决了。这样的呢，叫“车祸创作”，它绕过去了。
所有好的创作，不管篇幅长短，当你碰到一个问题的时候，你要怎么样？穿过去。我在他们的写作当中听到这种“嘎嘎嘎嘎”的声音。我们看一个电影也是，绕开的时候，我们觉得这算怎么回事呢？
我尊重天心和材俊的东西就是，他们在这个上面，人格也不绕，很严厉的，文格上也不绕。我不太重视说，这个人的语言华丽等等，那个都再说吧。关键一点就是——绕不绕。
所以我特别推荐，如果我们想读一点不绕的东西，能够使我们的一些思维盲区得到补充，得到启发，大概在台湾来说就是天心和材俊了。我这个真的不是广告，这是我的阅读经验。
李锐
既不当商品的奴隶，也不当权力的奴隶
80年代确立了这样一个立场
今天的主题是说“回忆我们80年代的文学”，为什么特别提到80年代？ 80年代对于我们来说，当时不仅仅是文学，就是各行各业都有一个井喷式的发展。
大家都知道拉美文学爆炸，当时中国大陆也在发生一个文学爆炸，就在70年代末到80年代末差不多十一二年的时间里面，突然爆炸式的迸发出一大批作家，一大批作品，可以说是群星灿烂，可以说是洪水滚滚。
80年代，不仅仅是我们文学界，实际上在文革刚刚结束，一场浩劫刚刚结束之后，整个社会、整个人群在经历一次精神上的解放。所以有一个非常强大的释放力。这个释放的能力所造成的影响是极其深远的，而且所取得的成就也是非常大的。
对我们来说，原来那种无限信仰、甚至于无限崇拜、无限确定的那个理想幻灭。
在那个幻灭的过程之中，我们想收拾自己，怎么往前走呢，你认为什么是更好的、更正确的？回答这个问题，成为我们当时80年代文学艺术创作的一个基本点。
80年代理论家们管它叫新时期文学，新时期文学非常有意思，最开始叫“伤痕文学”，后来叫“反思文学”，其实这个时候有一个很重要的文学现象被评论家们、被很多人所公认的，叫“寻根文学”。
阿城就是“寻根文学”的代表作家之一吧。因为我写过《厚土》，写过一些乡土文学，所以有时候也被划入那个寻根文学的范畴，虽然我一直觉得自己的作品不能简单地归类为寻根文学。
寻根文学的背景是新时期文学第一次摆脱了政治的枷锁，寻找到一次独立的文学人格，为文学寻找到一个更宽广的世界，变成一个更自由的行为、更自由的追求，于是才有那一场文学爆炸，才有那么多人好像不约而同的爆发，才有那么强烈的社会响应。
据说当时刘心武的短篇小说《班主任》在《人民文学》发表以后，很多人在公共汽车上传阅这本杂志。一篇小说写出来居然引起那么大的反响，现在特朗普上台大概都没有这么大的反响吧？这种特殊的现象，特殊的历史时期决定了当时文学的发展方向。
后来中国又有很多变化，有了现在整个的商业化，有了更大的一个政治形态、社会形态的一些变化。但是这些变化我们不要太看重它，因为意识形态这个东西总是会变化的。大秦朝、大汉朝、盛唐、大汉，现在看都是过眼烟云，但是“大漠孤烟直、长河落日圆”却永远地留下来了。
这个就是文学的魅力，这就是有人不舍的文学永远坚持的魅力。你既不要当商品的奴隶，也不当权力的奴隶，这才有可能确立一个文学写作者的立场。80年代确立了这样的一个立场，因而80年代成为深刻影响中国当代史的一个年代。
蒋韵
我这一生只有80年代是不恐惧的年代
我首先要说一下，实际上我认为我个人不能给那个时代做定义，因为每一个人的回忆并非纯粹、客观。记忆很大程度上是可选择的，一般人都是选择性记忆，甚至是有创造性的记忆。
从我个人的人生经历来讲，我是50年代中期生人，我这一生只有80年代是我不恐惧的年代。在那之前，在那之后，我都没有过这种不恐惧的经历。
当然那个时候我也年轻，在座的他们，这些大咖们在80年代的时候都是成名、成家了，我自始至终只是一个文学青年。
可是，我特别特别地珍惜80年代，对于我来讲，它是一个启蒙的年代，我们从那样一个年代走出来，一下子好像推开了一扇门，来到一个特别大的原野上，有各种各样的风光和风景。真的觉得是有一种目乱神迷，觉得特别兴奋、特别激动。
