每年这个时候都会看很多冲击奥斯卡的电影，前两天看了提名女主角奖的《第一夫人》，这部电影说的是美国前总统约翰·肯尼迪在1963年11月22日遇刺身亡后的四天时间里，发生在前第一夫人杰奎琳·肯尼迪身上的故事，由娜塔莉·波特曼饰演杰奎琳。
《第一夫人》（2016）
我对这部电影没有特殊的兴趣，因为它果然是又一部针对演员量身打造，帮助她冲击奥斯卡个人奖项的那种电影。
虽然它获得了威尼斯电影节的编剧奖，但我还是认为，影片除了波特曼女士让人目眩神迷的演技，实在平庸至极。
我并不是说它烂，但平庸的电影经常比烂片还无聊。
是时候了，该当检讨一下好莱坞年复一年为明星制造的这种冲奖专属电影，它们到底在那些层面危害了电影本身的创作？这种现象又是因为什么原因而诞生的？奥斯卡的机制是否难辞其咎？
先回到《第一夫人》这部并不难看，但却终归平庸无趣的电影。
这部电影的导演帕布罗·拉雷恩来自智利，擅长处理政治化的题材，拍过《智利说不》《追捕聂鲁达》等鲜明的政治电影，批判现实主义是他之前作品的主要风格。
帕布罗·拉雷恩
《第一夫人》是拉雷恩第一部在好莱坞拍摄的英语电影，就像大多数被好莱坞吸收的外国创作者一样，好莱坞迅速同化了他，抹掉了他原有的所有个人风格。
《第一夫人》这样的电影，为什么会被拍出来呢？
影片从剧作到运镜调度，彻底是为了展示扮演杰奎琳的娜塔莉·波特曼的演技，所有的电影视听元素都臣服于这一目标之下。
约翰·肯尼迪总统从去世到葬礼这段日程，成为了波特曼展示第一夫人起伏不定的情绪状态的表演背景。波特曼几乎出现在每一个镜头里，非常擅长制造时代气氛的拉雷恩用了黑白、彩色以及粗颗粒画质的不同视觉风格，来区隔化地打造第一夫人的形象。
拉雷恩还不断用各种超特写镜头，近距离地贴住波特曼的身体与脸庞，表现其最细微的仪态，和说话的动作幅度。可能你会说，传记片要聚焦于固定的主人公，还能怎么办呢？
我的疑问是，这到底是在表现角色还是演员？如果我们承认创作角色要高于突出演员本身，那么这部影片的做法，就是在突出演员演技的同时，压制了对角色的刻画。有一个前提我们都应该承认，那就是演员的发挥只是塑造角色的手段之一，而且各种手段之间是会有冲突的。每当这些冲突出现，这部影片都会选择保住演员的表演，放弃其他所有手段。也就是说，演员凌驾于电影本身之上了。
关于这部电影大量运用特写镜头来突出演员演技的意图，我举一个范例，伯格曼的巅峰代表作《假面》也大量运用人物面部特写，但我们完全不会认为那是在突出演员，因为演员的面孔已经和演员的肉体，甚至和角色都发生了分离，演技在那些镜头里，并非最重要的因素。
《假面》（1966）
娜塔莉·波特曼当然是一个出色的演员，从《这个杀手不太冷》开始，她的演艺生涯的路径就是一个典型的玉女童星如何成长为演技派高手的过程。
《这个杀手不太冷》（1994）
通过《黑天鹅》《爱与黑暗的故事》这样的电影，波特曼扮演了越来越多内心复杂的角色。按照奥斯卡的标准，她在这个过程中没有少吃苦头。
我还记得，为了演《黑天鹅》中的芭蕾舞演员，体型纤细的她又减去了20磅的体重，并拼命训练自己的舞蹈技术，亲身完成了大多数的跳舞镜头。波特曼后来才意识到，尽管她并没有刻意运用「方法派」的表演技术，但这种肉体上的深度折磨，以及在片场被导演挑动和其他演员展开竞争性互动，其实就是「方法派」了。
《黑天鹅》（2010）
像《第一夫人》这种高度功利化的创作意图，已经构成了如今好莱坞电影冲击奥斯卡的标准范例，每年都有若干部类似的影片被生产出来，它们大多数制作质量上乘，但一不小心就抛下一切开始炫耀演技，不免让人觉得十分无趣。
