龙佳：观者转向与剧场性的生成——威尔玛·索特的戏剧事件论

世界戏剧研究联盟（The International Federation for Theatre Research, IFTR）前任主席、瑞典当代戏剧学者威尔玛·索特（Willmar Sauter），在其代表性专著《戏剧事件》（The Theatrical Event， 2000）中首次提出：戏剧是一场观演双方的互动交际事件（a communitive event）。[1]这一全新的戏剧观念聚焦观演者，强调观者对表演的反馈及其对剧场性生成的促发作用，并对剧场性作出开拓性的界定，深刻影响到当代欧美戏剧的创作与理论思辨。随着近年来观演问题再次成为研究热点，索特戏剧事件理论中的关键概念，诸如“戏剧事件”“剧场性”“观众反馈”，以及由此延伸而出的“观看”“戏剧介入”“沉浸性”“沉浸式体验”等表述被广泛援引、探讨并运用于剧场实例分析。[2]索特的戏剧事件论呼之欲出，然而国内学界至今尚未对其理论本身展开深入的研究。[3]本文尝试追本溯源，从“戏剧事件论的缘起与含义”“作为临时概念的‘剧场性’”“剧场性的生成”三个方面逐次递进地勾勒出索特戏剧事件论的基本框架，并深入解读其中的核心概念，最后评论戏剧事件论的意义，以期为当前学界对西方戏剧理论的探讨提供某种参考。

索特戏剧事件论的提出，源自对“戏剧（theatre）”[4]观念的质疑。由于“theatre”“drama”“performance”的所指在西方戏剧中客观存在，且三者内涵的部分有交叠，故不断引发戏剧界对这三个词在界分上的争议，对每一词内涵的厘清似乎成为戏剧研究者必须首要解决的问题。索特的戏剧观念不是“纯文本”论的，它承袭中北欧的日耳曼语系戏剧传统，认为“戏剧就是剧场本身”[5]，而非戏剧文本（drama）的舞台制作或构作。在这一视阈下，欧洲戏剧研究史上两种方法论曾先后风靡一时。传统的历史学方法受实证主义的影响，试图通过历史考据重建舞台表演，再现真实的戏剧场景，因此注重对戏剧史料的挖掘。戏剧符号学则得益于符号学为戏剧研究所提供的理论方法，将戏剧表演即“舞台上发生的一切”置于研讨的中心，把关注点放在演员身上，注重表演分析。而索特从戏剧的观演属性出发，指出历史研究与表演分析对表演方的偏爱，提出对另一极——长期处于戏剧研究边缘地位的观众——展开研究的必要性。这一崭新的研究视角是索特戏剧事件论的出发点。

何谓“戏剧事件”？随着20世纪中期以来西方哲学发生事件转向，将“事件”哲学引入文艺批评而衍生的理论话语对于理解“戏剧事件”不无启发。将作品当作事件，意味着接受者“面对的并不是一个稳定结构，而是一个结构化过程”。[6]“戏剧事件”作为一种不断流动和生成的观念，与将艺术视为一成不变的、具有终结性的“完成物”相对。“一部作品不是一个对象而是一个事件。”[7]将戏剧视为事件，就是将戏剧从理性逻辑的秩序中剥离，赋予自身未知的动力与活力，以及变化与生成的无限可能。这便是尼采所言的“酒神精神”，也类似于阿尔托的“残酷戏剧”。换言之，作品没有固定的本质，文艺就是“生成”。

▲剧场里的阿尔托

阿特里奇（Derek Attridge）对文学事件的界定，对进一步将戏剧作为事件来理解颇具喻指作用。他指出，读者参与是文学事件得以形成的前提：“只有当这个重构事件[8]被读者……‘作为一个事件’而体验，作为一个打开了意义与感觉……的新的可能性的事件，或者更确切地说，作为‘这种打开的’事件，我们才能谈论文学。”[9]这就是说，当演出激发观众进入其中、打开新的感觉与意义空间时，以剧场为中介，包含文本、表导演之作与观众之观演两端的戏剧事件才得以发生，作品才成为戏剧。正如同阿特里奇进一步指出阅读行动与写作行动的不可分离，“这就是一部文学作品的‘本质’：一种阅读行动、一个阅读事件，从不完全与写作的行动事件（或复数行动复数事件）相分离，这一文本从不完全与自己诞生其中的、并在其中被阅读的经历相隔离”[10]，将戏剧视为事件这一命题所蕴含的基本理论前提是，确认观演双方的共在，以及观者对于生成戏剧事件的建构性作用。于是，“戏剧”的观念从静态的“艺术作品”转变为动态的“交际事件”，这意味着戏剧研究关注点的范式转移。