虽然我当时是在校园，还是一个文革后恢复高考、77级的学生，考的也是一个最烂的大学，叫太原师范专科学校，但那时的氛围我却永远怀念。
文学对我是真正近乎于信仰一样去崇拜的事情，不像现在特别功利，真是有一种诗意在那个年代里洋溢着。我们那个校园里，有很多的文学社，我们可以骑着自行车，一天走100多里路去另外一个更小的学校拜访另外一些文学社的成员。
我的小说是在潮流之外的，80年代我只赶上一个伤痕文学，我的第一篇小说实际上就是山西伤痕文学的发轫之作，叫《我的两个女儿》，我那个时候二十二三岁，我写的小说却是《我的两个女儿》。
从那以后，80年代的文学潮流我没有赶上过一个，我觉得我既不在寻根，也不在先锋……我后来就说，我是我自己的旗帜，我是文坛上的孤魂野鬼，一直到今天我也不知道我是哪一帮哪一派，我没有帮没有派。
80年代我刚刚起步，没有写出更好的作品，我后来的作品远比那时写得好，但是80年代如同一个子宫孕育了我，就像十月怀胎，我躲在子宫里，吸尽那个时代给我的营养、养分。
后来我写一个小说叫《行走的年代》，这个小说在台湾麦田出版的时候是王德威做序，他分析我的小说，我挺感动的。
80年代诗人受尊敬，我的朋友西川就说，在80年代很多人冒充他。那个年代资讯不发达，我们现在一点开网页就知道他长什么样，那个时候都不知道，所以很多人给他打电话，说西川你到哪儿哪儿也不招呼我们啊。他说我没去那儿。人家说你去了，还在那儿讲座。那个时候很多人冒充诗人。
《行走的年代》就写了这样的故事，一个诗人在80年代的遭遇。王德威说我这个小说用诗意定义了80年代，他说我的小说就像诗歌的地下工作者，好像在今天这样的时代隐匿在哪儿，常常发出一些讯号，寻找那些失散在各处的同路人。
说到这儿，我想再说一下天心的《三十三年梦》。我一开始读《三十三年梦》时，觉得是写京都，京都好像是天心的一个储物柜。但读到三分之二的时候，我有了一个感觉，我觉得这个33年写的不是一个城市，是两个城市，京都和台北。如果没有台北的话，京都是没有意义的。
京都是一种自由的出逃，台北是人生的战场。我想如果我借王德威先生的话说，京都是诗，台北是小说。
梁文道
香港要认清这个面目
从来没有什么乡土可言
我在这里狗尾续貂讲一下关于香港的80年代，因为没人了，只有我在这里。
台上几位都是我的长辈，我80年代就是一个读者，我从来都只是一个读者，我只是80年代末搭尾班车开始写专栏、评论。
作为一个读者，我对80年代的香港文学，也只能说说我的印象。我觉得特别有趣，刚刚几位提到两岸的80年代，有某种共同的词语或者观念，虽然大家不太一样，但是是贯穿的。
在台湾，乡土文学从70年代就开始，到80年代，乡土文学产生了新的变化跟效应；在大陆，80年代有寻根文学，都出现了某种土地的、原乡的意象，在两岸文坛都是重要的形象和主题。
这让我想到香港，香港从来没有什么乡土可言，也没有什么人要写乡土文学，也许你会写接近台湾乡土文学的左翼文学，但是实在没有什么乡土。所以80年代的时候，香港曾有过一些争论，但那个论争是很小的事，就算香港朋友都未必记得。
我今天回看是有意思的，什么东西呢？当年陈映真到香港，希望站在香港跟深圳贴着的罗湖边境北望神州，那个年代他不能回大陆。我太记得那个画面，新闻都去报道他，这么一个刚刚出狱没多久的重要作家，站在香港跟深圳的边界上看着对面。
那个时候的深圳跟现在不一样，今天的深圳是一片平地，大家会觉得奇怪，为什么紧接着的香港却是一片一片的绿山、丘陵？答案很简单，深圳是被炸平的，整个城市是炸出来的，它原来也应该跟新界一样的。
那个时候陈映真往北看，深圳仍然有很多丘陵。我记得陈映真背对着镜头，一转过来就哭啊。那个时候香港文艺青年看到觉得很感动，北望神州之情，真让人感动。