两年前，埃迪·雷德梅尼就是凭借《万物理论》拿下了奥斯卡影帝。
《万物理论》（2014）
《万物理论》是一部非常平庸的电影，本来拍摄活人传记片就是吃力不讨好的事，又是霍金这样一个奇人，编剧只做到了鸡汤励志煽情。而演员之所以会接这个戏，还是因为要表现的人物本身所蕴含的巨大戏剧性。
仅仅是霍金那具残缺的传奇身体，就足够雷德梅尼好好发挥了。不出所料，影片最终变成了一场近乎于演员选秀的综艺节目，观众像逛游乐场、马戏团的游客，欣赏雷德梅尼用浑身解数模仿一个举世闻名的残疾人。
《万物理论》（2014）
类似的例子还有很多，《我与梦露的一周》将镜头对准了时代偶像玛丽莲·梦露，米歇尔·威廉姆斯扮演梦露。
《我与梦露的一周》（2011）
这并非一部完整的历史人物传记片，它只是选取了梦露区区几天的人生片段（参考《林肯总统》《乔布斯》《第一夫人》，这种做法是近年好莱坞传记片的一种套路）。
《林肯总统》（2012）
这部影片最重要的趣味、立意是选择一位与梦露气质相差较大、明星气质并不显露的演员米歇尔·威廉姆斯来扮演梦露，为的是捕捉到某种反偶像、去魅化、凡俗化的梦露形象。但一切也都仅此而已。
片中还有扮演劳伦斯·奥利弗的肯尼思·布拉纳，他历来就以酷似奥利弗著称。于是这部电影的主要看点也就是这两位明星是否演得像昔日的两位明星。
围绕影片的影评也多是在喋喋不休地议论到底是形似还是神似？还是完全不似？
《我与梦露的一周》（2011）
还有一部《福斯特对话尼克松》，花了整整两个小时的篇幅，就是为了表现美国电视史上一场最重要、最精彩的访谈，是尼克松在水门事件之后接受英国记者福斯特的专访。
《福斯特对话尼克松》（2008）
影片用了近似纪录片的风格，让二位演员竭尽所能地还原历史人物的真实感。举手投足间，二位演员的表演着实精彩细腻，两个小时下来，观众对演员的表现自然无可挑剔，但仔细回味一下，却觉得可能还不如直接看当年的电视片来得更真实，因为整部电影除此之外一无所有。
甚至有些个人风格极端强烈的戛纳系导演在这种奥斯卡机制的助长下，也会拍出类似的电影。身为同志的格斯·范·桑特那部同志题材的传记片《米尔克》，让西恩·潘二度拿下奥斯卡影帝。
《米尔克》（2008）
原本作者风格极为强烈的范·桑特在这部电影中只能退居其后，尽全力配合西恩·潘塑造一个同志政治家的形象。而过去一贯以阳刚直男形象示人的西恩·潘，在此片中也不负众望，塑造了一个并非简单的女性化、柔弱倾向的同志形象。
平心而论，《米尔克》是一部水准过关的传记片，但也只是仅此而已，影片为了让西恩·潘过一把戏瘾的目标还是太明显。影片和范·桑特之前执导的《大象》《迷幻公园》的强烈风格化存在极大落差。
《米尔克》（2008）
总而言之，当电影创作的最高目标被过于保守地限定为展示演技时，作品是很难避免平庸的。最后除了演员出色，我们什么也记不住。
这条路走到黑的最伟大的两个代表，非梅丽尔·斯特里普和莱昂纳多·迪卡普里奥莫属。
今年斯特里普创纪录地第二十次获得了奥斯卡演员奖提名。作为一名演员，如此丰功伟绩诚然叹为观止，让人难以超越。但我不禁想问，斯特里普在过去的十多年二十年，有演过几部影片本身足够伟大的作品？
《跑调天后》（2016）
我真的想不出几部，我们永远只记得斯特里普一次又一次凭借出色的表演「救活」了一部平庸的电影（真的救活了吗？）。
让斯特里普第二次拿下奥斯卡最佳女主角的《铁娘子：坚固柔情》，是一部和《万物理论》同质的电影。斯特里普的每一个镜头似乎都是在向观众表示驾驭撒切尔夫人这个角色的难度之高，她将电影表演变成了一场cosplay游戏。
《铁娘子：坚固柔情》（2011）
