肖剑︱伊拉斯谟《论丰赡》与莎士比亚《裘力斯·凯撒》的修辞技艺

安东尼的演讲 1953年电影《凯撒大帝》剧照

本文原刊于《文艺研究》2024年第10期， 责任编辑孙伊， 如需转载，须经本刊编辑部授权。

文艺复兴时期的人文主义者之所以重视修辞，一方面是因为他们发起了一场“语言革命”，无论是阅读还是写作，都希望规避中世纪的“蛮族”（barbarism）风格，效仿并“复活”古典作家；另一方面，更为重要的是因为人文主义者舍弃了亚里士多德倡导的哲人式的“静观生活”，而用“积极生活”（vita activa）[1]阐释亚里士多德定义的“政治生活”（bios politikos），并将其视为最高生活类型。修辞学作为关于如何构建有说服力的话语的知识，对市民生活有重要作用：它能够影响公众意志，将理念转化为行动。因为这样一种积极用世的心态，文艺复兴的诗学并不将作品视为自足的研究对象，而是将其与修辞学融合，关注作品如何利用证明和劝说的技巧，促使读者行善或作恶。古罗马的实用主义文艺观再度受到推崇，贺拉斯《诗艺》（Ars Poetica）中的“寓教于乐”思想——“诗人希望带给人教益或者愉悦”[2]，以及西塞罗在《论演说家》（Orator）中倡导的演说的三重目的——“育人”（ut doceat）、“愉人”（ut delectet）与“动人”（ut flectat），被反复征引。

不同于现代修辞学与诗学的分而治之，文艺复兴见证了修辞学与诗学的融合无间。正如16世纪英国学者威尔逊（Thomas Wilson）在名著《修辞技艺》（Arte of Rhetorique）中所言，修辞论辩的技巧“两极论证”（argumentum in utramque partem），即参与者同等地对待两个相反的立场，对中世纪文学有极大影响并因人文主义教育获得新生，其印记在都铎时代的戏剧作品中清晰可辨[3]。莎士比亚的第一部悲剧，即他的罗马剧代表作《裘力斯·凯撒》既得益于人文主义教育提倡的“两极论证”，又在具体修辞技法上大量借鉴伊拉斯谟的《论丰赡》（De Copia，1512），是文艺复兴人文主义者如维达（Girolamo Vida）在《论诗艺》（De Arte Poetica，1527）、明图尔诺（Antonio Minturno）在《论诗人》（De Poeta，1559）、斯卡利杰（Julius Caesar Scaliger）在《诗学七卷》（Poetices libri VII，1561）等著作中提出修辞学与诗学融合理论之后的绝佳创作实践。

据笔者目力所及，当前英语学界对伊拉斯谟《论丰赡》与莎士比亚《裘力斯·凯撒》具体关联的探讨多见于论文，如托马斯·斯隆（Thomas O. Sloane）在《教科书与修辞：伊拉斯谟的〈论丰赡〉》中详尽分析了《论丰赡》的写作特征，并指出伊拉斯谟钟爱的“两极论证”、反讽、悖论等修辞手法被伊丽莎白时期的剧作家吸收；唐·克莱默尔（Don J. Kraemer）在《〈凯撒〉剧中语词与事物的扩充》中特别指出，莎士比亚善于使用《论丰赡》强调的“扩充”修辞技法；杰弗里·余（Jeffrey J. Yu）的《莎士比亚的〈凯撒剧〉、伊拉斯谟〈论丰赡〉与警句歧义》一文，重点分析了《论丰赡》提及的“警句歧义”在莎士比亚《裘力斯·凯撒》剧中的具体运用。笔者在吸收前述学者对《论丰赡》与《裘力斯·凯撒》关联的文本细部分析的基础之上，力求从宏观上呈现莎士比亚的修辞技艺对文艺复兴修辞学与古典修辞学的承继关系，并重点缕析莎士比亚在作为文艺复兴修辞学最佳例证之一的“安东尼讲辞”中使用的多种修辞技法。

根据当代修辞学研究者乔治·肯尼迪的划分，古典修辞学大致可分为以法庭论辩为主的“技术修辞”，炫示技艺为主的“智术修辞”（sophistic rhetoric），与辩证法或逻辑学、政治学等相关的“哲学修辞”以及“文学修辞”[4]。由于文艺复兴时期的人文主义者大多从事作家、教师、宫廷秘书等职业，他们被认为首先复兴了修辞学的“智术传统”[5]，关注与课堂教育相关的“智术修辞”与“技术修辞”，发掘古典作品中的“文学修辞”，重视书信写作艺术。15—16世纪，古罗马修辞学家昆体良的《雄辩术原理》（Institutio Oratoria）成为学校教育与“技术修辞”的权威作品，他的教育理念深刻影响了人文主义者推崇的博雅教育。

