日本现当代建筑寻踪·第22期
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在
《建筑学报》执行主编黄居正撰写的“日本现当代建筑寻踪
”一文中，我们可以看到：
20世纪初开始的日本现代建筑，选择的是一条“
吸收—重构—创新
”的发展之路。
在不断的尝试和磨练后，日本的建筑师摸索出了属于自己的、具有独特建筑形式的一方天地。
那些经过岁月和实践的锤
炼变为经典的作品，只有置身于
东瀛山河之中，通过脚步的丈量，身体的接触，才能被完整地感受。
有方
“日本现当代建筑寻踪”第22期考察（出行时间：7月30日—8月7日）
就将带大家领略一条完整的日本建筑发展之路。欢迎联系客服咨询：youfangtravel。
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国立西洋美术馆 ，勒·柯布西耶+前川国男 摄影：夏至
第二次世界大战的爆发，日本建筑师中断了战前受欧洲影响但几乎与之同步的对现代建筑的探索，直至战后，才由勒·柯布西耶的嫡传弟子前川国男、坂仓准三、吉阪隆正，以及清家清、丹下健三、筱原一男等建筑师重启颇具特色的日本现代建筑之路。
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斋藤助教授的家，清家清
1953年，清家清设计完成了“斋藤助教授的家”，该作品延续了1937年坂仓准三在“巴黎万国博览会日本馆”设计中所作的探索，即通过木结构建筑比例系统的抽象化，从而达成“传统”与现代建筑流动空间的融合。
清家清在该住宅中不仅揭示了现代主义建筑美学与日本传统美学之间可能的一致性，以及符合地域特点的功能主义阐释，而且由于在细部构成上遵循严格的比例关系而产生了一种日本建筑独有的视觉和心理感受。
可以说，该住宅预言了一条日本独特的现代主义建筑的道路。
访日期间曾参观过该住宅的格罗皮乌斯称赞它是“日本建筑传统与现代技术之间幸福的联姻”。
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桂离宫 摄影：毛继军
1954—1955年，对日本现代建筑的发展产生巨大影响的两位建筑大师
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格罗皮乌斯、勒·柯布西耶相继来到了日本。1954年5月至8月的在日期间，格罗皮乌斯参观桂离宫、龙安寺石庭、法隆寺、东大寺等，并给予了极高的评价。尤其是桂离宫，更是让格罗皮乌斯流连忘返，称实现了自己“终生的夙愿”。其人的尺度、内外空间的连续性、建筑与庭院之间开放的构成、室内空间的连续性和统一性、流动空间、精致典雅的比例，给格罗皮乌斯留下了深刻的印象，称之为精神超越了物质之上的美的极致。勒·柯布西耶因为设计
国立西洋美术馆
的原因，于1955年11月到访日本，虽然只停留了短短的一周，但在他弟子们的陪同下，抽空考察了日本几处著名的古建筑，与格罗皮乌斯一样，不吝赞辞。
与布鲁诺·陶特一样，两位建筑大师以现代的眼光和价值观对日本传统建筑所作的极高评价， 对于认真思考传统，从中发现传统的现代价值，把传统作为现代建筑创作起点的建筑师， 无疑使他们更具充分的自信去面对传统。
“传统是建筑创作的出发点而不是归宿之处”，一生几乎始终在住宅设计领域探索耕耘，少有公共建筑设计作品问世的筱原一男道出了自身对传统文化的基本态度，这一态度巧妙地反映在唐伞之家（1962年）、白之家（1967年）等一系列住宅建筑中，并“把日本的样式逐渐加以扬弃，产生抽象空间后使之回归到日常的生活中去”。
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香川县厅舍，丹下健三
与筱原一男追求抽象空间的表现不同，丹下健三更着力于对日本传统建筑形式语言的转换。早期的杰作
香川县厅舍
（1959年），在
广岛和平纪念资料馆
（1956年）设计的基础上进一步地探索钢筋混凝土结构表现的可能性，虽然这是个扩建项目，但新建部分分成了高层的办公和低层的议会厅两个不同的体量，高层部分为均质的柱梁结构组成的正方体，处理得颇有几分日本五重塔的神韵，水平栏板和跳梁的组合形成了独具特色的外观，结构柱上的跳梁处理成双梁形式，视觉上让人联想起日本传统建筑的木割。1964年东京奥运会主场馆
