五部作品，总结2024日本动画

日法交流的想象力产物

——《猫妖小杏》

首先聊聊我的年度动画《猫妖小杏》，这部动画代表的是2024 年日本动画的一支潮流：日法动漫画文化交流越来越频繁。某种程度上笔者想为这部被许多人因“缺乏想象力”打低分的作品申冤。

该作故事如下：某天，一个寺庙僧人捡到了一只被遗弃的小猫，并为它取名为“小杏”，数十年后，小杏竟然长成了一只会说人话的巨大“猫妖”。在一次偶然的契机下，僧人的花梨与猫妖小杏相遇了，他们必须一起生活，接着花梨也通过小杏接触到了充满妖魔鬼怪的另一个世界。花梨是一个自私又早熟的孩子，可以想象一下，《千与千寻》的那个一开场事事不关心的千寻，她并没有通过冒险和历练得到飞跃一样的成长，描写一个几乎不怎么成长的城市女孩怎么样？吉卜力似乎做不出来这样的成长动画，宫崎吾朗曾经在《安雅与魔女》尝试过，但失败了。于是，这个电影违反了人们对少女进入异世界这一“爱丽丝梦游仙境”模式的期待，它绝非关于想象力，恰恰是女孩封闭了自己的想象力后自己眼中的世界。

那么，转描动画是怎么表现这种反想象力的世界呢？利用的正是动画和现实的那道鸿沟：比如本作采用了现场收音，结果带来效果就像是声音有着超出画纸之外的空旷，又比如在动画里，那些动得太多导致我们不得不分神的路人。转描动画将现实那些习以为常的“噪”与“动”带入动画后，被均质化的现实又是那么的耐人寻味。没错，因为这恰恰是一部需要抑制住单纯靠画来想象运动的动画。 （我们总是期待“既然是动画那就做一些实拍拍不出来的‘镜头’啊”，“动画就该加一点点奇幻和想象力才能体现动画的优势”……我们总是对动画抱有超越现实的狭隘期待，殊不知动画也应该是更自由地，拥有和现实同步前行的力量。） 就好似少女对会说话的妖猫并无想法那样，成年人赋予的“寓意”又早已覆盖世界，这个世界是如此无聊以至于不值得给出反应，又如地狱那么像人间的温泉酒店，阎王爷及其手下那么像北野武电影里的黑帮，就连妖精们开着豪车以“阿基拉尾灯拖影”这样动画式的登场，都被“黑帮”打个半死，就好像天马行空的动画力量在现实面前如此不堪一击……

少女并没有像宫崎骏笔下的千寻那样通过幻想之物激发成长的超越性，她最后唯一能做的是选择留在前现代的乡镇，继承母亲遗愿再试着孕育生活的热情——这大概寄托了动画的厚望，若山下敦弘铺陈冷漠面对现实躁动的基调，那久野遥子则是用画笔尽力越过鸿沟——仿佛说，再相信一次想象力吧。

该作由实拍电影领域的著名导演山下敦弘 （《琳达！琳达！琳达！》《去唱卡拉OK吧》） 和动画师久野遥子 （《花与爱丽丝杀人事件》转描动画导演、《蜡笔小新：好别致的影分身》角色设计、分镜） 联合导演， 日本新锐动画 （《蜡笔小新》《哆啦A梦》《窗边的小豆豆》） 及法国 MIYU PRODUCITIONS 共同制作，2023 年入选法国安纳西国际动画电影节制作中作品展示单元，2024 年入选第 77 届戛纳国际电影节导演双周单元。