意大利人文主义者还复兴了修辞学的原初含义：rhetoric的古希腊原文为rhetorike，指的是“公共发言人”（rhetor）的“技艺”（tekhne）[6]。古罗马时期尤为注重修辞与演说的关联，将修辞学进一步划分为五个部分：选题、谋篇、风格、记忆与发表[7]。自1世纪中期，修辞学校开始实践“演说练习”（declamation），随后将其发展为罗马学校教育的典型特征。中世纪晚期，政治演说、学院演说、法庭演说与即兴演说得以恢复。文艺复兴时期，演说的数量激增、质量提高，语法与词汇达到古典拉丁演说的标准，风格经过精心选择，修辞效果显著。“雄辩”（eloquence）成为人文主义者的理想。14—16世纪，“雄辩”的典范——西塞罗的《论演说家》（De Oratore）、《布鲁图斯》（Brutus）、《论选题》（De Inventione）等作品风靡一时。

除了对渊源颇深的古罗马修辞学的重视，文艺复兴人文主义者也将目光投向古希腊与希伯来修辞学。1508年，亚里士多德《修辞学》的流行版本于威尼斯付梓。其他希腊学者的作品也陆续被发现，包括德米特里（Demetrius）的《论风格》（Peri Hypsous）与朗吉努斯的《论崇高》（De Elocutione）。希伯来修辞学曾在中世纪的释经与布道中发挥重要作用。文艺复兴时期，一些犹太学者开始将古典修辞学运用到《圣经·旧约》诠释、布道与书信写作中。包括伊拉斯谟在内的人文主义者则试图融合中世纪晚期的布道艺术与古典修辞学，这种兼容的特质在伊拉斯谟具有重要影响力的作品如《论书信写作》（De Conscribendis Epistulis，1534）中有所体现。

作为北方文艺复兴的代表人物，伊拉斯谟是对文艺复兴修辞学最具影响力的学者之一。除了为《圣经·新约》提供新的希腊与拉丁文译本、创作晚期拉丁文学的典范作品《愚人颂》（Moriae Encomium，1509）以外，他的雄心还包括用丰厚的希腊与拉丁资源取代中世纪的教学方式，并称其为“新学问”（new learning）[8]。伊拉斯谟认为，在中世纪占主导地位的经院式学问过分强调哲学思辨与逻辑论证在获取《圣经》知识中的作用，而他通过研读奥利金、耶柔米、奥古斯丁等早期教父的作品，发现他们在解释《圣经》时更关注文字的隐喻意义，即采用文学解读的方法。在伊拉斯谟看来，真正能够引领人通达神圣真理的学问是文学而非哲学——《圣经》即上帝通过讲述故事的方式启示世人获得真知。

鉴于此，伊拉斯谟的修辞学教育偏重文学视角而非辩证法（哲学）视角。他的作品文人气息浓郁，常包含对古代典籍的旁征博引。1500年，《谚语》（Adagia）问世，这是一部包含800条拉丁文谚语的汇编。伊拉斯谟试图向他的同时代人展示古典修辞学恢宏遗产的其他作品还包括《论丰赡》《对话集》（Colloquia，1518）与《论书信写作》。

《论丰赡》全名为“论语词与事物的双重丰赡”（De Utraque Verborum Ac Rerum Copia），书名本身即彰显了伊拉斯谟的写作目的与修辞技巧。昆体良《雄辩术原理》第十卷第一章的标题即为“论语词的丰赡”（De Copia Verborum），伊拉斯谟有意暗示自己的作品将成为继《雄辩术原理》之后的修辞学教科书典范，并表明自己的鹄的——人文教育旨在培养“雅言之士”（homo rhetoricus）[9]。在教育中“语词优先，但事物更为重要”[10]，意即语言学习先于思想，而后者需要通过效法伟大修辞学家的“选题”来获得。正如西塞罗《论演说家》所言，“事物的丰赡产生语词的丰赡”[11]。因此《论丰赡》分为两部分，分别探讨“语词的丰赡”与“事物的丰赡”。

第一卷“语词的丰赡”共计33章。前11章探讨一般性原理，包括“丰赡”的性质与价值、该书针对的读者群体、优秀的作者应同时具备简洁与丰赡表达的能力等；后22章举例说明使语言表达多样化的方法与实践。在第二卷，伊拉斯谟转而探讨更具古典修辞学特征的“事物（主题）的丰赡”，即采用“添枝加叶”（embellish）、“扩充”（amplify）、“多样表述”（varing）等方法来丰富文章的主题思想。在这一部分，伊拉斯谟大量列举了阿普列乌斯（Apuleius）、贺拉斯、西塞罗、奥维德、昆体良等古罗马作家的修辞实践。

《论丰赡》初版于1512年，一经问世便风靡欧洲教育界。这部作品在伊拉斯谟生前再版至少85次，主要在西欧、德国以及低地国家，随后不断扩充，印行两百余次。16世纪伊始，英国出现了《论丰赡》的几个版本[12]。长期研究莎士比亚时代学校课程的巴尔德温详尽讨论了《论丰赡》在这一时期英国学校教育中所占的重要地位。多位文法学校校长还亲自组织《论丰赡》的再版并加以评注[13]。巴尔德温等研究者认为，莎士比亚就读的斯特拉福“国王新学院”（King’s New School）开设了一系列修辞学课程，其中伊拉斯谟《论丰赡》中的修辞学内容，诸如“警句”（sententia）、“谚语”（proverbs）、“格言”（aphorisms）等得到广泛运用[14]。伊拉斯谟经由“两极论证”发展出的“警句歧义”（sentential ambiguity）亦成为莎士比亚《裘力斯·凯撒》独特主题的灵感来源。