迪卡普里奥的演员生涯轨迹在很大程度上被《泰坦尼克号》的奥斯卡影帝奖失意而改变，从此之后他接演的许多电影，看上去都是为了冲击那座小金人。
甚至一些大牌导演如他常合作的马丁·斯科塞斯，也会在影片中故意为迪卡普里奥设计一些完全没必要的，展示所谓演技的戏码，比如《华尔街之狼》中那狼狈不堪的冗长爬行段落。
《华尔街之狼》（2013）
终于，《荒野猎人》让迪卡普里奥如愿以偿，这部影片也是他的奥斯卡心态的登峰造极之作。亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图彻底沦落为一场华丽、惊险的野外生存真人秀的剧场导演。他让迪卡普里奥在各种险恶境地之中尝尽苦头，折磨演员成为一种奇观。
《荒野猎人》（2015）
可悲的是，奥斯卡对上述种种「演技电影」都卖账了，所以今年会出现《第一夫人》这样的电影，明年如果有什么《前国王》《新总统》，也决不会让人意外。
这种炫耀演技的平庸电影，已经成为好莱坞每年的一个突出现象，但为何产生，就要从头说起了。
《第一夫人》（2016）
原因之一，要归结于奥斯卡的评奖机制。
作为美国电影产业的年度考核机制，奥斯卡的评奖总是试图将所有与美学有关的参数指标化，或者说量化，这体现为越来越精细的奖项门类设计。电影对于好莱坞来说仿佛一件产品，考核部门为了得到标准化的数据，必须对参与生产的每个部门都给出肯定或否定的结论。
与奥斯卡评奖机制形成截然反差的是欧洲三大影展。以最顶级的戛纳为代表，奉行天才论、作者论的戛纳，从来都是将导演放在第一位考量，导演在戛纳的评奖舞台上是唯一真正的明星。
《第一夫人》（2016）
戛纳评奖没有奥斯卡那么精细的原则，如果说有的话，永远是先考虑肯定哪一部电影，之后再考虑究竟颁给这电影、这导演什么名称的奖项合适。
所以在理论上，金棕榈、评审团大奖、最佳导演奖、评审团奖其实没有标准上的区别，只是品级高低不同罢了。
戛纳也有演员奖，《花样年华》让梁朝伟获得了戛纳影帝，王家卫空手而归，但之后在欧美影坛走红的却是王家卫。很多演员得了影帝、影后，第二年也没人再记得。
《花样年华》（2000）
其实戛纳也会出现类似《第一夫人》那样，让主角出现在每一个镜头、从头演到尾的情况，达内兄弟的绝大部分电影都是如此。去年肯·洛奇二度问鼎金棕榈的《我是布莱克》也是如此。
《我是布莱克》（2016）
在这些电影中，演员的表现当然也很出色，但观众看完电影，留下最深印象的肯定不是演员的演技。比如《我是布莱克》还是会让你首先关注到肯·洛奇批判全球化资本主义、新自由主义的政治观点。
《我是布莱克》（2016）
原因之二，上世纪八十年代后，好莱坞电影日益分为暑期票房大片和冬季冲奥小片这两个取向。这种明确的分工，也让演员在接戏的时候分门别类，各司其职。
在冲奥片中，真正有希望竞争最佳影片大奖的，不过三五部而已，那其他电影怎么办？同样能博取眼球关注的，剩下主要就是几个演员奖了，毕竟大众还是关心明星。
而且大家也发现，这种专门的演技炫耀电影比整体质量均匀的优质电影更容易获得表演奖，于是利害权衡，为了突出表演，而甘愿使得影片整体平庸化。
原因之三，好莱坞大片厂制度解体以后，明星个体化，从原有的大片厂脱离，经纪公司成为娱乐工业运转的关键枢纽。这使得明星演员成为和电影公司平行的力量，他们有了更强的动机，要求主演的影片能最终成为自己的形象广告，从而提升个人的观众口碑，业内评价，最终巩固和提升自己的咖位。
原因之四，要某种程度上归因于统治好莱坞超过半个世纪之久的「方法派」表演。
