人们期待他成为另一个奥逊·威尔斯，他却作了电影的反叛者

他拥有夜晚：詹姆士·格雷，一个复古的新作者

文｜肥内

编｜Imbroglio

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熟悉格雷影片的人应该很容易留下一个印象，那就是影片与环境本身的紧密关系，这也是为何，初次看完《两个情人》(Two Lovers, 2008)之后，会对影片中从深秋到深冬的感觉如此强烈。

然而，若我们理解他影片的题材，就会明白他影片中的幽暗调性的来源。不过，有鉴于读者可能不熟悉葛瑞的作品，笔者有必要在此简述一下他的作品，尤其前两部作品《小奥德萨》（Little Odessa，1994）与《家族情仇》（The Yards，2000，片名原名直译为“调车场”）算起来已经年代久远了。

《小奥德萨》讲述的是一名叫贾许的杀手为了屡行一份杀人合约而被迫回到他几年前逃离的家园：小奥德萨（亦即片名所示）— —位于布鲁克林的一个区（注2），在这里，与其说他要完成一项并不难的任务（影片一开头便展示了他一次干净俐落的杀人行动），还不如说他的归乡是要处理他逃走时留下的恩恩怨怨，尤其来自他与父亲、弟弟、黑帮以及爱人方面的恩怨。最终，一切不如贾许想像地顺利，母亲病逝，且因为他的关系，女友与弟弟都被误杀。

《小奥德萨》中里欧假释回家，他没来得及与体弱的母亲享受天伦之乐，就因为他对金钱的急迫需要，而不顾经营地铁维修工厂的姨丈的建议，执意与在姨丈底下工作的好友威利——他同时也是表妹恩瑞卡的爱人——一起处理公关的工作，亦即参与一些非法的买通行为。当然一切也不如里欧想像得顺利，在一次意外威利误杀了调车场的看守、里欧打伤了警察，但两个罪名都落到他身上，以至于他得过着躲藏的生活。最后是里欧在众叛亲离的情况下，出庭告发姨丈等人的非法行为。

2007年上映的《我们拥有夜晚》（We Own the Nights）（注3），巴比没有按照警察分局长父亲的期望，发展着自己的事业，在夜总会界相当吃得开，这让父亲与模范警察哥哥相当头大。然而父兄欲追捕的俄国毒枭就出没在巴比的夜总会，巴比不愿意与警方合作合力诱捉毒贩，最后却先后害哥哥受重伤以及父亲被击毙，这才使得巴比放弃自己的追求而一起缉凶，最后加入警界。

至于《两个情人》中，莱纳这位脆弱敏感的犹太人因为基因问题使前未婚妻离开了自己，他因而多次自残。珊卓拉，同样是犹太人，家里也跟莱纳家一样经营洗衣店，只是珊卓拉家的规模大得多了，对莱纳有好感的珊卓拉对莱纳是殷勤地追求，无奈莱纳此时却遇到了一位令他更为痴迷的邻居米歇儿。对家中生意有帮助的恋情远不是莱纳的考量，直到他最终还是被作为别人第三者的米歇儿给抛弃之后，他才回到珊卓拉身边，认命地接受较为现实的生活。

前三部犯罪影片所触及到的主题，让影片很容易呈现出一种“教父”式影片的氛围，当然，格雷从没有否认来自柯波拉（Francis Ford Coppola）的影响（注4），这也让格雷的影片一直带有一种低调的阴郁感。一如前面所提到的，我们很容易发现格雷对于环境特点的利用，这也是为何他影片中经常会有雨天的场面，特别是他在《我们拥有夜晚》中一场精采的飞车追逐戏中，他认为自己最大的创新就来自于将空间与天气做了一个完美的结合：在生死攸关的情况下还要加上视线看不清楚这层焦虑的元素。