伊拉斯谟在《论丰赡》第二卷特别提到用“警句歧义”来扩充作品“主题”（res）的办法。“警句歧义”类似于现代读者熟悉的“辩证话语”（dialectic discourse），即针对一个主题，有意选择长期约定俗成但又自相矛盾的“警句”，再从正反两方面展开论述。例如，伊拉斯谟针对“苏格拉底之死”这一主题，首先选择对此赞美的警句“好人不应当恐惧死亡”，但随即又采用另一警句对苏格拉底的自杀行为表示谴责：“一个人如若不遵从普遍道德，研习哲学不仅无用，反而有害。”[15]在《莎士比亚的谚语主题：作为“事物”的“警句”之修辞语境》一书中，玛乔里·敦克尔指出，伊丽莎白时人对谚语、格言和警句的热爱，尤其是它们在文法学校课程中的应用，“产生了一种强有力的理论范式，使警句成为诗歌话语的指导原则”，并且“促使莎士比亚根据一个警句的含义、运用、扩充与其他排列来构建戏剧诗歌”[16]。《裘力斯·凯撒》可谓典型例证。

1599年秋，《裘力斯·凯撒》在新建成的环球剧场首演。据西方学者考证，同一时期在英国上演的“凯撒剧”至少有八部，其中流传后世的三部分别为：与莎翁剧情最为接近的威廉·亚历山大（William Alexander）爵士著《裘力斯·凯撒的悲剧》（The Tragedy of Julius Caesar，1607）、查普曼（Chapman）著《凯撒与庞培的悲剧》（The Tragedy of Caesar and Pompey，1604）、佚名作者著《凯撒与庞培的悲剧》（The Tragedy of Caesar and Pompey，约1595，又名“凯撒的复仇”）。另五部现已佚失，但剧目尚存，分别为：佚名作者著《凯撒与庞培》（Caesar and Pompey，1576—1582）、米德尔顿（Middleton）等著《凯撒的覆灭》（Caesar’s Fall，1602）、托马斯·梅（Thomas May）著《裘力斯·凯撒》（Julius Caesar，约1613—1630）以及阿德米莱尔（Admiral）的两部曲《凯撒与庞培》（Caesar and Pompey，1594、1595）。除上述凯撒剧以外，这一时期的相关主题剧作还包括：托马斯·基德（Thomas Kyde）以法国剧作家罗贝尔·加尼耶（Robert Garnier）的《科尔内利亚》（Cornélie，1574）为蓝本翻译改编而成的《科尔内利亚或伟大的庞培》（Cornelia or Pompey the Great，1594），其中将凯撒作为第二主角进行描述[17]。

莎士比亚的《裘力斯·凯撒》何以能够在同一时期众多同主题剧本中脱颖而出，并在后世发挥经久不衰的影响力？要回答这一问题，不妨先考察莎翁之前及同时代凯撒剧的特征。凯撒的历史事迹为后世作家提供了两个最为重大且富有戏剧性的场景：其一为凯撒当选终身执政官（前49），其二为共和派领袖布鲁图斯刺杀凯撒（前44）。前者象征罗马共和制的衰落，后者导致罗马爆发第二次内战并最终走向帝制。这两大事件在罗马史家笔下即已呈现不同样态，对凯撒与布鲁图斯亦褒贬不一。撒路斯特（Sallust）与凯撒是同时代人并对他寄予厚望，在《喀提林阴谋》（Bellum Catilinae）一书中着力描述凯撒的雄才大略与不朽功业。而晚于撒路斯特且具有共和倾向的史家李维与塔西佗则直抒胸臆：凯撒是导致罗马共和倾覆的祸因[18]。后世剧作家对布鲁图斯或为罪人或为英雄的两极刻画，亦可溯源至塔西佗的评论：“刺杀独裁者凯撒的行为在一些人眼里是极为可怕的罪行，而在另一些人眼里却是极其光荣的功勋。”[19]

但丁在《神曲·地狱篇》中将刺杀凯撒的主犯布鲁图斯与卡西乌斯放置在地狱最底层，两人因背叛罪永世遭受地狱最荒蛮残忍的酷刑。中世纪众多《神曲》评注者对此并无异议，这主要是由于“诗的正义”（poetic justice）[20]传统——刺杀事件不仅在道义上站不住脚，还导致了后续的罗马内乱、生灵涂炭。此外，但丁对布鲁图斯的态度可上溯至罗马史传作家普鲁塔克。这位与塔西佗几乎同时期的传记作家承继罗马大诗人维吉尔、贺拉斯、奥维德开创的凯撒“神话”传统[21]，在《希腊罗马名人传》中对凯撒的赫赫战功及其相关“神迹”多有描述。但是，同样倾向共和的普鲁塔克对布鲁图斯的态度更为复杂，既有公开的谴责，亦有暗中的同情[22]。而渴望罗马（意大利）重振雄风、复兴帝国伟业的但丁则无视普鲁塔克的含混态度，将共和派作家心目中的英雄直接贬抑为千古罪人。