除此之外，去年日本动画还有许多“法国成分”的例子：

吉卜力工作室荣获戛纳国际电影节荣誉金棕榈奖，同时还首度把吉卜力三鹰之森美术馆的几部宫崎骏导演短片在海外戛纳上映；

参与过新海诚多部作品美术工作的四宫义俊把自己的首部原创长篇动画电影出道作《花绿青绽放的黎明》 （花緑青が明ける日に，A NEW DAWN） 放在戛纳电影节电影市场“Animation Day”单元进行创投，这是一部日法合作动画，和《猫妖小杏》一样都有法国 MIYU PRODUCITIONS 的参与，目前已经宣布 2025 年日本公映。以传统的日本画为基础，在使用数字技术的同时还加入了传统的多平面摄影机 （以前常用于赛璐珞动画制作中） 的使用，用传统的手作技术描绘一个烟花工厂走向灭亡的故事；

鱼丰原作漫画改编、独立动画人岩井泽健治 （代表作：《音乐》） 导演的动画电影《百米。》，以及动画工作室 CLAP （代表作：《通往夏天的隧道，再见的出口》《酷爱电影的庞波小姐》） 与《奇巧出租车》主创合作的全新原创动画电影《凤仙花》都参展了法国安纳西国际动画电影节“Work in Progress”单元进行创投。而改编自黑柳彻子原作儿童文学作品的动画电影《窗边的小豆豆》在安纳西国际动画电影节获得“保罗·格里莫尔奖”。

去年两部高话题度的作者电影都选择在安纳西电影节举行国际首映，山田尚子的《你的颜色》和押山清高的《蓦然回首》。这也代表另一种趋势：如今日本动画电影不再是局限商业市场和日本本土市场两个维度，而是希望通过打通电影节为首的艺术电影市场来走向世界，而类似于安纳西这些动画电影节也开始“放下身段”，让更多商业动画参与进来，于是也和商业市场为主的日本动画“双向奔赴”。在日本，新海诚的动画电影明明算是多方资本参与进来的大型商业作者电影，在安纳西却可以归属到独立动画领域。这让笔者想到戛纳电影节近年也和奥斯卡阵线走得越来越近的趋势，这种趋势，动画领域也正发生？另一个例子是动画公司 P.A.WORKS （代表作：《跃动青春》《朝花夕誓》） ，自家的新电影《欢迎来到驹田蒸馏厂》首次和电影发行公司 GAGA 合作，GAGA 便带上这部作品在安纳西动画电影节进行了一轮游，可惜电影本身的陈旧价值观并未能让人把人工酿酒和手绘动画的返璞工匠精神联系起来，笔者也认为这种电影并非是受影展喜爱的那种“标准答案”，若 P.A.WORKS 仍想要继续在电影方面走影展路线可能还需要一些努力。顺便一提，GAGA 这家多次发行是枝裕和电影的中型发行公司一直致力把电影带向世界影展的路线，在去年经历改组后成立了全新的“动画·媒体业务部”，这大概是察觉到了动画在日本娱乐内容的中坚力量，于是选择了在动画领域开始发力。

还有漫画方面，动画电影林太郎 （代表作：《银河铁道999 剧场版》《X战记》《大都会》） 的自传漫画《我的1秒24帧的人生》并非是日本漫画，而是在法国出版、并非以竖排的日文而是横排的法文进行排版及构图的法国漫画；漫画家萩尾望都 （代表作：《托马斯的心脏》《波族传奇》《第11人》） 荣获法国安古兰漫画节 2024 年特别荣誉奖；池田理代子原作的漫画《凡尔赛玫瑰》由动画公司 MAPPA 制作全新的动画电影，这部以法国为背景的经典漫画也曾远销法国，还由著名法国导演雅克·德米改编成真人电影。

全世界在聊 Anime

——《指环王 洛汗之战》

而相比日法合作，日美合作的动画相性就好像没有那么默契了。或许你看过这样一个新闻：美国两家关注青少年文化潮流的媒体Polygon 和 Vox Media 认为日本动漫画问号在美国崛起，它们对超过 4000 名美国消费者进行了调查，发现“42% 的 Z 世代每周观看日本动画，而只有25%的人表示他们观看 NFL （美国职业橄榄球大联盟） 。”