然而格雷不是将人物放置在一种不见天日的状态中（杀手、官商勾结者、帮派夜总会的看场人），就是让人物自身的个性具有阴暗性（脆弱自闭的莱纳）。这让他的黑色电影跟情境、角色状态紧密贴合。黑暗，于是成为他的人物所拥有，并生活其中的重要因素。 「我们拥有夜晚」不仅是一个片名，也可以说是他所有角色的特征。

让我们暂时将格雷的主题特征搁下，稍后再谈。在此有必要探讨一下他引起争议的地方，这个争议在某种程度上，只是重现了50年代作者论的争议吧。当然格雷不会重蹈覆辙，因为首先他的影片几乎都由他独立写成剧本；再者，他隶属的制作公司都是独立公司或者大公司下的副牌。因而他的独立性与独断性相当清楚。这也是属于他自觉的一部分，他也对自己需要长时间筹备一部影片的原因再清楚不过了。面对影评人的探问，他也比影评人更坦承自己作品的阴郁，甚至以此为荣（注5）。

自比向约翰·福特（John Ford）效法的格雷，致力让影片的象征“清清楚楚”，于是有《家族情仇》片头的明显象征：从黑暗的地铁隧道逐渐走到地面上的光明，里欧在这辆地铁上，茫然地踏在他的归途，仿佛黑暗指向他的过往也指向他的混沌。葛瑞对这个他很满意、很好地为影片找到气氛的开头做出的解释，是仿如星空的黑暗却转变成一种旅程（注6）。

当然要比起福特在《搜索者》（The Searchers，1956）出名的“门”象征手法，葛瑞还差一大截；不过我们仍能满意他对主角里欧设计的“窥视者”形象：影片中屡屡让里欧处于某种窥视姿态，从他对威利-恩瑞卡这对恋人的旁观，或者他对威利的非法行为进行的窥视一样，只是最后他因为背负罪嫌，而只能在楼梯间窥视自家情况，则是一种无奈的姿态。只是这种象征性的形象化手法，更接近30年代好莱坞黄金时期的习惯，这种习惯到了70年代也几乎被弃绝了。

复古，于是成为形容他影片时很常用到的一个词汇，他自己则可能会偏好“古典”、“正统”这样的词（注7）。或许在他的人物设定上，那种处于灰色地带的模棱两可，确实很接近战后好莱坞强化后类型的标准人物，尤其出现在西部片跟黑色电影类别中。

战后的类型深化直接影响其后的好莱坞走向，当然包括了60年代后期的“新好莱坞”——这才是格雷明确表明的借镜对象，他因而要恢复已经被弃绝的70年代美好传统，这对他来说就是一种复古。

虽然我们想说这种复古可以说是他的一种早熟，或说是他欲求的早熟，毕竟他真正成长的年代已经是美国电影走下坡的80年代。事实上，他为自己缓慢、“优雅”的节奏极为自豪，并认定这是一种“反电影”（anti-movie，注8），他谈到的“电影”多为美国电影的特征，仿佛他与许多人一样，将美国电影看作可以统称为电影的标准规格。

若从他以上四部片的故事梗概看来，他的题材可能是复古的，关于他影片的宣传用语，他也提出过一些反驳（注9），他认为传统的宣传用语无法包含他影片所有呈现的深度与层次。但，哪部片不是这样？

不过我们也承认他的冲突主题确实比较“正统”，他的一般性手法也看似如此，所以《两个情人》中，莱纳前未婚妻照片的处理，对于莱纳什么时候又真正地爱上我们知道得非常清楚，因为莱纳把照片按下、丢弃在垃圾桶的动作都非常清楚（如上组图）。相对于所谓的“现代主义”叙事，它的猜谜倾向则往往让观影变成一种侦探过程，好比《纽约提喻法》（Synecdoche, New York，2008）在处理片中片的叠层时，便利用布景本身的重复与（细微的）差异，鼓励观众推理正在进行的时序，这经常会让五分钟的戏处理了一、两个月的时长。