简单说下「方法派」是什么，这种表演理念主要来自苏联的斯坦尼斯拉夫斯基，对，就是周星驰读的《演员的自我修养》的作者。该理念被斯坦尼的弟子于上个世纪三、四十年代前后，广泛传播于美国的戏剧、电影演员圈子中。
康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基
经过马龙·白兰度、保罗·纽曼、詹姆斯·迪恩、达斯汀·霍夫曼、罗伯特·德尼罗、艾尔·帕西诺……这几代巨星的反复加持，「方法派」成了好莱坞演员中占统治地位的一种表演流派。
法国哲学家德勒兹对此有一个非常有趣的解释，他说「方法派」表演是另一个版本的美国梦实践方式：如何以改变自己的方式融入到新的环境中去。
斯坦尼体系的精髓，周星驰在《喜剧之王》中的总结基本到位，就是由外而内，再由内而外，说的是外在的环境或者事件对演员产生了压迫，演员随之调动起各种个人生活中与之类似的情感记忆，再将这种记忆通过外在化的方式表达出来，融入到环境中去。
《喜剧之王》（1999）
「方法派」教条远非表演的金科玉律，欧洲演员，不管是英国的还是法国的，常对此不以为然。举个例子，罗贝尔·布列松甚至强烈反对电影中存在演员、表演的概念，他的名言是，「告诉你的模特：『不要演另一个人，也不要演自己。不要演任何人。』」布列松是将角色内心生活的解释权全部交给了观众，演员只需要像模特一样摆出特定的动作即可。
希区柯克曾经对「方法派」的演员表达过强烈的反感，他与保罗·纽曼合作《冲破铁幕》的时候，发现纽曼总是会不由自主地让自己的身体作细微的抽搐。这就是典型的「方法派」表演，细微抽搐的目的是为了调动之前的记忆。
《冲破铁幕》（1966）片场 希区柯克指导保罗·纽曼
说白了，「方法派」演技容易带来类型化的演出，因为调动起来的永远是类似的、局限的经验。它提供的是一种让观众相对可信，演员可复制可永续操作的表演模式、表演维度。
演员如梅丽尔·斯特里普因此成为了一切角色无所不能演的表演机器。她的确很厉害，技巧出众，但这种无所不能演到头来难道不也构成了某种障碍吗？每一个角色真正的独特性在哪里呢？
最终，这种可复制、可批量化生产，同时由于同行近亲繁殖的，而更易获得奥斯卡学院肯定的表演模式，导致了类似《第一夫人》《万物理论》这类忽视剧本和导演层面的创作，只顾为演员提供演技发挥空间的电影频频出现。
而且「方法派」演技对处理心理痛苦、生理残障角色时尤其得心应手，这更促使这一类型的影片在好莱坞大肆繁衍。
我们之所以会厌烦类似的演出，就是因为类型化的东西，总会有令人厌倦的时刻。一旦这些电影被抽空了灵魂，只剩下演员炫技的时候，我们就更厌烦它的空洞和算计。
有电影为了炫耀演技而牺牲整体创作意图，那么也有反例作为牺牲品。因为奥斯卡习惯了肯定平庸电影中的所谓「优秀」表演，于是伟大电影中真正优秀的表演，却因为不够突出，而被视为「平庸」而忽视了。
最典型的反例就是《末代皇帝》，我前些日子刚好在知乎Live讲过这部电影。
《末代皇帝》（1987）
贝托鲁奇这部史诗巨作，当年获得了包括最佳电影、最佳导演、最佳剧本在内等九项奥斯卡提名，并且罕见地全部命中。可见，它的方方面面都被肯定，但影片没有获得任何一个表演奖提名。
这太诡异了，因为《末代皇帝》是一部建立在个人表演基础之上的历史人物传记片，片中多个演员都发挥出色，男主角尊龙不必言，还有陈冲、彼得·奥图尔、英若诚，却被一齐忽略。除了东方主义、文化障碍这些表面上的理由之外，我认为只能归结于很多人在电影观念上的障碍——谁让你不炫耀演技呢？
《末代皇帝》（1987）
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