确定了“戏剧”作为交际事件这一观念之后，问题便转移到戏剧事件的内涵上来。即：在戏剧事件视阈下，观演行为发生的剧场成为戏剧艺术自我呈现的必然场所，因而剧场性已内嵌于戏剧事件的概念之中。那么，何为“剧场性”？

▲柏拉图“影像说”

在整个20世纪，“剧场性”这一概念引发的争论不断。特蕾西·C.戴维斯（Tracy C. Davis）和托马斯·波斯特莱维特（Thomas Postelewait）对该词的含义溯源[11]表明，剧场性甫一开始就是以戏剧表演为概念基底的。从西方戏剧发生学的角度看，这一点很好理解：戏剧最初是以表演而非文本的形式为大众所了解和接受，而表演得以发生的所在便是剧场。因此，与剧场性相关的最初概念是“摹仿”，并由该词衍生出角色扮演、虚假、幻觉、造作等相关含义，故而自柏拉图开始，所谓“剧场性”就成为道德批判的对象。将剧场性视为某种假装的东西，这当然是对剧场性的一种简单直观的理解，但更深层次的含义也由此生发：戏剧是社会行为的隐喻。[12]人生是一场戏剧，社会是一个舞台。这被索特称为“隐喻含义”。[13]

剧场艺术发展史对剧场性的第二种理解，用索特的话来说，是“二元性的”[14]，因为这时的剧场性建立在某种非剧场性的东西之上，在二元对立中通过否定对方而存在。具体来说，剧场性被认为是现实主义、自然主义的对立面。[15]与现实主义要求消解剧场的人工性、通过超越戏剧自身来指涉世界不同，以未来主义、表现主义、达达主义和超现实主义等现代主义流派为代表的剧场论者，要求鲜明地展现“舞台呈现”的剧场维度，追求剧场的“舞台性”。[16]换言之，现实主义要“再现”，其背后是对“真实”的追求，由“逼真”的舞台设计来表征；而非现实主义要“呈现”，这意味着拒绝再现真实、颠覆一致性原则，转为象征式的舞台设计。因此，剧场性的落脚点是作为表演场所的剧场，尤指通过对舞台美学风格的追求来重新定义剧场：“戏剧不应在舞台上再造现实，而应成为戏剧自身的现实，成为剧场性的。”[17]这也是戈登·格雷（Gordon Craig）和安托南·阿尔托（Antonin Artaud）对剧场性的看法。于是，剧场性摆脱了道德层面的束缚，内涵发生根本变化，具有了审美存在的意味。而实践这一理念最为突出的例子，莫过于布莱希特的“间离”剧场论，通过“使观众注意到幻觉作为剧场的主导性规范与其日常中所关切物事之间的反差”[18]，客观上达到了唤醒观众意识并令其思考剧场的客观存在的目的，确认了剧场性的人工属性。剧场性作为艺术幻觉的对立面而存在，并增添了政治、社会功能的色彩。