这种潮流并非 2024 年的情况，年末上映的一部动画电影早已说明了美国娱乐行业早已注意到了这个情况——《指环王 洛汗之战》。这部彼得·杰克逊版《指环王》系列对衍生电影由《攻壳机动队STAND ALONE COMPLEX》《午睡公主》的导演神山健治执导，主要制作团队都是日本动画人，且大多数是 Telecom Animation Film （《鲁邦三世》《青之箱》《七大罪 默示录的四骑士》等动画的制作公司） 的人员，这种对日方动画团队的高度信赖或许是因为出品方之一华纳兄弟指名想要做一部“anime 风 （日本动画风格） ”的《指环王》动画，而神山健治又是那个将自己的名片成功兜售到西方市场的日本动画导演——毕竟一部《攻壳机动队S.A.C》的名气就够他吃二十年。这部《指环王 洛汗之战》的票房在全球，包括热爱动画电影的日本本土都堪称惨败，电影并没有发挥手绘动画的优势，反而暴露制造奇观感的不足，几乎没有一场戏让人觉得眼前一亮，官方还把真人版的片段和动画剪成了一个交叉剪辑预告，动画对真实感呈现之不足在实拍影像的对比下仿佛自取其辱。

在年度总结提这部失败的作品并不是因为作品本身，而是它代表“anime 风”如今确实成了一种观众和资本都在追求的时尚单品。不仅是日本自家的动画截至2023 年在海外的市场总值高达17722亿日元，刷新纪录且实现连续 11 年对增长，就连不少北美 IP 也考虑制作“anime 风”动画，如《星球大战：幻境》《瑞克与莫蒂：The Anime》。除了神山健治，另一个成功闯荡西方市场的日本动画导演当属渡边信一郎 （代表作：《星际牛仔》《卡罗尔与星期二》） ，他与《疾速追杀》系列的导演查德·斯塔赫斯基、动画公司 MAPPA 合作了一部动画剧集《LAZARUS》于今年 4 月开播。但观察渡边近年来的作品，笔者也很难对他的“日美合拍大制作”充满期待，渡边和神山两个人都因为各自最好的作品意外获得了全世界观众的喜爱，但最好的作品是在特殊时期、特定团队体制下诞生的，这些作品从企划层面的成功离不开团队智慧，对比之下渡边的近作《卡罗尔与星期二》就像是一个从企划层面就很糟糕的作品。笔者不由得猜测这两人脱离了这个时期和体制，去接触不一样的、不够默契的团队似乎就不灵了。这一点就像上世纪九十年代香港的一些名导闯荡好莱坞的情况，脱离香港电影黄金时期和那个时期“人人为我，我为人人”精神的团队体制，在好莱坞和合拍片时期就全垮了。

电影节与日本动画作者的诞生

——《蓦然回首》

前文一句话带过的动画电影《蓦然回首》也值得作为代表提一提，这部由唱片公司艾回旗下的 AVEX PICTURES 发行的中小体量电影，近乎等于独立动画的作品，不仅砸出了 20 亿日元令人咋舌的票房，还见证了押山清高这位年轻的日本动画作者被世界发现。

现年 43 岁的押山出身原画师且画技精湛，写过剧本搞过美术，做过角色、机械等设计，最近还在另一部改编藤本树原作的动画《电锯人》里负责设计恶魔造型，参与过《起风了》《你想活出怎样的人生》《福音战士新剧场版：破》等大作。