在文艺复兴早期，受中世纪道德训诫传统影响，“凯撒复仇”成为罗马剧的新兴主题：凯撒鬼魂成为戏剧主角，不断寻求复仇，布鲁图斯则不断遭受良心与悔恨的折磨。但同时，法国的一些“塞涅卡派”剧作家受古罗马文豪塞涅卡的悲剧《疯狂的赫拉克勒斯》（Hercules Furens）影响，开始将凯撒的性格呈现为傲慢虚荣、令人厌恶。受米雷（Muret）等法国作家影响的亚历山大爵士将凯撒遇刺归咎于他的傲慢性情，并作为“治者镜鉴”（mirror for magistrates）传统的一个典型例证[23]。莎翁凯撒剧的情节、主题与亚历山大爵士以及法国“塞涅卡派”剧作家的作品关联密切[24]。

及至伊丽莎白时代，本·琼生、查普曼等向往共和的剧作家，尊塔西佗为楷模，将自己的政治理想等同为“塔西佗式共和主义”[25]。塔西佗在《编年史》中对“弑君者”布鲁图斯与卡西乌斯的刻画极为正面，这自然影响到英国凯撒剧作家对剧中人物的塑造与评价，例如基德与查普曼均将“凯撒”视作“虚荣”与“僭主”的同义语。但与同时代激进的共和派剧作家相反，莎士比亚师法的罗马作家并非史家塔西佗，而是政治立场模糊、更为注重刻画人物心理的传记作家普鲁塔克。尽管莎士比亚通常被研究者视为遵奉“自然秩序”与“诗的正义”传统的保守主义者，他在剧中采用的凯撒“鬼魂复仇”等情节亦暗示了这一点，但布鲁图斯在戏剧前半场的中心地位让这部剧的“英雄”（主角）定位颇为模糊，同样含混的还有作者本人对这一重大历史事件所持的立场。

18世纪伊始，众多莎剧评论家就对莎士比亚《裘力斯·凯撒》一剧主题与主角定位的模糊性苦恼不已。早期评论者如马克·亨特（Mark Hunter）爵士、罗伊·沃克尔（Roy Walker）、弗里德里克·博阿斯（Frederick Boas）等人所持的第一种解释认为，如剧名所示，凯撒才是该剧的英雄，莎士比亚试图惩戒弑君者并“神化”凯撒[26]。这一观点的影响一直延续到20世纪，如诺曼·霍兰德就在新近的文章中指出，莎士比亚的“态度是传统的：凯撒是伟大的君王、布鲁图斯是邪恶的罪犯，这与但丁在《地狱篇》、乔叟在《修道士的故事》（Monk’s Tale）以及高尔（Gower）在《情人的忏悔》（Confessio Amantis）中的态度一致”[27]。稍晚的第二种解释则将布鲁图斯视为《裘力斯·凯撒》一剧的悲剧英雄。对布鲁图斯的评价大致呈四种类型：其一认为布鲁图斯是共和精神的代表，他的失败在于对人与政治缺乏实践经验；其二认为布鲁图斯是道德理想主义者，根据抽象原则行事，“爱国”与“弑友”最终导致他的内心冲突无法消解；其三认为布鲁图斯是“高贵的罗马人”，他被卡西乌斯等“小人”引诱，犯下致命错误；其四认为布鲁图斯是一个以自我为中心的领袖，罔顾他人合理建议的做法使他接近某种“凯撒主义”（Caesarism）[28]。以萨塔普福尔（Stapfer）、布拉德利（Bradley）与斯图尔特（Stewart）等学者为代表的第三种解释认为，悲剧主角并非某位个体人物，而是罗马共和国，全剧旨在展现罗马共和无可挽回的衰颓宿命。更为新近的第四种解释则认为，莎士比亚有意不在《裘力斯·凯撒》中彰显自己的政治立场或道德判断，转而选择将“刺杀凯撒”这一重大事件的复杂与含混作为剧作的中心议题。

笔者认为，“模糊性”与“含混性”正是莎士比亚《裘力斯·凯撒》一剧的魅力所在：莎翁放弃了传统凯撒剧政治立场鲜明、非黑即白的写作模式，转而对“弑君者”布鲁图斯与卡西乌斯“高贵”动机的成因探幽入微，开现代心理剧之先河。借助伊拉斯谟式的“警句歧义”，莎士比亚谨慎而又极富吸引力地呈现出“刺杀凯撒”这一重大历史事件之复杂、相关人物心理之幽邃。在第一幕第三场，莎士比亚有意通过西塞罗之口，揭示理解自己《裘力斯·凯撒》一剧的关键线索：在刺杀凯撒的前夜，凯斯卡惊恐万分地向西塞罗讲述自己亲眼所见的“异兆”：“从来没有经历过今晚这样一场从天上掉下火块来的狂风暴雨。”[29]对此，西塞罗以“警句”淡然回应：