感动完之后，很多人接着讲，香港为什么没有人写得出好文学，是因为香港人不关注乡土问题。陈映真当时也批评香港，觉得香港不够厚重，只是一个虚浮的城市。
于是我们就回到一个现代文学里面最经典的对立，城市对农村。好像只有一个有农村的地方你的整个社会空间才是有众生的，没有农村的地方是一个繁华的、虚无的、人欲横流的、由霓红灯组成的消费符号而已。
我记得这个争论，因为当时在香港有许多作家对这个问题提出自己的答案和理解，包括香港一些非常有名的作家，像西西、也斯，他们的答案都不太一样，但是给出的倾向是一致的。那个一致的地方是什么？香港原来不需要乡土，这个城市就是我们的原乡。
那是香港文学第一次大规模地出现集体自觉，我们不需要什么原乡，这个城市就是我们的原乡；我们不需要土壤，不需要羡慕远方的田野，诗歌并不总在远方，在田野上面，诗歌就在城市里面。
再回头看，现代文学是一部又一部——尤其现代主义是一个一个城市的故事，是巴黎，是都柏林，是布拉格的故事，不是捷克的乡下，不是一个法国南部的村庄。
香港要认清这个面目，你不需要寻求什么原乡，在这个地方土生土长几代人，这个地方说的语言，这个地方的城市空间景象，这些就是你文学展开的背景和文学书写的主题，没有什么别的东西。如果人家觉得你肤浅，就让它肤浅吧。这是我最深的印象。
【问答环节】
1.
我唯一能够书写独特的地方
就是我的当下
提问：刚刚天心老师和唐诺老师的讲述里都提到本土化，我有一个模糊的概念，就是台湾的本土化可能是您那代作家的一个大的社会文化的背景。
我觉得台湾的本土化大概可以分为两个阶段：一个是中华本土，是70年代末台湾的政治环境变了以后，复归到中华文化。另一个本土可能就是台湾本地的本土。
我不知道存不存这个认知，这个认知是否正确，如果正确的话，这两个阶段的衔接给两位老师的人生以及创作有什么样的影响。
朱天心：在场很多读者年纪很轻，一直到1971年为止，台湾还是联合国的五个“常任理事”之一，它是跟美、英、法、德一起决定世界大事的，一直到那一年年底才离开。
这个是政治上的难解之事，曾经这么小的岛，可是它可以跟世界大国平起平坐，所以有它很荒谬的地方，好像一个巨人的灵魂装在一个小孩子的身体里头。
所以从小我们会觉得世界大事都是我们的事情，我们很少会认清我们只是一个小岛，我们有自己的问题，有自己的人，自己的历史种种。
如果是这个意义上的本土化，那是健康的，就是那场大梦醒来了，认清自己真正的处境，好好去面对它，这个我觉得是健康的。
可是，到近十年二十年，因为政治上的操作，本土化被当成在内部区分敌我，找寻非我族类。台湾70%是闽南人，我们外省人是13%，还有15%是客家人，有2%的原住民。会操作这个的永远是人多的那边。
这个意义的本土化，是我自己很忧心的部分，因为文学不再谈文学的好坏，而是在谈文学有没有敷衍这个政治正确。其它各个领域的问题也是这样，不再回归那个领域里的专业，而是用本土化当成一个坐标做衡量。
唐诺：为什么每个书写者需要有一个家乡，一个回忆？书写者有时候会感慨说，你该活在哪个年代，就跟亚历山大当年的烦恼一样，好摘的果子都被摘光了，曾经有一个时代遍地都是题材，后面的人越来越困难。
作为一个广泛的读者，你阅读过好的作品——就像天心说看到阿城的作品——既然有人写得这么好，我可以不用写了，会有这种感觉。
但是，问题在这个地方，我想回到一个个体的可能，我们用滥的“原乡”、“家乡”，这个词里面有高度个人内在的意涵，并不是指“我是台湾宜兰人”这个概念。
我常嘲笑这件事情，你生在哪里你一点功劳也没有。了不起要追溯只能到你父母亲为止，比如你被抛掷在冰岛、荷兰或者中国大陆，你可能是大国的国民，也可能是小国的国民，你怎么因为你没有做的事情感觉到很骄傲，这个很奇怪，在逻辑上说不通。
文学的书写里面，有一种说法，大家共同面对的都是为了一本书，大家共同写一本大书，那么多聪明、伟大的书写者，我算什么？作为一个书写者，我会自己问到这些问题，因为要决定我还要不要拼下去，认真地写下去。