然而，或许就是因为他对所谓“电影”的反叛精神，而受到欧陆的好评，在某种程度上，他也没有自己想像的“旧”。从他几个场面调度特点来看，或许更能发现一些值得令人振奋的东西，这种东西不像是戴普勒象（Arnold Desplechin）或安哲罗普洛斯（Theo Angelopoulos）那种明显运用各种电影手法，使它们聚合在一起而令人侧目，葛瑞的意义在于使用简单、易实践的手法，重新突显出场面的意涵。

《两个情人》第一次天台戏就是一个很好的例子（这场戏的截图试例见文末组图），格雷只是利用一次简单的摇摄（pan）镜头，辅以看台本身建筑的窗、墙，制造了一场精采的长单镜式正反拍镜头。这场戏是米歇儿恳求莱纳前一晚陪她去跟她的情人——一位有妇之夫一起进餐，让莱纳判断这位名叫雷诺的人到底值不值得等待，而现在，一大清早米歇儿请莱纳来到天台说他的想法。莱纳对米歇儿的态度在这里白热化，他对雷诺的不怀好意显而易见，米歇儿因得不到想要的答案而与莱纳陷入僵局，两人的拉锯就在墙的阻隔以及窗框的“再框化”过程中得到一次漂亮的正反对立效果。

这在过往的固定长镜头中，经常透过光影的变化获得一种绵延的效果，这种光影可见于是枝裕和的《幻之光》（1995）或何塞·路易斯·格林（José Luis Guerín）的《在希维尔的城中》（En la ciudad de Sylvia，2007）中可见一般，前者是一次买菜的戏，后者是一次等车的戏中呈现；更甚者，阿巴斯（Abbas Kiarostami）在《樱桃的滋味》 （Ta'm e guilass，1997）中一段远景长镜头拍摄开车的戏，车在因山丘起伏而忽隐忽现的状态中，完成一次正反拍的效果。

仿佛当代电影也经常突显了时间本身的流逝，只是格雷在这种情况下，更利用上场景本身的特征，完成了该场戏的冲突性。或许阿巴斯的光影是一种偶然的呈现，格林的光影则经常是有系统地处理，假如《家族情仇》中里欧攻击了警察之后的逃跑，他奔跑时背景从白烟到黑暗，再到远处一列地铁像驶进他的脑门这样的意象是出于意外，那么姨丈虚情假意地表示要帮忙里欧却身配枪枝、在废墟完成的戏，其光影的使用绝对是有意营造的。在这里，里欧、姨丈脸上的硬边阴影使得两人的摇摆性更加明显：姨丈打算处理掉里欧，里欧则计画告发姨丈等人的勾结丑案。

然而当我们看到《万》片中的另一个精采的视觉象征时，便会理解《家》中里欧的逃跑很有可能不是意外形成的，巴比在目睹父亲被杀的飞车追逐后，雨中跪坐的巴比在下水道排烟孔拍出的烟中，进行了第一次净身；这个洗涤还要在片末在大草原中放火烟壎歹徒时，巴比单枪匹马入林追犯后，又从草丛中慢慢现身时身上飘过的烟雾洗礼后，他才真的洗清了身上的罪孽。

再有，格雷对于空间的重复似乎也是非常自觉的。空间这个“参数”在影片中也是经常以简单但充满效果的方式呈现。《小奥德萨》被充当焚化场的垃圾场于片末第二次出现时，贾许要烧的不是合约上的目标，而是烧为了要救他试着跑去找他而被误杀的弟弟，这么一个残忍又充满细节的场景，顿时成为一股无法抗拒悲伤的流露处。 