正如杰弗里·余所言，西塞罗的“警句”既是对凯斯卡过于失态的恐惧的温和训诫，又超越二人对话的语境，成为理解全剧的题眼：罗马正经历共和被倾覆的失序状态，这确乎是一个“变异的时世”（strange disposed⁃time）[31]。受新历史主义研究代表人物格林布拉特（Greenblatt）《文艺复兴时期的自我塑造》一书的影响，杰弗里·余指出，在这样一个原有秩序崩塌的大环境之下，每个人根据自己的“塑造”，即自身的性情、倾向乃至偏见来决定对现实的认知，包括对自我的认知。西塞罗隐晦地告诫剧中人物，“解读”是一项主观的事业，充满谬误与危险。而《裘力斯·凯撒》一剧正充满了这样的谬误与危险，尤其对尚未意识到自己认知的“现实”实则来自“自我”与他人的塑造的剧中人物而言[32]。

莎士比亚在剧中呈现的最为重要的解读者自然是布鲁图斯。不过在戏剧开场，布鲁图斯还没形成对凯撒的确定解读，尚未完成自己对凯撒的“塑造”。在第一幕第二场，首次登台亮相的戏剧“英雄”布鲁图斯脸上遍布阴云，内心陷入两种截然相反的情绪的冲突——“可怜的布鲁图斯和他自己交战”[33]。莎士比亚再次采用“警句歧义”来表现布鲁图斯的内心活动：“让我的一只眼睛看见光荣，另一只眼睛看见死亡。”[34]布鲁图斯深知，维护罗马共和是一项昭彰美德的事业，将为自己赢得罗马人最为看重的“荣誉”。然而，维护共和的必要代价是凯撒的死亡，凯撒不仅与自己毫无私怨，甚至视自己为好友。刺杀凯撒无异于弑兄杀友，或许为不义之举。卡西乌斯看穿了布鲁图斯内心的犹疑，开始鼓动如簧之舌，对布鲁图斯进行劝说。由此可见，在《裘力斯·凯撒》一剧的开场，“说服之艺”（art of persuasion）即已展现出强大的效力。

采用富有技巧的、多样的措辞来重复一个思想，成为文艺复兴时期高度赞誉的丰富写作风格的关键[35]。伊拉斯谟对“多样表述”极为重视：在《论丰赡》第一卷，他用近三分之二的篇幅（第11至33章）详细阐明运用“多样表述”来丰富语言的方法，诸如使用“同义词”（synonymia）、“借代”（antonomasia）、“迂回说法”（periphrasis）、“寓意”（allegory）、“语词误用”（catachresis）、“等价词”（aequipollentia）等。

在《论丰赡》第二卷，伊拉斯谟进而介绍丰富思想主题的方法，并将“添枝加叶”置于首位。他指出，对作品主题“添枝加叶”的重要方法是浓墨重彩、巨细无遗地描述原本可以概而言之的事物，正如一位羊毛地毯编织者应当首先向收购商人展示地毯的花纹或卷起来的地毯，然后再打开地毯，将其完整展示在商人眼前[36]。伊拉斯谟在此暗示将语词联缀成篇的写作技艺与“编织”的古老联系，亦如奥维德在《变形记》的“菲洛墨拉”故事中的暗示。而作为“英国的奥维德”，莎士比亚在《裘力斯·凯撒》中展示了他“添枝加叶”、织文成锦的高妙技艺。

在《裘力斯·凯撒》中，莎士比亚运用众多的异象、预兆与预言来阐发上文提及的西塞罗“警句”——“这是一个变异的时世”。而对于西塞罗接下来的话语——“人们可以照着自己的意思解释一切事物的原因”，莎士比亚则通过设置他人对凯撒的塑造以及凯撒的自我塑造，来表明“事物”（res）的复杂与多样。《裘力斯·凯撒》一剧最重要的“添枝加叶”出现在开场部分，罗马平民和护民官对凯撒有不同的“塑造”。面对城市平民表现出的对凯撒的狂热崇拜与喜爱，护民官费莱维斯与马鲁勒斯怒斥庸众的愚蠢与情感的易变：“你们这些木头石块，冥顽不灵的东西！冷酷无情的罗马人啊，你们忘记了庞培吗？……现在你们却穿起了新衣服，放假庆祝，把鲜花散布在踏着庞贝的血迹凯旋回来的那人的路上吗？”[37]

