晚清出现了一批手绘明信片。这种通讯形式诞生在“机械复制”的时代，虽显不合时宜，但在中西交替的晚清中国，无论是艺术史的演变，还是社会史的变迁，尤其是明信片具有的“交通”“增殖”的功能，反过来如何影响画家的手绘创作，这些都别具意味。在晚清图像研究中，增加明信片的维度，也是很有意义的补充。
亲爱的女士，我给你寄了一些中国明信片，完全是以前从未见过的。我和一位中国艺术家本人定制的。它们非常原创，代表了中国生活中的一些亲密场景。
一九〇三年七月二十九日，一位不知名的外国人，在事先盖有北京邮戳的明信片反面，用法语写下这几行字。他的书体小心避开了绘有仙姑与童子的画面，心情似乎也激动得姹紫嫣红，急切想分享在异国他乡的发现。在另外一张明信片上，他继续讨好说：“告诉我，您喜不喜欢我寄你的这些明信片？我将会给你寄完整的一个合集。”
谁会不喜欢呢？就连隔了一个多世纪以后的我，见到这本精选岀来的手绘明信片专集，同样有“以前从未见过”的惊讶。这得感谢宋琛历经十多年的用心收集、鉴藏、整理，尤其是他的研究，对“手绘明信片”的来龙去脉，分门别类而深耕有成，一点不输他父亲汗牛充栋的书画巨藏，换个思路看，甚至更有“超越”。
中国邮政正式对外运营，确切时间在一八九七年，也就是说，手绘明信片完全是一门新科，轻如飞鸿，转瞬即逝，以美术史的眼光求证，不过是那个年代不起眼的“边角料”，除了少数几位，作者甚至不可考。但是，细品之下，好像又不那么简单。若视整件邮品为一个象征对象，还有哪种艺类，哪个名家，在“世界性”这个准点上，集中了如此丰富的“戏剧性”？准确的“时间”，东方的奇观，他者的书写，然后投向异域它邦，其中太多的复调，凝结着时代、文化、地理、绘画、文字和私人情感，尽是寓意，如今再辨识，合着不就认证了一枚“世界”的邮戳吗？
这个“世界”相遇在一个电光石火的时刻，对晚清中国来说，一边是“古老”的夜晚，一边是“现代”的清晨，社会制度将要翻天覆地，新的文明事物也接踵而至。随之而来，视觉经验开始换了“看法”，电影、摄影、幻灯片、石印画、轲罗版、西洋镜等等，不仅令人耳目一新，而且传播起来更为方便，艺术以简捷的技术路径得以普及与流行。
手绘明信片诞生在这个“机械复制”为时髦的时代，显然是不合时宜的。实用品以人工绘制，耗时又费力，但附着于邮政明信片，反倒是旧瓶装新酒，是一种深入浅出的新玩意儿，在对东方抱有猎奇心态的使用者，也就是那些来华洋人看来，明信片不费巨资，却难得手工定制，不仅别出心裁，品位还不凡，值得向远方的亲人炫耀。
若是没有点闲情，断想不出这等偶寄，谁是最先创意者并不重要，重要的是，它必须建立在闲散各地的画工资源上。这让我联想到早五十年流行的日本“横滨摄影”，也是先由意大利或日本摄影师，仿照“浮世绘”中风土人情摆拍，再由日本画师在蛋白相纸上着色，看上去很像是彩色照片，同样是卖相一流的美术商品。从宋琛的收集和研究可知，参与手绘明信片的中国画工，在北京、天津、上海、广东、广西都有案例，这些城市较早对外开埠，差不多是中国政治、商业、旅游乃至传教的重镇，因而聚集着各国来华的外交使节、军人、商人、旅人，访客来来往往，与日本港口城市忙着炮制旅游纪念品的情形相仿，供求两旺，各生欢喜。