▲汉斯-蒂斯·雷曼

对剧场性的第三种理解是“描述性的”。[19].以罗兰·巴特（Roland Barthes）的表述为代表：剧场性“是戏剧去掉文本”。[20]雷曼教授（Hans-Thies Lehmann）的看法与巴特类似：剧场性是舞台上除去戏剧文本的一切，并总结认为，在现代戏剧中，剧场性主要是导演的工作。[21]索特认为，在雷曼的这一定义下，剧场性或多或少被等同于排演。历史上也一度出现将剧场性界定为戏剧舞台表演的最低标准。可见，此处的“剧场性”概念是宽泛而难以确定边界的。索特对剧场性的界定延续描述性的方法论。然而，他首先为剧场性假设了一个定义原则，那就是“剧场性”没有一般定义，只有临时概念。这一原则间接地否定了从戏剧的隐喻含义来思考剧场性的外部研究方法，转而聚焦剧场艺术本身；同时，它又超越具有审美性的剧场“二元性”判定，为剧场性的当下及未来发展预留了更具包容性的美学阐释空间。因为，“每个时代都对戏剧是什么有一定的看法，并相应地理解剧场性”。[22]因此，“剧场性只能在特定时间和特定文化中被定义”。[23]在描述性的层面上，索特显然并不满足于将剧场性略等同于舞美或者排演的简朴理解，因为剧场性界限的模糊可能导致两个极端的风险：或与戏剧符号学研究方法类似，在剧场性问题的分析上流于琐碎；或在剧场表导演实践中大而无当，缺乏实际操作性。从媒介化时代戏剧艺术的意义和未来发展方向出发，索特首先抓住戏剧艺术的独异性，即相较于本雅明所言“技术复制时代的艺术作品”，戏剧艺术具有“此地此刻性”[24]，如此一来，索特就注意到各种有关剧场性的临时概念都同时与舞台和观众席相关。因此，索特试图在表演和接受两端搭一座沟通的桥梁，将剧场性描述为“表演者的行动（the performerʹs actions）与观演者的反应（the spectatorʹs reactions）之间的交流合集”。[25]换言之，对每次演出中表演者的动作和观众回应的交互进行描述，构成戏剧事件视阈下“剧场性”的具体内涵。

▲艾利克·费舍尔-李希特

在索特看来，剧场性生成于观演双方之间每时每刻的互动和影响，如“一种持续的内在生成之流”[26]，由剧场上无数个转瞬即逝的瞬间累积，充满偶然性、不确定性、不可重复性。艾利卡·费舍尔-李希特（Erika Fischer-Lichte）后来在行为表演美学的框架下，将这一剧场性称为“自我生成的反应链”[27]，认为演出过程中包括演员和观众在内的每个参与者既是主体又是客体，通过在“临界”[28]瞬间进行主客体身份转化，来实现意义的层层显示，呈现演出的完整内容。索特更倾向于首先以剧场性的界定为中心搭建某种论述模型，在稳固的主、客体对立的前提下详细研究剧场性的生成。于是，表演者动作的呈现——“展示动作（exhibitory actions）”“编码动作（encoded actions）”“具身化动作（embodied actions）”[29]，与观演者对动作的回应构成剧场性的两端。在演出过程中，这三种动作往往同时出现，相互交织，边界模糊。观演者一端接收到表演者的动作刺激，立即在情感和认知两个系统中不断相互作用，共同实时构成观演者的全程反应及反馈，并分别在感官、艺术和象征[30]三个层面上作出回应。由此构成剧场性生成的内在机制。

当表演者在舞台上首次出现即完成其展示动作（类似中国戏曲表演中主角上场“亮相”，但并非刻意的停顿或摆造型）之时，即使表演者什么也没做，他也由于完成了展示动作，从而使观演者凭借感官直觉获得对他的第一印象，包括喜恶情感的产生以及随之被激发的智性判断。作为对展示动作的回应，观演者在感官层面个人化地感知表演者的身体和心理呈现，并或多或少自发地表示喜爱、欣赏、认同、无感等反应，如同表演者在场上感觉到观众的在场规模，以及全场氛围。法国现代戏剧史上驰名欧美的现象级明星莎拉·伯恩哈特[31]（Sarah Bernhardt）的表演就是一个典型的例子。暂不论伯恩哈特扮演的角色，她独有的容貌、身材，以及每每对发色和发型别出心裁的打造，都构成她每次演出的展示动作。即使在同一场演出中，这一展示动作也能在万千观众身上激起各不相同的感官回应，并且该第一印象将贯穿其后的表演过程之中，作为艺术层面回应的基础而被肯定、否定、更新。