我会想到，像阿城、马尔克斯这样的书写者，没有办法帮我写此时此刻的台北和我看到的东西，我唯一能够书写独特的地方可能就是我的现在，我的当下，我现在所站立的地方。
《尽头》里头我曾经处理一个问题，一个书写者必须要诚实地说出来，我站在一个什么样的地方，我面对一个什么样的处境。每个人都先是一个读者，之后才是一个书写者，你从别人那边拿到很多东西，你总该还一点回去，作为书写的义务。
所以我宁可写个体的当下，个体的回忆，只有那个部分勉勉强强是无可替代的，它会使得我们在共同完整的概念里头有了稠密度，有了温度，有了当下难以言喻的细节变化。我是把书写放在这样的地方，而不是一个“土地”的意义。
所谓土地的意义，不过是代表这里所发生的事情，所生产的东西——某种实体、食物、时事。你可以不仅用一种思维，也用你身体的全部感官、感知跟它联合，产生一种超越单一概念、学术思维更稠密、更完整的关系。
所以在文学里面，我们不仅要靠脑子来读，也要靠你的脊椎来读，有一部分是你全部身体的动员，只有这一点，文学是在所有学科里面最特殊的，它好像更完整、更延续、更稠密地做到这些，这是卡尔维诺、昆德拉谈到的，文学必须做它能做的事情。
当你用所谓概念的本土性、当下性讲的时候，无意中又回到了那个陷阱里面去。我不会因为我出生在台湾宜兰就有所满足，我有时候必须学习外语，尽管我的外语很差，我必须离开那个土地，因为我想知道很多事。
我跟天心都喜欢这样，我们同时有很多身份，比如我们也是文学共和国的公民。对我来讲，希腊的、罗马的、爱尔兰、冰岛的、英国的（文学）不是外在于我的，一代代人站在那边，在他们的眼睛里认真生活、认真思索、认真书写，那对我来讲太有意义了。我会觉得不应过度强调乡土情感，总要有一个节制。
2.
这是最好的时代吗？
提问：刚才听几位老师谈了很多80年代的事，我们一直都特别向往。我是80后，我看了一下在座很多都是年轻人，我们这代人听到这种论调的时候就会有一种感觉，我们永远错过了，最好的时代没有赶上，而且未来也没有机会，很生气，觉得难道我们这代人不值得过上这样一个美好的80年代吗？
我们现在身处的21世纪的第二个10年，难道不好吗？比如今天这场活动不是周末，挺晚的，这个地方也挺偏的，来了这么多读者，我觉得我们这代读者挺好的呀。我们觉得现在就是我们最美好的时代。
今天早上有一个视频出来了，就是作家许知远做的《十三邀》，这次他和马东先生对谈，出现一个很囧的问题，他问马东，你喜欢这个时代吗？你对这个时代难道就没有一丝丝的鄙夷或者是排斥吗？许知远还问，你有觉得我们现在大众越来越粗鄙化吗？
马东的回答很睿智，他说他没有不喜欢这个时代，他是热情拥抱这个时代的。精英只有5%，真正关心文化的人也只有5%，剩下95%永远都是喜欢大众文化的人。所以我在想，几位老师怎么想这个问题的呢？你们喜欢这个时代吗？你们觉得这个时代是越来越粗鄙化了吗？
阿城：这个难题给我了。
人是一个很宽泛的概念，它有时间的概念，有空间的概念，人在每个时代所碰到相同的问题是什么？就是绝境。
不管你是古人也好，你是现在的人也好，你是未来的人也好，都会有绝境，过不去的坎儿。所以我说好的作品常常是穿越这个绝境的，其实穿过这个坎儿，生死的问题基本上解决了，而我们所有时代的人都碰到你认为的生死问题。
比如现在挺无聊的，吃是没有问题了，随便自己做一点，或者约个朋友下个馆子，这些都没问题。
这个时代究竟绝境在哪儿？对于你个人来说，你的绝境在哪儿？要把这个绝境翻越过去。有的时候你没有能力体会到这个是绝境，这个是最糟糕的。别人都觉得这个小子碰到过不去的坎儿了，他不觉得。
我们一般形容这个，没心没肺嘛。我相信今天来听天心和材俊讲座的都是有心有肺的人，如果你们是有心有肺的话，这个时代仍然是有绝境的，个人的绝境。