究竟有哪些中国画师参与了手工明信片的创作，至今还是一个谜。晚清画坛处于四顾茫然的夹缝期，正统画派无所适从，更不用说民间画师的处境了，难以为继的从艺者，不得不另求生路，好在文明有新态，总有适者生存的机会。手绘明信片就是这样一类偏门，渠道不宽，生意不大，但好歹挣的是洋人的钱。根据现存风格判断，有些人原本就有较高的绘画水平，显然是职业画家，其中或有个别，曾经是宫廷造办处的人。众所周知，废制前的清廷颓败不堪，各色簿中人从宫墙内惶然出离，弃如太监宫女，普通画工更是无足轻重，首当其冲淘汰出局，流入社会自生自灭。
清二次片，周培春绘《头品文官》，邮路：1907年2月28日经北京的德国客邮局收寄，于同年的4月14日到达荷兰的阿姆斯特丹
以唯一可鉴的北京画家周培春为例，或许便是这种情况。他画过《满清文武官员品级图册》（现藏大都会博物馆），也画过《清代商铺招牌幌子图》，这些组画是清宫一种工具式绘画类型，画法不求艺术性，照实描摹足矣，以标准图鉴样式归入内府档案。细看周培春严谨细致的画功，他极有可能原先乞食宫中，因而对文武大臣的服饰举止了如指掌，明信片便手绘出“此是六品武官”“此是头品文官”“官员骑马”等官场行状，朝服品级制式准确无误，还有“清兵试火枪”“双人抬枪射击”等军情实录，可见周培春所闻皆禁中所见，见识远高于一般平民画家。有趣的是，从明信片上的邮票、邮戳信息得知，委托者与画面内容身份吻合，文有荷兰领事馆外交官，武有德国海军军官，显然是向熟悉清廷内情的画工特别定制的，在其他手绘明信片中，此类题材绝无仅有。
清二次片双片之回片，周培春绘《抬枪射击图》，邮路：清代二次片双片对折裁开后使用。此片虽有书写收信地址，其实并未实寄。上有北京邮政局1901年9月6日之椭圆戳，为集邮性质盖销
如果周培春行走“如意馆”的情况属实，类似情况肯定不止一个。推测的理由，还包括这些画中，隐约可见清宫院体画的某些特征。经由康熙以后几朝画师的运营，清代宫廷画形成了中西融合的特殊面貌，一直流传到晚清。“北京仕女画家”一节有件“西厢记”人物，很接近早期宫廷画家冷枚的处理方法，仕女娃娃脸，重色覆盖衣褶线条，显得圆润且立体。“北京地区写实画家”一节的《王公骑马出行图》，描绘一位着冬装、骑白马的皇室贵族，衣纹的来龙去脉相当有层次感，娴熟的“写真”技术，几近清朝历史主题画中的群像模样。值得一提的是，两件服饰不约而同使用了一种粉紫色，这个细节相当重要，依我多年的观察，发现类似这种专色，正是清代宫廷人物画常用的流行色，几乎所有知名画家都曾以此作为“投名状”。在另一批道教题材的北京手绘明信片中，这种色彩与其他鲜明的赋色，再次验证这些无名画家的前半生，或许真的与宫廷画师有着隐而不宣的关系。
清三次片之去片《王公骑马出行图》，邮路：邮政局寄出，并于5月19日转接北京法国客邮局，目的地为法国巴黎在学者卡尔·克罗斯曼的研究中，周培春的画被归为“贸易装饰艺术”，结论应该属于他的生涯后传。当年梅兰芳赴美演出，为了更直观地介绍中国戏剧，齐如山邀请华丽工致风格画家，为剧目定制了成套的表演分解图，现场展示给美国观众，其来历属于同一种情况，即宫廷职业画家转入实用社会服务。周培春无疑是再就业的成功代表，他之所以留下了姓名，还是由于其灵活的商业头脑，即便小小的手绘明信片生意，也没忘了在上面广而告之，钤印“北京周培春画”，边上还附带售卖地点，“顺治门外达智桥内西口迤南”，便是今天的宣武门附近。