▲莎拉·伯恩哈特剧照

编码动作则由表演者在既定演出的审美规范下，用个人化的表演方式来呈现，可以理解为既定审美编码和个性化编码的叠加。例如，各个剧种、各个文艺流派（浪漫主义、现实主义、表现主义等）都有各自的审美规范，且随时代、地域的变换而不同，这都要求表演者在遵守审美编码的前提下、运用自己个性化的表演方式来演出。编码性的“表演”使戏剧区别于现实生活。伯恩哈特在巴黎国立高等音乐舞蹈学院（Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, CNSMDP）[32]、法兰西剧院（la Comédie-FranÇaise）接受艺术培训而形成的审美规范（包括19世纪法国浪漫主义戏剧舞台的表演惯例），以及她对眼神、面部表情、姿态等表达技巧的个性化运用、锤炼和完善等，构成了女演员独具特色的编码动作。于是，在艺术层面的交流中，观众看到了在神情、姿态、动作、习惯等各个细节方面都带有伯氏风格的“费德尔”“茶花女”“托斯卡”[33]等独具艺术美感的艺术形象，这其中包含伯恩哈特对人物的诠释，提供了理解角色的某种参考途径，使观众对角色的想象被激发，使观众对角色的理解逐次展开甚至升华。从伯恩哈特深受青睐的情况来看，观众可能的反馈结果之一是被她扮演的角色深深折服，进而认定她就是角色的化身。比如，她扮演的“费德尔”因难以被后人超越，故而作为演员的伯恩哈特则被观众忘记了。这一过程典型地反映了观者在人物构建上与表演者的交流，二者共同参与剧场性的生成。此外，在伯恩哈特的表演下，“费德尔”也不再是“费德尔”[34]这一具象化的人物，而是在观者眼中成为某种抽象概念的象征，代表了一类人、物、事，如“绝望之爱”“虐恋”等。这就要说到更高一层的象征层面的交流。

具身化动作，指表演者在角色中有意识地使自己的动作具有“某种象征性或虚构性的含义”[35]，强调用身体的物质性来表达知觉外化，如表演“快乐”“欺骗”“死亡”等。“具身”表演者的身体在某一具体的戏剧情境中参与情感、思维、判断等心智活动，并将这一过程外化为动作，以此来影响客观世界表象的形成。“象征层面模式是事件的艺术他性的结果：即意义能够由艺术行动所赋予。”[36]这里的“艺术行动”显然并非指表演者的单方面行动，而是指舞台呈现与观者感知之间的互动。因为，“任何事物都不能自我象征，除非它能够被观察者感知”。[37]换言之，表演者有意识地通过某个具身化动作来呈现戏剧的某种内容表达，观演者在识破该动作的表演意图的情况下，从情感和智识两方面对其进行解码，并将其向某种象征性或虚构性含义转化。因此，表演者在舞台上塑造具身化人物的形象，形象的内涵则由每一个观演者填充、完善；人物“唯一性”的观念不复存在，“一千个人眼中有一千个哈姆雷特”，人物在每一个观演者的情感与思维塑形中渐次诞生，这一生成模式向戏剧情境波及，直至覆盖整个戏剧机器本身。贝克特的《等待戈多》就是一个典型的例子，该演出的荒诞主题需要由观众对舞台自行解码并赋予含义：“绝望”“等待”“希望”抑或其他？

▲《等待戈多》剧照

索特从戏剧内部研究的视角，以呈现和感知两个端点的交流对剧场性进行了界定。而若需进一步深究表演者和观演者行为模式及其互动循环背后的深层原因，探究某一特定时空下剧场性成就戏剧事件的契机，则需将目光投射到严格意义上的剧场之外，考察观演交流的社会场域，即“剧场性的外部生成”。它包括惯例背景、结构背景、观念背景、文化背景，以及看似距离戏剧更远的“生活世界”[38]等因素。表演者和观演者都是某一社会场域中以上主要背景的构成部分，这些背景决定了交流层次被激活的方式，即戏剧演出是如何被呈现，又是如何被各观众所接受。下面分别以惯例背景和观念背景为例来论述。