笔者对押山的关注应该有十年，从一个超新星原画师，走到 TV 动画导演，再到靠《蓦然回首》成为在世界打响名声的“电影导演”，我的一个感觉可能是遇上了二次元风靡全球的时代红利，这一切可能来得太快，押山似乎还没来得及适应现在的名气和地位，尤其是最近采访他的不像以前那样局限于日本本土的动画媒体，而是世界各地的电影媒体，他与其他所谓堂堂正正的电影导演的回答的差异总是让我觉得有趣。笔者有幸通过 B 站的机会跟着一起网络连线采访了押山，看到了一些有趣的反应。当时采访完，采访他的翻译对他第一印象是押山果然还是动画匠人心态还没转换过来，我也同意，因为让押山讲创作，他总是滔滔不绝，但让他讲点场面话他就要思考良久，差点还说不出来 （这段当然在正式发表的视频里剪了） 。如果说押山所尊敬的、一同共事过的宫崎骏导演做的动画电影某种意义上代表了“邦画 （日本本国电影） ”，那押山直到现在都应该还没自觉自己所做的是“邦画”，而是还认为自己只是尽力完成一部“日本アニメーション （日本 Animation） ”。

动画版《蓦然回首》被押山过于强调了“绘画”的存在，比如保留了动画师的笔触，甚至还保留原画的穿透线 （这种做法可不常见） ，暴露运动与形变的踪迹。这种对人工性的强调注定带有一种后设的视野：观众观看时一定会无时无刻意识到这是一部“动画”，这种抽离提醒着我们这样的“动”也是由人一张一张画出来。押山将作为漫画的《蓦然回首》拿了过来，做了一部献给每个动画人的《蓦然回首》，动画的《蓦然回首》让导演的权力变得不重要，更重要的是画者们达成一致目的、用高超画技来执行才能达到效果，押山自己也必须得是画者的一员，不分高低。反过来说，这部单纯的作品同时也是投机的，《蓦然回首》以动为本的方针总是忽视了静的力量、观众对画本身的感受力，观众对画的注意处于被动的位置。《蓦然回首》做到了动画师的平等，但面对观众，这部动画又笨重地向他们灌输古典主义的动画教条，画中的世界一切都生动而流畅，又是那么单薄，只能因帧与帧连接之流畅而彰显自己的存在。

在这一单元没有选山田尚子的《你的颜色》作代表，不仅因为《蓦然回首》的以小博大更有代表性，还因为山田尚子作为动画作者、艺术家的职业路线走得更早，她绝非今日才转型也并非一蹴而就。山田尚子应该是从京都动画辞职前后就考虑过经营自己的动画作家身份，这和她的新长期合作对象、汤浅政明作为创始人之一的动画公司 Science SARU 一拍即合，某种意义上山田现在走的路线就是复刻汤浅的路线——动画导演利用电影节扩大自己作为动画作家的名声，特别提及细田守也是走这条路线的导演。在 Science SARU 的第一作《平家物语》 （2019） 之后，山田尚子有了自己的官方照片，就那张泛着微光的照片，之后无论参与电影节还是采访都用这张照片，这种官方照片对于经营作者身份也是重要的。这在以前京都动画这种强调集体贡献价值的公司完全不一样，比如在京都动画导演了《幸运星》《冰菓》的武本康弘 （在京都动画火灾中牺牲） 就从来谦虚自称自己是演出家，京都动画也不允许员工在 SNS 上开设个人账号进行经营。于是我们最近看到了山田的动向是这样的：在安纳西动画电影节，她见到了自己最爱之一的导演韦斯·安德森；在上海国际电影节凭《你的颜色》拿到了最佳动画奖；在《情热大陆》的个人专题纪录片里远赴捷克，巡礼她的偶像杨·史云梅耶的居所，她被当地音乐人认出来，但人们想起她代表作还是京都动画时期的 TV 动画《轻音少女》，这种微妙的错位和沧海桑田令我感到错愕；她做客了美国著名影碟厂牌“CC 标准收藏 （The Criterion Collection） ”选出了自己最爱的五张碟，印象中她是第一位做客 CC 的日本动画导演。