当年，为方便宫内外走动，供奉清廷的低端人员多择居这一带，各行各业的商铺集市汇聚在“南城”，热闹非凡。附近还有一个传教士汤若望建造的天主教堂，俗称“南堂”，可以想象，洋人趁礼拜到附近逛街，顺便将空白明信片交给胡同里的画家，叮嘱所需的内容，或者在店铺里挑选一些有趣的“成品”带回去，写信，寄送，向国际散播一桩桩轻如鸿毛的“事件”。
因此，那些带有异国风情的市井图，便格外受到欢迎：顶缸、玩碗、修伞、当铺、夜巡、舞龙、逗猫、钉马掌、西瓜摊、耍火球、荡秋千、僧人化缘、童子乐队、妇女吸烟、龟奴驭妓、鼓弦说唱、冰床运客、冬日堆雪狮子等等，三教九流，五花八门，烟火气十足，仿佛是“晚清上河图”的“蒙太奇”。在一组二十枚民俗套片中，还赫然写上“中国人玩碗”“中国人看洋片”“中国人玩戏法”“中国人踢毽子”“中国瞎子”的书法。对画者来说，这些现象司空见惯，用不了多此一举，所以以“中国人”为前缀，等于为奇异事物注解，简单粗暴的背后，正是殖民主义者的观看欲望，实在忍不住大惊小怪。
可是，不得不承认的是，这种“看客”心理，当年缘于地域的“空间”错位，而对于今天的我们来说，如果有同样的陌生与惊奇，又何尝不是年代的“时间”错位所致呢？
历史的远离，仅仅过去一百多年，熟悉的国度便换了人间，手绘明信片竟成为再现当年的倒视镜，不仅是晚清社会的万花筒，也复活了隔世的喜怒哀乐。
所见最早的一张手绘明信片，是一八九七年十一月十三日由天津寄往德国的，巴掌大的面积，居然用全景布局，观者如临现场，只见一位经验老到的郎中正上门问诊，郎中的笃定，病人的苦痛，家属的焦急，在小小的尺幅中神态毕现。画者留出空白处，巧设成白墙或素屏，供出写信的位置，功能上也见心思。这种全景尤其考验画家的控场能力，参阅一八四四年创刊的《点石斋画报》，可见这种新闻写实主义，正是当年的流行做法。另有反映官宦人家生活的明信片，也分别呈现“对仗”式的全景视角：房内，妻妾成群，戏儿弄花，掀开的门帘，仿佛适才有人离开；院外，几位披着冬氅的官员正揖礼作别，胡同竟带西洋透视。两厢对照，恰似《海上花》的电影转场。再看一组出自天津的“婚礼出行画”，描绘了排面隆重的婚庆行游场面，十六枚独幅画有头有尾，连缀不断，如同电影“长镜头”，显示出独特的创意，其实仿拟了中国传统绘画中长卷分解为册页的形式，譬如《十面灵璧图》的做法。
德国邮资明信片《问诊图》，邮路：此片书写并寄出于 1897 年 11月13日，由德国在天津设立的客邮局寄出。明信片于12月23日抵达德国海德堡（Heidelberg），随后在12月24日抵达目的地德国埃尔福特（Erfurt）。这片明信片是当年德国寄信人直接从德国国内带回的空白邮资明信片，交由中国艺术家绘制后，再寄回国内
最早的手绘明信片略显笨拙、拘谨和用力过度，画家或许对怎样讨巧地处理画面缺乏经验，但因此留下几件“密度”较高的样本，反而是一种难得的“全景式”社会写实小品。不过，聪明的画家很快领悟到，手绘明信片重在“趣味”，就如同晚明以后盛行的“笺谱”——“萝轩变古笺”“十竹斋”，同样是为文人墨客定制的水印木版信札，明信片只是换了邮政的新衣而已。于是，一种轻松、幽默、简明扼要的样式，很快就风行起来。