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代代木综合竞技场
，它由游泳馆（主体育馆）和球技馆（附属体育馆）组成，两馆的观众席均采用钢筋混凝土结构，而覆盖其上的两个形状各异的屋顶，采用了当时世界上最为先进的悬索结构，形成了巨大的内部空间，分别可以容纳上万人和数千人观看比赛。功能、技术、形式表现，三者在这里得到了完美的统一。丹下认为，积极、合理地利用现代建筑技术中最为重要的钢的耐拉和混凝土的耐压，毫无疑问将成为今后现代建筑发展的方向。同时，体现结构之美的优雅的悬索曲线，将日本传统民居屋顶的稳重优美阐释得淋漓尽致。
△ 广岛和平纪念资料馆，丹下健三
1960年5月在东京召开了有26个国家的设计师参加的世界建筑师大会，为之后日本建筑走向世界提供了契机。
大会期间，以青年建筑师为中心，成立了在世界范围内引起极大反响的 “新陈代谢派”，成员有建筑评论家川添登、建筑师菊竹清训、黑川纪章、大高正人、
槙
文彦等。
在新陈代谢理念的背后，是川添登强烈地预感到大众消费社会到来之后，作为永恒象征的神殿式“建筑”将不复存在，“建筑的灭亡”不可避免。
换言之，新陈代谢派主张应该在城市和建筑中引进成长、变化、代谢、过程、流动性等时间因素，明确各个要素的周期，在周期长的因素上，装置可动的、周期短的因素，强调持续地一步一步地对已过时的部分加以改造，形成一种周期性的循环。
如菊竹清训提出的“海上城市”“塔状城市”“海洋城市”，黑川纪章提出的“空间城市”“农村城市”，
槙
文彦、大高正人的“新宿副都心计划”“人工土地计划”“形式组群论”等等，甄别出变化的与不变的，主要结构与次要结构，根据耐用年限更换空间和设备。
同时，新陈代谢派试图超越现代主义建筑静止的功能主义的“机器”观，强调应借助于生物学或通过模拟生物的生长、变化来解释建筑，与西方自古以来参照人体、并以人体比例为基准把握建筑不同，他们独创性地将建筑与生物机能的变换联系到了一起，这恐怕与东方传统的木构建筑体系，尤其是日本伊势神社式年迁宫的造替制度有着某种亲缘关系。
与20世纪欧美先锋派仅仅停留在图纸上的梦想不同，新陈代谢派借着日本经济高速成长的东风， 一个接一个地把梦想照进了现实。
尤其是在新陈代谢派建筑师集体亮相的1970年大阪世界博览会上，他们连阿基格拉姆波普式的图纸表现也在博览会的各种设施中予以了实现。
△ 国立新美术馆，黑川纪章
1978年末在纽约“都市建筑研究所”举办了“日本建筑新浪潮”巡回展，以矶崎新为展览的主力，参加的其他建筑师有：
安藤忠雄、石山修武、毛纲毅旷、六角鬼丈、石井和紘、藤井博巳、伊东丰雄、长谷川逸子及象设计集团，囊括了被
槙
文彦戏谑为“野武士”的大部分成员。
他们接受了来自两个方面的共同影响：
矶崎新的手法主义，和筱原一男的“意义空间”。
不过，他们在日后的实践中，逐步摆脱了前辈的影响，各自经营出了属于自己的、具有独特建筑形式和空间语言特征的一方天地。
而其中的佼佼者安藤忠雄、伊东丰雄更是因此相继获得了令人称羡的普利兹克建筑奖。
△ 21_21设计视界，安藤忠雄
1980年代后期，在日本通常被称作“泡沫经济”时期。
在此时期，无论是业主还是建筑师，在资本的强力主导下，追求的就是如何比周围的建筑更醒目、更奢华，其结果，建筑必然异化为一种宣传的媒体和街头的广告。
由于外观形式上的豪华、富丽比任何其他要素来的更为重要，因此，不管是西欧的还是东方的，各种传统的风格每每被引用、拼贴，华丽的形象被理所当然地装点在建筑的表面，人们满足于享受瞬间的、短暂的快乐。
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M2大楼，隈研吾
说起泡沫经济时代的建筑，首先自然会想起1989年由菲利普·斯塔克设计，位于东京吾妻桥的朝日啤酒大厦，黑色的台座上置放着金色且拖着长长尾巴的一团难以名状的物体，与1992年隈研吾出道时的惊人之作
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M2大楼超大尺度的爱奥尼柱式有异曲同工之妙，似乎共同叙述着这一喧哗、浮夸、虚假的时代景象。
具有讽刺意味的是，原来作为马自达汽车销售中心和办公大楼的该建筑，由于泡沫经济的崩溃而长期停止了运营，直至最近才开始转为祭葬场被重新利用。
受此挫折，之后的隈研吾改变了他的建筑策略，放弃了M2注重极端夸张的表现形式，转而追求“消除表现”的设计手法，体现在如1995年的“水/玻璃”、2000年的石头美术馆和2002年的北京长城公社竹屋等建筑之中。