《两个情人》的四次楼梯间的出现，各有其拍法。首次出现在莱纳与米歇儿的邂逅，楼梯间是一次没有头尾的开阔空间，以声音来表现出其空旷感；第二次是米歇儿与雷诺分手后将莱纳约到屋顶上的戏，莱纳像是期待什么一样，快步地跑向天台，楼梯间在斜线造型中，清楚地切割成蓝、黄两个明显的对比色调；第三次则是莱纳欲于除夕夜晚母亲举办的晚宴中偷偷与米歇儿携手飞往旧金山，在楼梯见被母亲叫住，理解且谅解他的母亲并没有阻止莱纳的离去，楼梯间成了莱纳一次真情流露的舞台，在昏黄的灯光下，摄影机的推拉摇移样样来；最后一次则是莱纳被米歇儿抛弃，他失落归来时，经过的楼梯间造型如第二次的出现，但灯光则与第三次同样昏暗，摄影机的驻足静观，仿佛轻柔地呵护着他所决定却不是最满意的未来。

在谈到配乐的使用，格雷便明确地说出70年代美国电影对他的影响（注10），尤其是那一串“电影小子”名单，对他来说，重要的情绪段落可以在很少或什至没有配乐的情况下完成，我们愿意将这种段落称做“有声默片”，在这个领域中的翘楚要属法国的黑色电影大导梅尔维尔（Jean-Pierre Melville）了，他不在格雷的师承名单里，却与他颇为相像，只是后者主要还是以另一种方式制造戏剧性，梅尔维尔则是以此来完成他“细节癖”的特点。

于是乎，格雷与记者花许多篇幅谈到《家族情仇》中里欧被迫去医院杀掉他在调车场攻击的警察的戏，其实并不是特别的精采，这里只是显示出他确实沉得住气，愿意拍摄需要时间酝酿的慢戏。

这部片真正精采的“无声”段落出现在与威利一起办事的人来到里欧住所行刺时的场面，其精采性除了让动作本身发声之外，格雷也擅用空间，使里欧围绕在住家空间的迂回行动成为一次令人难忘的描摹，重要的是这点出了某种写实性：里欧对这个居住空间的熟悉。不过这种场面似乎也要求葛瑞的成长，《小奥德萨》在末尾处黑道前往贾许女友家刺杀贾许、贾许弟弟鲁宾前来警告、贾许在镇上办案的合作伙伴也前来警告的这样一场戏里，确实教看过本片的人难忘。实则在写实性上说服力不够，空间的建立也相对薄弱，虽然在形式上颇为漂亮（如下组图），但最终也就落入形式先行的窘态，这也是为何格雷表示本片在法国的重映他无法顺利看完，他对片中的错误记得太清楚了（注11）。

虽然格雷尽可能地减少配乐，这并不代表他的配乐就会相对因循惯例。作为一个歌剧迷，他也相当清楚如何以音乐来制造戏剧张力，他对于应该让戏剧场面显得简单与清楚，其实也是来自对歌剧的感受。《纽约爱情故事》中，他明显使用歌剧完成一段相当有力道的段落，那是出现在莱纳与米歇儿及雷诺用完餐，雷诺与米歇儿去听歌剧而将莱纳打发回家后的戏。莱纳买了张歌剧入门合辑来听，此时珊卓拉上门来表明爱意，莱纳则在某种利用的心理下与珊卓拉发生了关系。在这里，音乐先是刺穿莱纳、后又刺穿不懂歌剧的珊卓拉，也为两人的结合添上一抹俗世的现实性，他们终将因为现实考量而真正结合。

当莱纳在与米歇儿第一次天台相会的戏之后，便全心与珊卓拉迅速加温，影片利用了莱纳在片中的专长，摄影，照片的使用使得影片的节奏变得轻快。对照片的使用，主要出现在《我们拥有夜晚》片头，格雷使用一些纪录照片很快地建立影片的时代感，这是一种简单但有效的方法。

然而到了《两个情人》中则进一步发挥，不只是照片的使用时间，还包括了莱纳身为一个摄影爱好者这个特点也被充分利用，这让莱纳隔着天井向住天井对面的米歇儿拍照、隔空喊话的戏显得迷人异常。同时，莱纳也以他自己拍的空景照片向珊卓拉（以及观众）说明自己的自闭性格。他拍摄珊卓拉以及她家人的照片则因而显得格外有意义，它们显示出莱纳自我转变的企图，这才让他在片尾被米歇儿抛弃后的转念看起来不牵强。