惯例背景反映了某一既定戏剧领域的传统与特点。[39]以17世纪法国强势的宫廷为主导的审美，培育了古典主义戏剧以“合式”为根本目的、以“三一律”为基本规则的剧场性惯例背景。宫廷审美引导剧作者的创作方法、演员的表演方式及舞台构成，并塑造贵族观众的戏剧审美习惯；而这一习惯又反过来不断对剧作者和表演者提出要求，逐渐形成古典主义戏剧创作规范，规定着观演双方的审美观念和话语。让·杜维纽（Jean Duvignaud）曾将传统社会的戏剧创作，归结为社会等级制度的激发。[40]旧制度下王权和贵族等级的文艺趣味、风尚在全社会自上而下的统领，形成了法国戏剧史上特定时空的传统与特点。这一惯例背景表明，戏剧作为集体经历的表征和集体意识的外化，具有毋庸置疑的社会性和历史性，直接影响到观演双方的美学判断及二者交流的无限审美循环。

观念背景反映了社会意识形态对戏剧艺术的影响。[41]如果不把狄德罗创立严肃戏剧这一美学问题，与他具有道德性、政治性和社会性的布尔乔亚理想戏剧图景相关联，就难以理解法兰西市民戏剧诞生的观念背景。[42]布尔乔亚公众的崛起、戏剧的阅读和表演在18世纪法兰西公众生活中的普及，要求戏剧成为教堂之外的意识形态传播媒介，在戏剧美学层面传达新兴阶级的道德、情感诉求。这构成布尔乔亚戏剧剧场性生成的重要观念背景。正如卢卡奇将中产阶级崛起之时的戏剧看作现代戏剧[43]，新阶层与新剧种的对应，使开启一种崭新的戏剧主、客体际遇成为可能。布尔乔亚公众作为观演者的出现，瓦解了古典主义时期贵族观众的单一与纯粹，观众构成的多元复杂性以及对现场表演的积极回应，使转瞬即逝的戏剧事件更加充满偶然性和不确定性。在这一新型美学关系的背后，是布尔乔亚意识形态观念在为剧场性的观演双方塑形。

在泛媒介时代，随着新技术的不断衍生，人们开始质疑戏剧“过时的”生产方式。索特提出，应该将戏剧视为一种交际事件，这就是对当下现实语境中戏剧尴尬处境的一种回应，也是对戏剧艺术的意义及未来发展可能性的重新审视。他主张从观众接受的视角来考察戏剧观念，建立起一套将表演分析与观众回应相结合以探究剧场性的理论框架和方法。可见，索特的戏剧事件论建立在剧场基础之上，是对观演关系的直观理性考察与系统性界定。

20世纪的大部分剧场理论都在试图回答“如何做戏”的问题，这仍然是在亚里士多德《诗学》开拓的理论视阈中探索，只不过亚里士多德更多地被认为在文本层面论戏剧诗的“制作”[44]，而20世纪的戏剧人则开启了一场以剧场为基点的戏剧构作[45]。索特的初衷发自对戏剧艺术的本质主义追问，因而聚焦剧场性并尝试对其内涵给予新的阐释。他把观者作为考察剧场性的重要视角，从观者的角度重新审视戏剧本体，提出“如何看戏”的问题。从“如何做”到“如何看”，研究视点从场上到场下，外在地体现为戏剧学研究的观者转向。在这一转向中，“观者”是核心要素，而“观者”之“观”则是核心行动，是交际得以发生的核心行动。索特由强调观者的重要性，确证演员和观者之间的动态交流过程，进而确认观者参与剧场性生成这一内在机制。观者作为剧场性内涵建构的重要一环，在戏剧内部构成了自身与表演者、自身与表演的动态关联，在戏剧外部建立了与历史、社会、文化等语境的深层关联。戏剧学考察重心向观者的迁移，宣告了一种新的戏剧研究理论范式的出现，并带动整个戏剧观念的转变：戏剧由静态的本质主义概念变成一个在特定社会场域中动态的、观演不断双向流动的交际事件。剧场性的生成是观演者在观看中与表演者共同建构的过程。索特戏剧事件论使戏剧学研究开启从本体论到认识论的转向。这一转向并非没有理论渊源，尼采的反亚里士多德立论早已为戏剧观念的革新埋下伏笔：“悲剧与喜剧的起源乃是对处于总体狂喜状态中的神性类型的当下观看，是对地方传奇、访问、奇迹、捐赠行为、‘戏剧性事件’的共同体验。”[46]而这里的悖论则在于，索特从探索戏剧本体论出发，却在搭建剧场性生成的理论框架过程中，跳出从本质主义界定去探讨“如何做戏”的论争，把剧场性革新为一个具有流动性、不确定性、生成性的概念。这是索特戏剧事件论对戏剧的内涵界定的突破。