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根津美术馆，隈研吾 摄影：夏至
从本质上抓住后现代社会发展的实质和精髓，把握临时性建筑的理念，给泡沫经济时代竞奇斗艳的建筑界吹入一股清新之风的建筑师伊东丰雄，从1980年代以后开始在建筑中使用自然界无形无踪、飘忽不定的“风”的隐喻。
1985年设计的自宅“银色小屋”中，建筑师展开了对临时性、现实性主题的探索。
而之后完成的一系列建筑，如1991年的八代市立博物馆，2000年的仙台媒体中心，都可以看作是1980年代通过银色小屋、NOMAD等作品对轻盈感、流动感、临时性等所作探索的延续。
在世纪交替之际出现的“Super Flat”一词， 既有各种各样的使用方法，也包含着多重意思 。
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仙台媒体中心，伊东丰雄
那么，建筑中的Super Flat究竟指什么呢？
首先，较之于考虑体量关系、空间组合等传统观念的建筑师，Super Flat的建筑师们则更关注建筑表层的设计，追求材料的丰富表现和巧妙精致的建造来构筑表层，他们更愿意把建筑看作是二维平面的物体，而非传统意义上的三维的存在。
日本建筑评论家饭岛洋一曾把妹岛和世等刻意追求表面如薄膜似的建筑命名为“表层Flat派”。
例如妹岛和世于1993年设计的扒金库店、2001年与西泽立卫共同设计的东京表参道Dior店，虽然形体都极为单纯，但建筑师或在玻璃表皮上利用蚀刻技术涂印上了各种各样的文字和图案，或在内层采用如女装裙摆褶皱般的丙烯板，产生似透非透的视觉效果，阐释了空间的穿透和流动。
妹岛和世认为玻璃不仅仅是一种透明的材料，也应该能不断地反映周围的环境，并对挖掘玻璃表面丰富的浓淡色调变化抱有极大的兴趣。
而青木淳为LV做的东京表参道店旗舰店设计，更是将LV的标志logo抽象成一些具体元素，编制成金属网皮，层层覆盖在建筑结构外面，加上灯光的变换，产生了时隐时现、摇曳变化的景象。
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金泽21世纪美术馆，妹岛和世+西泽立卫
其次，Super Flat打破了建筑中的有序等级，比如空间的表与里、主与次、服务与被服务之间的区分，结构性材料与装饰性材料之间的区别等等。
妹岛和世与西泽立卫于2004年设计的金泽21世纪美术馆，采用了避免正面性的圆形形态。
外周部均用玻璃包裹，圆形直径为113米，19个大小不同的展示室相互之间用廊道来划分，均有独立的空间，散落在玻璃包裹的巨大的圆形体内。
通常美术馆设置有参观者用的正门出入口，以及一般职员和展览品运输的专用出入口，但是该建筑由于使用了圆形，建筑师有意地不作这样的内与外、正与偏的等级区分。
在周末住宅中（1998年），西泽立卫并没有对结构材料、辅助结构材料、装饰材料作任何区分性的使用，去除了结构材料与其他材料，或者结构材料与装饰材料之间绝对的等级秩序，从而形成连续变化的匀质空间。
知堂老人曾说日本“既是异国又是往昔”，另一个国家，却又是中国唐代的风俗。
宽袖大袍美仑美奂的和服、土俵上充满仪式感的大相扑、日本妇女的传统发式，仿佛是古中国的活化石，但这些显然又是经过改造了的唐风。
“对于日本文化而言，如果真的是存在有什么特殊性的话，那就是对外来文化的接受态度。
这种特殊性使得日本在接受新的文明时显得并不是太困难。
日本文化在各个方面都表现出一种对新旧、内外等要素的兼容、并存的多重性，也正是在这种特殊文化背景下，通过反复的重叠转变，渐渐地构成了当代的日本文化”，日本著名建筑师大江宏在设计完国立能乐厅后曾作如是说。
20世纪初开始的日本现代建筑，选择的是一条“吸收—重构—创新”的发展之路。
中间虽然也有过所谓“和魂洋才”的折衷主义，“日本趣味”的传统论争，但那都属于枝枝桠桠，日本建筑的主流首先是在一丝不苟地模仿、追随西方文化的基础上，逐渐地加入日本的佐料、融入日本的感觉，如今终于成为世界建筑舞台上一支不可小觑的力量。
同样是东方的国家，同样经过近百年的“现代化”追索，中国建筑又能从日本的现代建筑发展之路中得到哪些教益呢？
日本现当代建筑寻踪·第22期
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