由庄入谐，夸张的调笑就无所不在了。挑水工与洗衣妇眉目传情，一恍神，竟将桶里的水倒到缸外；游医牵着黑猪，与探身窗前的妇人窃窃私语，有那么一点调情的味道；悍妇一手执鸡毛掸子，一手抓着丈夫的胡须作大吼状，仿佛能听到周围起哄的笑声；转眼到了一九一二年的民国，头等大事是剪辫，理成分头的男人神情黯然，这次，“同胞理发”的字样，确信是代表着画家的立场；而另一件一九一六年寄出的明信片，绘有一个暴躁的男人，正在训斥坐在西式椅子上的妻儿。邮戳显示在上海这个开明的地方，男人居然还留着长辫，连同旧社会的家长作风，一并被有态度的画笔所嘲讽。
商行明信片《悍妇殴夫图》，邮路：1902年5月23日上海德国客邮局收寄，6月30日抵达德国雷根斯堡（Regensburg）猎奇在继续，该轮到神话出场了，这也是手绘明信片通常引用的类型，各地均有出神入化的例证。虽然传说、仙道和戏曲故事不是现实世界，但毕竟寄托了人们的精神幻想，订制者也乐于沉迷于古老的梦境之中。在制作这类题材时，即便范本在前，画家仍能凭借想象力天马行空，不时得神来之笔——童子驭龙、童子驭鸟固然讨彩头，但远不如虚构人物更易于放浪形骸：“西游记”师徒中的孙悟空，伸出极夸张的大长腿，有着即兴描绘时的痛快淋漓；《封神演义》的申公豹，头颅可怖地在空中飘荡，要是联想到这些图像作于改朝换代的一九一三年，就不难理解其魔幻的现实依据，正是城头变幻霸王旗的乱世斗法，与街头大变活人的魔术戏法一样，不过是纸上显灵的活报剧而已。
清四次片《申公豹割颅图》，邮路：此片于1913年1月14日由中华民国北京邮局收寄，当时已经改朝换代，邮票贴用了三分袁世凯大总统纪念邮票，收信目的地为法国
在我看来，手绘明信片最有意思的部分，并不在绘画。画家画什么，怎么画，属于艺术社会学的问题，艺术风格的问题，多多少少是可以评估的。但是，别忘了作为一件邮品，真正的核心在于“增值”和“流通”。也就是说，除了画，还有一半意义归功于写信者，邮局盖戳的人，甚至火车、渡轮、日历、天气、背包、信使、等候的目光，以及小心翼翼的时光保存者。
人算远不如天算，一件“周易算卦图”，邮戳竟然盖在了卦师的脸上，好像未来的宇航员在泄露天机。一九〇七年十月十六日，这封信从福州寄出，邮资四分，十一月二十四日经香港中转，同月二十七日到达德国某个城市；因长年插在相册中受潮，导致边缘腐烂，就这样沉睡了一百多年；唤醒是在互联网时代，经过隔空交易，又回到出发时的地方，被一个叫宋琛的中国人珍藏，印在了这本书里。听起来就像无数童话里的冒险过程，在可知与未知之间，这件手绘明信片每一刻都悬置在“事故”的边缘，也是命好，最终成为“故事”。
清二次片《算卦图》，邮路：此片1907年阴历10月16日福建福州寄出，11月24日在香港中转后，12月27日到达德国城市