我们以前说，那些古典作家，比较爱举的例子就是陀思妥耶夫斯基，他就是碰到绝境了，他的作品就是绝境小说。他通过那个篇幅过大的过程来穿越绝境，穿过这个绝境之后，你的状态会不一样的。
所以大家都是认为其他人赶上了一个没有困境的年代，他们那个时候随便写一篇东西就有人追着跑之类的，都看到这个了，没有看到80年代的绝境。
80年代是因为整个社会穿过了一个绝境，所以才有一个释放。但是每个人，包括每个写作的人，自己都有自己的绝境，我自己的小说其实一直在坚持写绝境。
我还记得在1992年我到意大利去，后来被人拉去大学里面演讲。因为我自己没有上过大学，没有大学经验，我不知道怎么跟大学生说话，我想还是这个道理，大学生也有绝境，我们就谈绝境。
意大利相对于我们，是在物质上、精神上都任取任求的一个地方，在这种地方你很难想象它没有绝境。所以那次我的讲演主题就是这个。
讲到绝境之后，当中有学生哭起来了，我觉得可能是我冒犯谁了。其实不是，哭的这几个是家里特别有钱的学生，没有人跟他们说你们有绝境。其实他们有绝境，但是因为大家说：你那么有钱，你怎么还有绝境呢？钱是能解决一切的。不，绝境是那个时候钱不能解决的。
你们年轻嘛，所谓谈恋爱的时候，会有一个绝境时期，要不然就分了。当你谈过几次的时候，你就不认为这个时刻是绝境，因为你有经验了，等等。
唐诺： 80年代，某种程度是天心过得最悲惨的年代之一，当时她当妈妈，非常辛苦。当时是我们最穷的时候，乡土文学到末期的时候，朱天心被检讨得最惨，我们没有在怀念一个美好的、黄金的、玫瑰色的年代。
阿城说的这个“绝境”是很对的，我反而觉得我们这个时代比较好，只是对文学来说更不利。文学曾经被赋予非常多的功能，传递新知，作为革命的吹号者，作为导师、作为娱乐。这些功能现在被其他东西给分走了，文学最后只剩下一点点核心。
我也同意梁文道的看法，我不认为田园诗、乡土这一部分……我如果这样讲会冒昧，我觉得大陆这方面的故事太多了，使得大陆小说家徘徊在这个地方太久了。
其实现在更困难、更难写的、但又必须要走进去的是你的当下，尤其是城市化这样的一个过程。
这是最困难的部分，因为可能没有故事了。很多东西都没有线索了，像本雅明讲的，转过一个街角人就消失了，线索就消失了，文学要不要继续往前去，这个是要面对的更困难的写作。
梁文道：我想回应一下，我们这个年代是不是好年代这个问题。我是80年代的过来人，但是我们80年代的过来人都在怀念60年代。
伍迪艾伦有一个电影《午夜巴黎》讲的就是这个，每个年代怀念上一个年代。我们为什么怀念60年代？因为我们是左派，我们觉得60年代多好，全球造反。
当时我们一度认为文革也是好事，后来发现它不是，而现在它似乎根本不是个事，大家都不要提了。我们真的觉得60年代又有全球的反抗运动，又有法国的学潮，美国在反战，嬉皮士、大麻、性爱、音乐，我为什么不活在那样的年代？
但是后来你发现，这样的怀旧其实没有什么必要。但有时候我会能够体谅怀旧的情绪，为什么呢？因为怀旧或回头说某个年代比较好，包含的是对现在这个年代的疑问、质疑，甚至是否定。
什么样的人会做这样的疑问、置疑和否定呢？必然是对当下有所批评，对社会有很多想法的人，他的眼睛不是往后看就是往前看。
往后看比如孔子，他是时代的批评者，他看不惯那个时代，很多事情看不顺眼。他是回头看，说这个时代有什么问题。
要不就像所有的社会主义者，包括马克思，眼睛永远往前看。我们这个时代很不好，我们要期盼并力图实现一个更美好的将来，所有的共产主义者都在期待的是一个仍未实现的更美好的未来。
当你既不追求更美好、跟现在不一样的将来，也不怀念一个你认为或者想象中更美好的过去，那你剩下了什么？就是拥抱现在，肯定现在。
你得出来的态度跟行动是什么？现代已经是最好的一刹那，我们该做什么？我们能做什么呢？什么都不必做。也许要做的就是维持现在局面的稳定发展下去，发展是次要的，稳定是前提。简单地讲，维稳。
3.