两位护民官的话语暗示了凯撒的勃勃野心，但对于凯撒究竟是主动寻求专制权力还是顺势而为，莎士比亚有意做了模糊处理。普罗塔克在《希腊罗马名人传》中描述了凯撒击败庞培之子并庆祝胜利，他提及凯撒在不久前出任“永久独裁官”，认为“这是显而易见的僭政”[38]。普鲁塔克指出，这一庆祝活动引起严重的冒犯，因为它“庆祝的不是对外邦将领或蛮夷君主的胜利，而是对最伟大的罗马之子与世家的彻底毁灭。他们因厄运而沦亡”[39]。莎士比亚所阅读的《希腊罗马名人传》英译本译者托马斯·诺斯（Thomas North）爵士保留并强调了这几处细节[40]，莎士比亚在自己的剧作中却有意忽略了它们。在《裘力斯·凯撒》的开场，导致罗马内战的不和与恐惧氛围只是被隐晦提及；凯撒被谴责不是因为他实际上是什么样的人，而是因为他可能成为怎样的人。凯撒是一个形象模糊的“事物”（res），提供了多重解读的可能性，同时也为西塞罗的“警句”提供了解密之匙。

贯穿全剧的一条关键线索，是作为个体的凯撒与化身为“精神”的凯撒之间的区别，后者象征君主专制，对应凯撒在剧中作为公共政治人物的形象；而他的私人性格是从属性的，以迎合罗马时人对他的不同塑造。凯撒是一个相当成功的“演员”，时时扮演他认为最适合特定观众的角色，例如三次拒绝王冠的盛大表演（第一幕第二场）。“凯撒”这一名号对凯撒本人而言，也意味着他需要努力扮演的“理想君王”的种种特质，例如卡西乌斯的出现让作为普通人的凯撒感到恐惧，但他随即诉诸君王权威克服了这一种恐惧：“我现在不过告诉你哪一种人是可怕的，并不是说我惧怕他们，因为我永远是凯撒。”[41]莎士比亚一处著名的戏剧反讽出现在第三幕第一场，凯撒刚在元老院发表一通慷慨激昂的关于理想自我的演讲，“我是像北极星一样坚定……不可动摇”[42]，随即却像软弱无力的牲口，任人宰割。莎士比亚似乎在此处暗示，凯撒迎合众人的表演影响了他对作为肉体凡胎的有朽自我的更好判断。

此外，刺杀凯撒的计划之所以能够顺利实施，亦是因为凯撒自己被他人言辞鼓动，在事先有预警的情况下，依然选择在3月15日进入元老院。伊拉斯谟在《论丰赡》第二卷提到，“梦境”也可以作为“多样表述”的手段。例如古罗马作家琉善（Lucian）就将自己的梦境作为真实的“预见”，用以督促或告诫读者[43]。在《裘力斯·凯撒》一剧中，莎士比亚对“梦境”的处理类似此前的“警句歧义”，梦境的模棱两可使我们可以从正反两方面进行解读。3月15日清晨，在妻子凯尔弗尼娅的劝说之下，凯撒原本打消了去元老院的念头，因为凯尔弗尼娅梦见凯撒的雕像“仿佛一座有一百个喷水孔的水池，浑身流着鲜血；许多健壮的罗马人欢欢喜喜都来把他们的手浸在血里”[44]。但刺杀团伙的卡西马斯迎合凯撒的潜在欲望，对梦境作出截然不同的解释：“那明明是一个大吉大利之兆……这表示伟大的罗马将要从您的身上吸取复活的鲜血。”[45]卡西马斯的释梦让凯撒相信自己的称帝对罗马人来说是众望所归。于是在第二幕终场，被自身欲望与他人言辞塑造的“帝王”凯撒即将面对另一位被他人言辞塑造之人——“弑君者”布鲁图斯。

凯撒在肉身陨灭之后，精神得以永存。在第三幕第二场，莎士比亚描绘了凯撒精神的继承人安东尼与共和派领袖布鲁图斯的巅峰对决，并将二人的对决展示为在凯撒葬礼上面对公众的演说（修辞）竞技。布鲁图斯与安东尼的演说可谓《裘力斯·凯撒》一剧最浓墨重彩呈现的场景之一，也是作者别出心裁的原创。普鲁塔克的传记并未涉及两篇演说辞的具体内容，只在提及布鲁图斯的书信时评论他好用简洁的格言警句，类似斯巴达人的风格[46]。与之相反，安东尼采用的是繁复多彩的亚细亚式风格（Asiatic style）。亚细亚式风格属于古典修辞学范畴，约诞生于3世纪的古希腊。与更为素朴、正式和传统的阿提卡式风格（Attic style）不同，亚细亚式演说喜好采用夸饰的语言来煽动听众的情绪，后来在古罗马演说中得到广泛运用。

前文已论及伊拉斯谟《论丰赡》大量征引古典作家的例句以及昆体良、西塞罗等修辞学家的理论，而莎士比亚极有可能通过伊拉斯谟、蒙田等学者的作品接触到古典修辞学，他本人的创作亦被视为代表了文艺复兴修辞学的最高成就[47]。文艺复兴时期对演说类型的划分继承了亚里士多德在《修辞学》中提及的三种类型：其一为司法或诉讼型演说（judicial or forensic type），关于证明和反证，例如法庭演说；其二为商议型演说（deliberative type），涉及说服或劝阻，例如政治演说；其三为炫示或礼仪型演说（demonstrative or epideictic type），用于颂赞或谴责[48]。亚里士多德的修辞理论对后世影响甚巨，除演说的三种分类以外，他还提出说服论证的三种类型：诉诸演说者的品格（ethos）；使听者处于某种心境，诉诸听者的情感（pathos）；诉诸论证本身的逻辑或理性（logos）。西塞罗自己的修辞学作品《论演说家》承接了亚里士多德的大部分修辞理论，同时高度赞扬了诉诸“理性”的哲学论证方式。