索特的戏剧事件论对于探讨戏剧的外延边界也不无启发。谢克纳（Richard Schechner）将“戏剧”视为宽泛意义上的“表演”中的一种形式：“表演是一个包容性的术语。戏剧只是这个连续体上的一个节点，这个连续体包括了从动物（包括人）的仪式化，到打招呼、展示情绪、家庭场景、职业角色等这些日常生活表演，再到游戏、体育、戏剧、舞蹈、典礼、仪式和重大演出。”[47]索特则在广义文化表演的框架下对“戏剧”提出“剧场性”的界定标准并提供分析手段。在完成戏剧事件理论建模后，他把剧场性的内在生成机制扩大到广义文化视域下的人类社会生活，以观者体验为主导，将传统意义上的文艺物件、过去式的文艺现象合法化地纳入客体考察范围，研究文化的创造与观者的体验在不同时空下的交流。[48]这其中自然就包括用“剧场性”来理解和分析表演者和观演者共同“在场”的演出——不仅指在剧场上演的传统类型的演出，也指在街头巷尾、网络媒介、虚拟实境（virtual reality， VR）等其他非传统剧场发生的表演者与观演者的相遇。

▲全球首届“斯芬克斯元宇宙戏剧节”

在文化全球化与数字媒介的时代，活跃的线上剧场重构了观演关系，使观众和演员的在场、身份、行为等都被重新考量与实践，线上剧场成为未来剧场生态的合理想象。[49]索特以剧场性生成来分析演出，使“戏剧”走出传统观演模式，顺应当今世界剧场的发展趋势，主动扩大外延，囊括了观演双方“在场”的所有演出事件。前不久在北京开幕的全球首届“斯芬克斯元宇宙戏剧节”，以观者体验作为剧场性探索的目标，是索特戏剧事件论与剧场前沿实践接轨的绝佳例证。该戏剧节联合世界五大戏剧节、召集国内外百位剧场名家和新锐，通过65部泛戏剧作品开展对未来剧场的探索，应对“时代、科技的变革和发展”，应对“人工智能的出现”，旨在为全球艺术爱好者们打造元宇宙专属的“虚拟与现实”的双重沉浸式体验。正如该戏剧节总监制刘畅所说：“而这，只是一个开始。”[50]

美国当代戏剧学者马文·卡尔森（Marvin Carlson）曾说，戏剧就是“观众能被说服将其看作戏剧的无论什么东西”。[51]这一表述似乎为索特的戏剧观念提供了一个深入浅出的注解。实际上，索特的戏剧事件论宣告戏剧学研究的观者转向，正是以观者在戏剧艺术合法性上的决定权，来激发对以观演互动为内生机制的剧场共同体的探索研究；通过在学理上主动扩大戏剧的内涵与外延，为戏剧艺术生命体的可持续发展积极地提供解决之道。

索特戏剧事件论的提出，在剧场探索纷呈的当下显得尤为珍贵。它像一种提醒，更导向一种对“戏剧何为”的追问，指向文艺特有的人本审美回归。它在泛戏剧的剧场丛林探险中设置了一种文艺体验期待，那就是：以观者体验为视点，着力探究以观演互动为基础的剧场性的生成，开启数字媒介时代的剧场生态审美探索和阐释空间。