谷子大潮流中的可复制的个人性

——《Girls Band Cry》

TV 动画方面我选出了两名代表，首先聊聊东映动画出品制作的全 3DCG 动画《Girls Band Cry》 （又名：少女乐队的呐喊） 。

这个 IP 为之前《孤独摇滚！》《BanG Dream! It's MyGO!!!!!》掀起的少女乐队动画潮流再添了一把火，只要关注“谷圈”这个领域的人就几乎一定会注意到该 IP 在线下“谷店”的火爆程度。从商业层面来说，这个 IP 又是一个打通了“二次元”动画及角色形象和“三次元”真人演出的爆款，从制作层面来说，东映动画动用了巨大的资源实现了让“插画动起来”的动画效果。

东映动画能打造出这个怪物并非一蹴而就，而是多年的厚积薄发。笔者在 2021 年曾撰文写道一个观察：越来越多来自动画业界体制外的创作者进入商业动画创作领域，就连业界体制内的动画人也明显受到了这股潮流的印象，创作出一个又一个独具个人风格、强调影像趣味的动画影像，并集中体现在商业动画片头片尾曲影像 （OP、ED 影像） 、动画 MV、动画广告等媒体中。由此，音乐影像在传统商业动画的地位变得举足轻重，而且这些影像的主创的创作自由度极大，音乐影像不仅引领着动画商业潮流，甚至还影响着当代日本动画创作与表现。

2022 年，东映动画的《航海王：红发歌姬》上映，票房远超前作百亿，大破 200 亿日元。该作创造了一个新的《航海王》角色——乌塔，这个角色在故事中是香克斯的女儿，也是个出道两年即响彻世界、歌颂“新时代”的歌手，唱歌部分由当下日本最受 Z 世代欢迎的歌手之一 Ado 演绎。Ado 在片中一共七首歌，每首歌都交给不同当红音乐家创作，每首歌都有由不同独立动画映像作家、插画家、动画团队创作的 MV 。这无疑是一次动画和音乐、虚构角色和真实艺人双赢的跨界合作。

《Girls Band Cry》则是在这条脉络的基础上又与另一条外来的脉络融合：前日升动画的制作人、著名二三次元偶像企划《Love Live! 》的创始人之一平山理志入职东映动画，他带着他积累下来“二次元美少女与音乐”的经验，联手《Love Live! Sunshine!!》的导演酒井和男、编剧花田十辉，打造出了这样一部全新的少女乐队动画。这两种脉络的交融是该企划动画角色和真实艺人、二三次元连携双赢的关键。

与此同时，东映动画及其合作的工作室多年来对 3DCG 动画的钻研也刚好在本作形成了一次阶段性成果，也就是前文提到的和传统赛璐珞风日式动画不一样，目标是做到“让插画动起来”的成果。众所周知，二次元插画与动画总是被认为不可兼得，前者主要强调个人作者的创造性，后者强调集体团队作业，前者经常会更强调单一角度的静态平面，后者、尤其 3DCG 动画更强调可动的立体。此前 ufotable 制作的《噬神者》想通过增加图层与复杂后期的手绘动画来达到“让插画动起来”的目标，结果是吃力不讨好还大大拖垮了产能。这次东映动画不仅是让人产生了可动的立体有着静态平面的插画感的错觉，担任本作角色设计的插画师 手岛nari 笔下的人物在几乎不削减修改其画风的基础上动了起来，手岛nari 的画风也变得可复制。 （日本的手绘动画总是强调复制的价值，比如由专业的动画角色设计师把插画的画风改成动画的画风后，每一个原画师就可以根据角色设计师的设计稿在自己的原画中“复制出”同一种画风的角色，从而保证动画表现的连贯性与同一性。） 这种个人插画变得像手绘动画那样获得可复制的特性对这个 IP 来说是至关重要的，这个 IP 在爆火之后，越来越多地方需要绘制新的图片进行商品化，比如生产“谷子”、和其他商家合作的活动。手岛nari 的画风可以被不同人进行绘制并快速生产大量《Girls Band Cry》的商品，这也导致了许多眼尖的粉丝发现有的商品图画风总有些微妙地不像手岛nari 的“原作”，于是，这些由其他人绘制出来的“歪瓜裂枣”被国内粉丝戏称是“脚岛”的作品……这条 3DCG 动画让个人性变得可复制的脉络，则是作品走出动画，走到线下，让 IP 发展更加全面的关键。上述这两种脉络构成了这个 IP 的横轴纵轴两个维度，动画的表现方式、制作体制影响着动画之外的发展，同时对动画之外的预期也深刻影响了动画的表现和叙事。