在《裘力斯·凯撒》一剧中，莎士比亚戏谑地安排了布鲁图斯拒绝西塞罗入伙建议的细节，将原本属于演说家西塞罗的位置留给了布鲁图斯。在第三幕第二场，莎士比亚生动呈现了两种演说风格——布鲁图斯所代表的诉诸理性的西塞罗式或阿提卡式风格，与安东尼所代表的诉诸情感的亚细亚式风格——的对决[49]。布鲁图斯首先登场，他素来的公正、温和、斯多亚哲人式的美德懿行，为他赢得“诉诸演说者品格”的初战大捷：“为了我的名誉，请你们相信我；尊重我的名誉，这样你们就会相信我的话。”随后，他开始诉诸罗马人的“公共理性”：“用你们的智慧批评我……并不是我不爱凯撒，可是我更爱罗马。”在感觉听众被自己的逻辑说服之后，布鲁图斯进而采用“婉辞”（euphuism）这一修辞技法。婉辞类似中国古代的骈文，是一种华丽精巧的散文风格，有意多次使用对偶（antithesis）、头韵、重复和反问等手法，营造震慑听众的声音效果[50]。它又被称为“高尔吉亚范式”（Gorgian Patterns），是西塞罗的典型风格，在16世纪英国伊丽莎白时代的宫廷中亦大受追捧。“你们宁愿让凯撒活在世上，大家作奴隶而死呢，还是让凯撒死去，大家作自由人而生？……这儿有谁愿意自居化外，不愿做一个罗马人？要是有这样的人，请说出来；因为我已经得罪他了。这儿有谁愿意自处下流，不爱他的国家？要是有这样的人，请说出来；因为我已经得罪他了。”[51]布鲁图斯用婉辞结束自己的演说，也让听众在高贵言辞与洪声巨浪中停止思考，接受他的“弑君”辩护。

安东尼发表演说时面对的是已被布鲁图斯说服的群众，处境极为艰险。莎士比亚正是有意设置这样“险中求胜”的场景，以凸显安东尼的诡辩之术以及话语的强大力量——“鼓天下之动者存乎辞”。1世纪有佚名作者著《献给赫伦尼厄斯的修辞学》（Rhetorica Ad Herennium，前89—前86），又称“罗马修辞手册”。其中谈到演说的“开场白”分为两种，一为“直截了当”，一为“迂回诡秘”。使用“迂回诡秘”开场白又分为三种情况：其一为演说者所要讨论的事情本身就使听众反感，容易造成演说者动机不名誉的印象；其二为听众已被前面的发言者争取过去；其三为听众听了前面的发言感到疲惫不堪[52]。显而易见，安东尼面临的是前两种困境叠加的处境，因此他选择采用“迂回诡秘”的开场白，以期反败为胜。

安东尼“迂回诡秘”的开场白可被归类为“申辩”（apologue）。伊拉斯谟在《论丰赡》第二卷论及，在演说中采用“例证”（exempla）是最强有力的论证方式[53]，而丰富“例证”的具体办法有“竞争性对比”（contentio）、“故事”（fabula）、“申辩”、诉诸“共同点”（commonplaces）等。伊拉斯谟认为，“申辩”非常接近故事虚构的类型，但能带来更大的快感并更有效地说服听众，“它们通过对习俗的诙谐模仿来提供快感；它们说服，因为将真相如其所是那般放置在你眼前。乡下人、未受过教育的人……特别容易被它们吸引”[54]。“安东尼讲辞”的首句“朋友们、罗马的人们、同胞们”暗示他非常清楚听众的品性，并根据听众的喜好来选择说服的方式，同时通过诉诸“共同点”拉近自己与听众的距离。

安东尼接下来的话语“我是来埋葬凯撒，不是来赞美他”[55]，表明他的讲辞属于炫示或礼仪型演说。伊拉斯谟指出，“竞争性对比”特别适用于炫示型演说，“出于赞美或谴责的缘故，我们将某人和他人进行比较”[56]。“我是来埋葬凯撒，不是来赞美他”采用了与布鲁图斯相似的婉辞，假意接受布鲁图斯之前的论证“凯撒是有野心的”，然后通过对几个关键词汇的有意歪曲，暗中削弱布鲁图斯的论证。通过在语境微妙改变的间歇重复这句话——“布鲁图斯却说他是有野心的，而布鲁图斯是一个正人君子”[57]，安东尼将凯撒的“野心”与布鲁图斯的“名誉”作为对立面并置，并对后者暗含讥讽。因此到了讲辞的第21行，“布鲁图斯却说他是有野心的，而布鲁图斯是一个正人君子”实际上意味着“凯撒并没有野心，布鲁图斯也并非正人君子”。及至第155行，听众自己已经可以从安东尼的暗示中得出结论：“他们是叛徒，什么正人君子！”“他们是恶人、凶手！”[58]