同样地，一如前文提到莱纳第二次前往天台时，楼梯间的呈现情况，画面被斜向的楼梯线条切割成蓝黄两个色块。《两个情人》与《我们拥有夜晚》都用上了相同的摄影指导贝卡-阿塞（Joaquín Baca-Asay），这让两部片的颜色处理十分接近，以蓝黄为主调。后者因为警察制服的关系，蓝色与巴比夜总会的黄色有着很明显的对比；前者则让莱纳身处于大量的蓝色，为此莱纳房内的水族箱也用上了蓝色的照明灯，这个统一的蓝，将从片头伊始，就让莱纳逃不开其投水自尽的压迫性，而莱纳因而与他自己养的鱼一样泅泳于水中，整个环境对他来说就是一个巨大的水族箱。不过据说《我们拥有夜晚》一片原本是要找《家族情仇》的摄影指导沙维迪（Harris Savides），他为《家》片营造了一个非常“教父化”的质感，在那里昏黄被表现得非常出色。但或许这个意外的替换，才为格雷的影片添加了一点不同的色彩，颜色因而得以更清楚地成为象征的元素之一。观众则期待他影片再添上一个新的色彩。

现在让我们再回到主题的问题上。追踪一下格雷的主题发展过程可以较清楚地看出他所自豪的阴郁如何慢慢地找到光明，即使这份光明带有现实性。

曾经在他以25岁年纪拍下《杀手悲歌》并夺下威尼斯银狮奖时，人们对他有如期待另一个奥逊·威尔斯（Orson Welles）——他也以25岁的年纪推出了影史不朽经典《公民凯恩》（Citizen Kane，1941）。

不过两个人的相似也仅止于此。在《杀手悲歌》这部属于他的《公民凯恩》中，葛瑞利用了史诗结构，进行他“归乡”三部曲旅程的开始，以贾许的一次轻快且简洁的谋杀打破了《公民凯恩》片头的“立入禁止”（注12），因为他得闯入一个必须立入禁止的地方。

当然或许我们太过在意要将格雷的影片当作对经典的一个回应，《杀手悲歌》片基本上也不具备《公民凯恩》片的叙事结构，这使得贾许的回归并没有荷马史诗的叙事气势，虽然台湾版影片还在片末画蛇添足地加上一句这样的话：「为了履行合约，贾许秘密地回到当年逃离的故乡，布鲁克林」似乎让我们困惑于影片到底是一个过程、一个回忆还是一个预示情节，但当我们看到贾许脸上沾了被误杀的弟弟身上的血时，我们知道影片一直都是顺序叙事的。

不过即使格林拒绝闪回手法，他对于回归的主题却紧抓着不放。里欧的假释明显还要突出他的归途；巴比的回归则要经历迫使他回归的创伤——尤里希斯伤疤的来由是被强调出来的。贾许则像是《奥德赛》（Odyssey）的反向设定（注13），他的怯懦导致两个挚爱的死去，而他的旅程也不是一次英雄式的出征，却是如过街老鼠般地逃离家乡：被父亲禁制、被黑帮追杀。不过他对于父亲的仇视态度倒相当贴近悲剧情结（如我们熟悉的“伊底帕斯情结”），或许我们能说这部还颇有学生作品风格的影片，可以说是一次实习成果，用上最为人（也是葛瑞自己）熟悉的元素，稳扎稳打地完成一部不急不徐的正规影片。

由于涉及到亲人的逝去，前三部作品因而显出异常忧郁的情绪，直到《我们拥有夜晚》中父亲因公殉职，才让这份无奈感稍微减弱，纵使亲眼目睹父亲被杀过程的巴比（下图），会在大量主观镜头的安排中，邀观众一起体验这份旁观的无力，但终究不是一桩令人沮丧的悲剧：贾许弟弟被误杀、恩瑞卡被威利误杀。