更何况，这部动画也确切地记录了这个时代的大众情绪，虚构 （动画） 的力量被认为是一种对“主流=现实”的叛逆，它可能建立在现实社会的背景，但又消费着那些来自现实的元素，并认为虚构的力量可通过创作的方式影响现实。比如仁菜通过退学来逃出学校这个箱庭，但她带着迎接苦难的准备走到了川崎这个“人间”，这个所谓的现实社会又像是一个更大的制造苦难体验、让主角得以觉醒的巨大游乐园。主角们似乎被塑造成在社会中艰难生存的姿态，但只要设定好每一种所谓“残酷现实”的量，她们就能在这个“现实”的游乐场里面尽情游玩。先写仁菜退学离家出走，那时就写仁菜至少还有一个可以回的家；这时写有刺无刺作为地下乐队大受欢迎，那时就写主流出道后播放量开局只有几百这种不合理的情节，这些情节设定好了一个变量，让主角在一进一退中有适度地叛逆，从而让人感到“这也太现实了”。

这部动画和同年的几部作品保持着共鸣：高中生组成虚拟网络组合的《夜晚的水母不会游泳》，高中生制作音乐MV为主题的《数分钟的呐喊》，用吸血鬼题材讲述网络主播生态的《深夜PUNCH》。之前笔者已在深焦为《深夜PUNCH》写过评论 （ 网红、直播、大逃杀，本季最佳深夜档 ） ，这个话题也不再赘述。

零零年代物质技术图景的怀古

——《败犬女主太多了！》

最后提名的是《败犬女主太多了！》，它代表的是最近日本动画对物质的怀旧。

这部动画最突出的是片尾曲动画采用了现在已经绝迹的动画使用的赛璐珞片，并贴合实景拍摄，制作了一段赛璐珞定格拍摄动画，同时在选用曲目上采用了零零年代的老歌，动画的材质和曲风的双重配合下让人怀旧起二十多年前的世界。

这部由索尼 Aniplex 直属工作室 A－1 Pictures制作的动画和另一部兄弟工作室 CloverWorks 制作的《擅长逃跑的殿下》可以放在同一类，因为两者都毫不拘泥手绘的形式，后者还采用了剪纸动画、沙画动画，亦有利用平面拼贴素材进行电脑制作的动画等。无论是什么风格还是材质都将之平面化当作信息来使用，就好像各种动画形式的脉络在对物质性的怀旧潮流中迎来了最混沌的状态。比方说，以前手绘和定格动画都各做各的、各自延伸自己的脉络，但随着信息壁垒的推翻，动画乃至影像的制造资料也被杂糅起来。

再加上如今手绘动画大部分工序都可以使用电脑进行加工，甚至采用电脑进行板绘，实现手绘动画的无纸化，于是最近动画也悄然掀起了一股对看得见摸得着的物质怀旧的现象，比如赛璐珞动画时代的赛璐珞片——在赛璐珞片上画画并上色，然后对每一张连成动作的赛璐珞片进行拍摄，所以从物质性层面来说赛璐珞动画本身也是一种定格动画。而背景则采用实景拍摄，则更加强了影像在现实层面的物质性。这绝不是孤例，今年一月开播的《一杆青空》的片尾曲影像也使用了类似的手法，只不过是用赛璐珞片绘制静止画像而非做成定格动画，而背景则是在动画的舞台镰仓进行拍摄，这里的难度是赛璐珞片的画的透视必须与背景拍摄角度的透视保持一致。