所以说，所有“合作”带来的光晕，才是手绘明信片鲜活的灵魂。其中，文字与图画的互不设防，恰好等同于东方与西方的互不相认，正解也好，误读也罢，看起来都是生机。仅以几件出自上海地区的明信片为例，“捕黑熊图”属于极简式，只在囚熊的木枷上添上“1906”字样，立马产生一种“非现实”的寓意，是不是针对时局的恶意也未可知。相反的情绪，是一件“龟奴驭女图”带来的愉悦，本是沪上四马路常见的风尘，头顶上却飘来“新年快乐”的手写花体字，也不知这个德国人是否了解风化，便借此来向远方的亲人道贺。类似因误解而产生喜感的例子，在手绘明信片中俯拾皆是。在一件清朝官员为了祭祀烧纸轿的明信片上，这位叫威尔的英国人告诉他的朋友，“这个绅士从天堂的大门里走出，带给世界各地人们以好运”，真是好笑。其实呢，选择这枚明信片的真实动机，猜想是看中了画面上燃烧的火焰，因为写信人觉得，“过去一周的高温非常可怕，在阴凉处超过华氏一百度，夜间最低温度为八十五度”，当然啦，同时也表达“我会一直爱着你”的热情。
清二次片《官员祈福图》，邮路：1905年7月29日上海大清邮局收寄，8月2日转交上海法国客邮局，9月6日抵达英国曼切斯特
画家开始构思明信片画面的时候，会识趣地谦让出一些空间，以方便使用者书写，但不排除写信人灵光乍现，将文字主动参与进来。不同于中国书法的方正，无论法文、德文、英文，洋人的书写是缕缕丝滑的线性，带有一种春蚕吐丝的节奏，也就是说，西洋书写本身就带有绘画的“速度感”和“流动感”。因此，向空中放枪的画面上，几道急速的“弹道”字体，就如同蹩脚的射手倾尽子弹留下的划痕，才打落一只大雁；两个童子蹲着说悄悄话，周边写满没头没脑、又清晰无比的德文，似乎为他们捏造的絮语；一个童子放鞭炮，从点燃的引子开始，文字以硝烟的模样升腾，形成即将爆炸的紧张氛围；另有一个逗猫童子，周围写满一圈又一圈缠绕的英文，就像是牵着鸟比画的动态，让猫好一阵扑腾；渔夫垂钓，看似心如止水，漂亮洒脱的斜体字却暴露出他的碎碎念，恶作剧地公开了他的内心独白：与其说相忘于江湖，不如说愿者上钩；最深谙中国视觉美学的，莫过于天津地区出品的“夫妇和乐图”，本来是舞台上的二人转，经过密密麻麻的书写排布，宛若文字的几何体，搭建成词语的墙体，窗户还做成外开状，形成错落有致的空间节奏，衬托出人物的莺莺燕燕，若干年以后才诞生的现代派“图画诗”，也不过如此。
清二次片之回片《夫妇和乐图》，邮路：此片于1906年11月23日由大清天津邮局寄德国特里尔（Trier）。有上海11月30日中转戳，无落地戳
“中国画”与“洋文”合体，这种半路夫妻乱鸳鸯的原创，我的印象中，手绘明信片是唯一。身份、来历、文化背景完全不同，却在互补中见证奇趣，不仅印证了“距离产生美”的说法，而且让人产生本该如此的愿望。海德格尔认为，“世界成为图像，和人成为主体，这两大进程决定了现代之本质”。手绘明信片固然是图像的景观，而它的私人痕迹，不正是那个时代背面隐藏的“主体”吗？东方与西方，自说自话，彼此不加掩饰，又互不相涉，琐屑、短小、普普通通，形成优雅与奇谈的“织体”，不禁让人羡慕当年的“在场”是何等富有诗意，几近另类的“书”“画”雅集。
在历史的喧嚣中，手绘明信片只是一时微尘，想看清其中所有的秘密，是徒劳的。但是，一个没有主体的回忆，一件无法还原的事件，一段答非所问的折子戏，用今天的看法，就是提前预见的“现代性”，提前投射的“全球化”。好比旧世界的夜晚，盖上月亮的邮戳，为东方与西方短暂的静夜思，所做的一次“伪证”。
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