是影片的调性逐渐光明化，也让这些被迫过自己不想要的那个生活也改善了许多。巴比转往警界至少可以赢得社会的敬重，再说他也因而找回兄弟之情，这也是为何影片在那些建立时代感的静照之后出现的是在阴暗中的巴比一人，而最后一个镜头则是身穿制服的兄弟俩在一同接受表扬的场合上的并肩。里欧面对未知的未来而在地铁上茫然地坐着，观众也不会晓得这趟旅程是要往哪里去；但莱纳却十分清楚自己选择珊卓拉之后的生活，华金·菲尼克斯（Joaquin Phoenix）则将这位善感的脆弱男人表现得相当出色。

《两个情人》已经是格雷与菲尼克斯第三次合作了，与固定演员的合作却导引至一个颇值得一提的现象。尤以《家族情仇》与《我们拥有夜晚》之间有趣的对照性为最，即使格林表示菲尼克斯与马克·韦伯（Mark Wahlberg）是他认为当代最有实力的男演员之二，但这两部片的角色倒置，仍不免让人想起夏布洛尔（Claude Chabrol）头两部作品《漂亮的塞尔吉》（Beau Serge，1958）与《表兄弟》（Les Cousins，1959）之间的关系，布兰（Gérard Blain）与布莱利（Jean-Claude Brialy）分别在两部片演出相反的两个角色。而角色关系也都同样从好友变成亲戚，这种相似性不禁令人讶异。

当我们知道格林对于影史的参照之坦然，便能够理解特别喜爱“反身性”手法的法国评论界对他的钟爱了。除了新好莱坞那几位大导之外，葛瑞也曾表示过他影片对费里尼（Federico Fellini）等几部50年代义大利电影的参考（注14），不论是费里尼式的多愁善感还是陀思妥耶夫斯基（Fyodor Dostoevsky），格林的这些参照都是针对《两个情人》来的，杜氏的小说《白夜》确实为葛瑞的这一则小品增添了人物纤细的气质。仿佛只有在格林式的悲剧才需要借镜更大的主题，我们愿意相信他“偷”的神话结构更贴近他的犯罪电影（注15）。

有趣的是，这些犯罪电影对格林来说反而更有一种自传性质，是他的生活环境而不是他的血缘关系，使他拍摄了关于俄国黑手党的故事。这些少数的外来族群本身对于“小团体化”的需求构成他影片本身的内部张力。这个出发点避免民族题材成为某种有诉求性的手段，即使题材本身的人道主义仍要求了观众对这些族群的关切。

格林自己的Ashkenazi犹太血统虽然为莱纳这个角色的遭遇做了基本的铺张：他因为天生带有泰萨克斯症（Tay-Sachs）基因而与前未婚妻离异，这种基因带原是格林自身的情况。此外影片没有任何一处是与格林自己贴近的。也就是说脱离三部曲之后的格林仿如新生般迎向新的题材与新的类型，而《两个情人》这部可以称得上导演最好的作品确实在许多层面都得到成长了。是在这种情况下我们见证到一个作者的诞生。

经历过了《纽约爱情故事》之后，格林反倒有了更宽广（但不确定是否合适）的戏路以及表现手法。他的反身性参照的方向肯定也会逐步改变。好比他对格里菲斯（DW Griffith）式的平行蒙太奇依赖的减少，这在前两部作品中可以说扮演吃重的角色，尤其像《家族情仇》片末警方的记者发表会上姨丈与议员间的谈判和威利误杀恩瑞卡戏的交错（如下组图）；或者向希区柯克（Alfred Hitchcock）取经，威利误杀调车场看守的戏。

这些参照系统到了《我们拥有夜晚》已经淡化，而《两个情人》则更稀少了，留下更多的是他与同时代创作者间的某种共通性，一如前文提到的关于长镜头的使用与思考；或者向自己的作品进行反身性尝试，在同样质性的人物设定上，我们相信Leo（《家族情仇》的里欧）到Leonard（《两个情人》的莱纳）有一定程度的关联性。