《败犬女主太多了！》在正片也确实呼应了片尾影像的怀旧情节，它对零零年代恋爱喜剧动画进行呼唤，背景美术那抢眼的积雨云和高对比度的光影让人想到细田守 2006 年的那部《穿越时空的少女》，片尾影像用摄像机穿梭校园实景让人想起庵野秀明唯一一部少女漫改动画《他和她的故事》 （1998） ，但它的戏仿痕迹又总是透露着现在已经不在是零零年代，这些对物质性的怀旧就好像音乐爱好者在这几年突然收藏起了黑胶唱片一样。尤其笔者在前一部提名作品中提到现在是虚构的时代，于是也必然会有人想念起对摸得着的现实性，想念起零零年代那个物质之模拟与电子之虚拟交融的技术图景，想念起闭塞的空间即将与外界发生关联的空气，这种怀旧也还会在动画中继续延续下去。

看见好男人

——关于《超自然武装当哒当》

多少有些吊诡的是，因为对于现实世界的漠然而遭遇非现实的少年少女们，终究只能经历一场隐秘的冒险。与周遭的错位让他们看到了别人无法看到的东西，也断绝了这种经验的可分享性。潮水退去，狼狈地半裸躺在学校走道的主角们要如何解释发生在自己身上的事情呢，答案只有手足无措的搪塞，以及由演出家代行的幽默桥段而已。路人角色们，或者说，人终究只能在理性智识，个人经验的范畴内判断事物，这就是关于青春期之不可言的一种普遍描述。

奇妙的是，这几乎是一个纯粹的表现论问题——这也是为什么即使第 4 话在动作演出方面可以称之为 2024 年精彩冠绝的一话，但我还是要重点讨论的是第 1 话的原因。因为第 1 话奇妙的是——这正是为什么接下来我们要讨论的并非动作演出之精彩冠绝2024年的04话，而是01话的理由——这几乎是一个纯粹的表现论问题。与原作的情节展开无关的部分，动画的创造远远抛下开了原作漫画图像之平庸，使少年少女的心理危机通向科学理性的机能不全。而妖怪与外星人这组风马牛不相及的神秘学对象，又因为其认识者的内因，从看似趋近其实不然的“相似” （analogy） ，走向看似不同其实相通的“相同” （homology） 。

《当哒当》第 01 话之精彩，正在于演出家山代风我以一种艺术史的直觉，将这一生物化学式的跨越转化为关于光的影像的瞬间。为了某个赌注，高仓健和绫濑桃来到废弃隧道和医院。电筒扫过注视他们的镜头，留下十字状展开的炫光，随后便像涂抹颜料一般伸长、闪烁跳跃，勾勒出黑暗的空间。在这里，以圆锥状扫过空间的光束成为一个明确的主体，成为了视觉本身，它照出了这个世界中潜伏的秩序。这不由得令人想到一系列绘制于启蒙时期的绘画，这些绘画用强烈的明暗对比表现出难以表象之光的存在，在那些实验的现场，光就是实证本身，也是理性本身。就像 18 世纪的浪漫主义者们所相信的，太阳是视觉之所以可能的源泉一般，光不仅照亮了对象，还引发了对象之中能够被光照亮，能够被理性观测的性质。可是，在《当哒当》第 01 话的废弃医院和隧道的幽深之中，眼见为实的探索，理性之光所照见的却是鬼怪和外星人，康德式的时空范畴被扭曲了，从中溢出的却是视觉文化意义上的妙趣横生。

山代风我捕捉到了这种幽默，抽取出其形式特征，化为影像之动机。受到高速婆婆诅咒的高仓健不得不时刻和绫濑桃处于同一个时空间，同一个范畴中。在这个画框里，无论二者的体势如何变换交错，始终不变的原理都是绫濑桃的手臂一次次指向高仓健的运动，是贯穿了绘画空间的指向性。我们明白，这个指向性的来源正是照见了不存在之物＝外星人＝“已经不存在的好男人高仓健”的陷入悖论的理性之光的隐喻。不久前还是陌路人的二人，已经被束缚在彼此的范畴，这个不断得到确认的“现在”之中。