台湾的日本经验并非铁板一块
真的好奇可以仔细分辨和聆听
提问：我有两个问题，第一个问题是跟着阿城老师说的绝境的问题，我的职业就是做肿瘤检测，我们每天都能看到很多很破碎的，甚至很沉重的故事。我想问您，作为一个作家或者文学共和国里面的居民也好，你们有没有故意磨砺自己、找这种沉痛的东西，让自己更加敏锐和细腻，来书写文字。
第二个问题，想问一下朱天心老师，台湾是曾经日本的殖民地，日本文化特别是文学对台湾有一种很深的影响在里面，您自己的创作还有整个的台湾文学，日本文化、文学的影响是在哪里体现的？谢谢。
阿城：咱们这个时代我也非常喜欢，但是这个时代的绝境是无聊。并不是说你要找一个血刺呼啦的才叫绝境，不是的。你怎么能够穿越这个无聊？你有这个力量吗？你有这个智慧吗？你有这个经验吗？没有。所以绝境算作一个比喻，是任何你碰到的问题。
比如我很无聊，但是我不认为这个无聊是绝境，别人认为无聊是绝境。对于这个绝境有非常多的解读，并不是说很悲惨，比如肿瘤等等。中国有一句话，只求速死，听到得瘤了，可能觉得这太好了，不一定是绝境。
朱天心：文道在一本书里面写过，江山不幸诗家幸。我觉得这个话听起来有点犯贱，时代越不好，越是乱世，越易于我们找寻烦恼、找寻痛苦的人发展。
我们比较小的时候，60年代、70年代，台湾处在很长的匮乏时期，那时候很可能我们会花20年迷一个乐团，可能得到一本书两三年反复看。比如我和唐诺，他愿意读《三国演义》原本的那种，我要到后来胡兰成老师让我读中国东西的时候，我才认认真真地看，而不是看薄薄的《三国演义》。
物质匮乏的时间这么长，会使得我们各自发展成独特的基因图谱。在那个时代确实是比较易于写作的人，也许不易于一般的公民生活，因为大家还是希望是富裕的，不匮乏的。
有的时候我看我孩子这一代，他们会念兹在兹，下一个月某个周四哪个游戏上市，哪个乐团演出，你在高空看，一代之人都做这样的事情，这还是次文化。
包括好的书，大家看的也是一模一样。我们做文学评审的时候常说今年都是昆腔，米兰·昆德拉，大家同时都在看他的书，模仿他的笔调。今年都是张腔，张爱玲。类似是这样的，那个一致性会使得文学比较难产生。
其实很难说，我对于这个时代很满意，我也会同情相对年纪轻、处在这个时代的人，你们要做一个非常独特不能被取代的创作者，其实比我们在80年代或更年轻的时候困难很多。
台湾曾经是日本的殖民地，也许对老一辈来说，今天八九十的人可能是比较美好正面的回忆，日本人治台代表现代化，一切从自来水到外国知识，到种种。
年轻一代比较流行哈日族，迷的是日本的漫画，日本流行的次文化。
我们是最不接受日本的那一代，尤其我们的教科书里面，我们对日本曾经侵华的这一段都耿耿于怀。所以在台湾对日本的回忆也好，或者是感情也好，其实并不是铁板一块，世代也不同，每一个世代里个人的经验也不同。日据时代，作为农民就是很辛苦的，对他未必是一个美好的回忆，还要看是谁。
我觉得划分这个或者理解这个再加上一刀是阶级的，并不是个个都是像李登辉，或者像台湾的许文龙。他们在日据时代是受益者，或者是某些方面做日本人生意，或者做日本官的，他们的被殖民经验不同于很辛苦的农民。
台湾的日本经验并非铁板一块，真的好奇可以仔细分辨和聆听。
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