这么一来，观众或会好奇格林往后作品的面貌。如《迷失Z城》（The Lost City of Z）或者另一部被记载在他的作品表中却还在发展中的《初级城市》（Alphabet City）。

前者是根据一位被认为发了疯的探险家派西·法塞（Percy Fawcett）的故事改编而来，他在前往亚马逊流域试着寻找一个他认为存在多年的文明时，对照他参加的一次大战的心得，对西方所谓的“文明”提出了质疑。

据导演的说法，这部新片与其说在揭示一个神秘事件的冒险过程，还不如说是顺应着这位探险家所认定的价值观提出质疑。因而我们也无法预测听起来像是一部冒险电影会因为这个引人深思的问题而导向什么样茂。至于后者目前则未有任何相关资讯，不过单从片名来看，格林似乎对于环境、地点的关注是丝毫没有减少。或许我们期待的新色彩也会在这里获得一个满意的回应。

1. 参照Sony Columbia发行的《我们拥有夜晚》DVD之访谈花絮。

2. 这里以住着许多俄国移民出名，特别是来自乌克兰的移民，所以才用上了乌克兰的一处名胜为名。熟悉电影史的人一定会知道，敖得萨石阶曾因为影片《战舰波将金号》（Bronenosets Potyomkin，1925）而闻名。

3. 原片名指涉的是80年代中，人们对罪恶充斥的夜晚所用的一种俗语，主词可以是警察，也可以是罪犯。

4. 关于他受到柯波拉的影响，尤其来自《教父》（The Godfather，Part I & Part II）和《现代启示录》（Apocalypse Now），葛瑞已经在许多的访谈中都有谈到这一点。

5. 参考《电影手册》（Cahiers du Cinéma，2008年11月号）对他的访谈，周星星翻译，载电影资料馆电子报。他的《家族情仇》因而在完成后被束之高阁将近两年才得以上映。

6. 参考《MovieMaker》对他所的访谈，出处：http://www.moviemaker.com/directing/article/going_the_distance_2426/。刊载在《Contact Music》网站的一篇访谈也显示葛瑞对这个其实颇为老套的开场戏的满意，见http://www.contactmusic.com/new/home.nsf/interviewee/jgray。

7. 同注5。

8. 同注6，参考《Contact Music》那篇名为〈北方佬与家族情仇〉的访谈录。

9. 参考《Slant》杂志网站刊载的访谈：http://www.slantmagazine.com/film/features/jamesgray.asp。葛瑞不满宣传与简单地描述「两兄弟站在法律相反的两端…」，他认为这两兄弟只是用自己的方式拿捏法律，巴比这个人物并非罪犯。

10. 参考刊载于《Cinema Blend》的访谈中，关于音乐的讨论。 http://www.cinemablend.com/new/Interview-We-Own-The-Night-Director-James-Grey-6614.html。

11. 同注9，讨论到他前三部影片主题同一性的问题。

12. 《公民凯恩》著名的开场：围墙背后是一栋废弃的豪宅，围墙门口则挂着一个“禁止进入”的标示。 “立入禁止”是日文用语，在此笔者以误读的态度挪用来增加这个禁制的多义性，用以连接后面要提到的《杀手悲歌》的情况。

13. 虽然小敖德萨是因为葛瑞从小生长环境而熟悉的地方，但其与“奥德赛”的谐音关系也不得不令我们特别注意。

14. 同注9。

15. “神话性质”（mythic quality）这样的词不仅经常出现在葛瑞的访谈录中，也出现许多对他影片的评论文章里。不过他明确提到“偷一种神话结构”的声明，可见于他与Andrew O'Hehir的访谈，刊载于http://www.salon.com/ent/movies/feature/2007/10/11/conversations_gray /。