高贵的震颤

——《顶尖恶路》

邪恶势力的参谋，伊达地图子隐秘地期待着魔法少女陷入苦战而后反败为胜，这既是移情的需求，又是对于约定俗成的追求。在魔法少女的陈词滥调中获得某种超越安心感的亢奋的地图子，她痴情地追寻偶像的瞳孔的运动被眼睛中的图形细节所代替，人物图像的感情变得内敛而陌生，由此激活了一个巨大的矛盾。

代替了眼眸中流转的高光的是其肢体动作的震颤，那正是图像与人物外显的情感之间的张力所引发的震颤。仿佛直接受到这种震颤的冲击一般，伊达地图子的绘柄不断扭曲，其同一性并非通过变形的绘柄，而是由强烈的情动通过其单纯的身体记号时留下的痕迹所担保。贯穿全剧的情绪不安定是即将转化为具体情绪的情动的个体化过程引发的痉挛。

围绕这个过程，《顶尖恶路》同时展开了两个隐喻。在登场时心思缜密，过于老实而郁郁不乐的地图子，其体内情动的活性化过程在怠惰的影像全体唤起一种类似的神经系统的兴奋。在第 1 话的开篇部分，走出休息区的地图子身后的建筑结构就已经显露出质地独特的笨拙和抑制，而这个乍一看平平无奇的图形却通向一连串刺激感非同寻常的注意力转换的接力。在车内空间里来回转头看向熊怪人的地图子的松散演技，不仅连接着具有可信度的车内合理空间，还连接着夕阳下魔法少女与金发反派的荒谬追逐的空间。回家之后，从走廊深处望向玄关的镜头开始，电话、厨具、电视，这些主导画面的物件的非同寻常的镜头距离和存在感，在召唤着实相寺昭雄演出的同时，以微妙的幽默透露着即将到来的魔法少女之受难的样式美的谱系。而当地图子在商场里和乃莓佳寿相遇时，从纵深处跑来的乃莓佳寿与画面一侧旋转的广告立柱形成的微妙平衡刚刚建立起来，道歉的特写就超越了一个可预测的停止运动，大胆地展示出属于漫画系统的快感。

小竹步主导的这些关于紧张和松弛的游戏在整个系列中俯拾皆是，又在高柳滋仁负责的第 10 话，魔法少女巨大化的一集中达到极端。如果说《当哒当》第 4 话 avant 的演出是2024年密度的顶峰，那么《顶尖恶路》10话中巨大化的魔法少女那不可理喻的移动，以及熊怪人遭到的几乎是无理取闹的殴打，就构成了 2024 年日本动画的一种不可测定的深度。考虑到本作被隐藏在松散的绘画性质之下的影像品质绝非劣等，这种狂气的蔓延就更显现出一种意图性。出于某种对于戏剧性的自觉，进入 harmony 状态的女主的图像性质延续到几个镜头之后，又在一个镜头内展示出恢复常态，从一种僵直的身体回到那个不断扭曲的不定形的身体的过程被回收进朝向演剧的堕落中，而在后续的影像里，以魔法少女痛击邪恶统帅的 harmony 为标志，这种对于演剧的复用就已经从身体记号上升到了影像的组织方式。

《顶尖恶路》正是这样一部自由自在地调动兴奋与快感的作品，在《终末列车去哪里》之后进一步将贫瘠动画的论理推进到一个无关影像质量的实践领域。心动不已又无从释放的，无从适应的化学反应，在地图子对魔法少女的恋物癖中受肉。陌生而异质，以痉挛代替转动的瞳孔，看向一种并非由视觉把握到的生命形式。