演说家安东尼深谙群众只会被极端的感情打动，因此他有意夸大其词并言之凿凿。他在此运用了伊拉斯谟《论丰赡》第一卷提及的“夸张”（hyperbole）法：“夸张说出的比现实保证的要多，什么是真的要从假的来理解。”[59]通过夸张与不断重复强化，安东尼将一种信念用暗示的方法植入听众心中。因此当市民丁在安东尼的影响之下说出“他不愿接受王冠；所以他的确一点没有野心”[60]，所有人随即附和。他们被安东尼的绝佳表演——“像火一般红”的眼睛所迷惑，认为他要么是出于悲伤，要么是出于义愤，因而认为他是罗马最“高贵的人”，而在不久之前，他们刚把这一头衔加诸布鲁图斯。

安东尼的力量来自他对修辞技艺的娴熟使用，通过断言法、重复法以及渲染法暗中向听众植入信念的能力，卓绝的表演天才以及他对在劝说时诉诸“激情”的理解。安东尼的讲辞是对各种类型的情感极富戏剧性、极其丰盛的呈现：从痛失领袖与友人的悲恸、恢复死者名誉的渴望到复仇的愤怒……在这一漫长展示的结尾，安东尼故作停顿，表面上是为了让自己激动的情绪平静下来，实际上是在估算他对群众的影响力达到何种程度。从这一时刻起，他运用伊拉斯谟在《论丰赡》第二卷论及的丰富主题的第五种方法：“证据”（evidentia）。伊拉斯谟指出：“为了扩充、修饰或取悦的缘故，我们不是简单地陈述事物，而是将其表现为好似用油彩在画板上着色。这样看来我们已在描绘，而不是在叙述；观众已经看到，而不是读到。”[61]安东尼懂得利用表演与“证据”来增强语词的效力：凯撒的遗嘱（诉诸听众的贪欲）、血衣与尸体。在接下来的长段演说中，他走向讲坛，让人群环绕在凯撒尸体周围，开始重演谋杀案。安东尼的语言和动作都旨在唤起群众，其效果与布鲁图斯有意与群众疏离的演说截然相反。最后安东尼撕掉凯撒的外套，袒露后者伤痕累累的身体，释放混乱与毁灭的力量：复仇。

通过借助古典修辞学与以伊拉斯谟《论丰赡》为代表的文艺复兴修辞学技巧，莎士比亚的“安东尼讲辞”成功实现了古老的“说服”技艺最重要的目标——“动人”（ut flectat），同时亦是文艺复兴人文主义者视修辞学为“积极生活”重要助力的绝佳例证。莎士比亚这位语言大师展示了话语最为强大甚或毁灭性的力量，“安东尼讲辞”亦成为后世政治演说竞相模仿的典范之作。

在《裘力斯·凯撒》一剧中，当“凯撒被刺”这一关键场景落幕之后，莎士比亚通过布鲁图斯与卡西乌斯之口，隐晦表达了自己的“元戏剧”评论[62]：

这段对话可以视作剧作家莎士比亚在剧中罕见的自我指涉。一方面，剧作家确信自己的作品将从众多竞争者中脱颖而出并流芳后世；另一方面，如前文所述，莎士比亚《裘力斯·凯撒》成功的关键，恰恰在于他拒绝在没有洞察或深入理解人物心理之前对人物的政治行动做出评价。卡西乌斯的最后一句话是明显的反讽：他与布鲁图斯对暗杀后果的预期是错误的，随即发生的事情表明罗马民众不仅没有赋予他们“祖国解放者”的荣誉，反而在安东尼演讲之后，将他们作为“祖国的叛徒”驱逐。莎士比亚同时代的英国剧作家如本·琼生、查普曼、格雷维尔爵士（Fulke Greville）与马辛杰（Philip Massinger）等，运用自己的历史剧为伊丽莎白时代提供富有启发性的类比范式（analogical paradigms）或“预后分析”（prognostic analyses）[64]，这些具有共和倾向的剧作家在写作时倾向于采取罗马史家塔西佗或苏维托尼乌斯的立场；相反，莎士比亚更偏好政治立场更为模糊、同时注重人物心理刻画的传记作家普鲁塔克。这样一种姿态不仅让《裘力斯·凯撒》剧本及其作者躲过了伊丽莎白统治后期的政治纷争得以幸存，也为莎士比亚的写作增添了一种独特的、超越自己时代的对剧中人物的广泛同情——无论他们的政治立场与社会地位。因此德莱顿（Dryden）称莎士比亚拥有“在所有现代诗人，或许也是古代诗人之中……至大至博的灵魂”[65]，莎士比亚亦实现了以伊拉斯谟为代表的文艺复兴人文主义者的部分理想：“对雄辩（eloquentia）的追求是有教养的学者与作家的重要课题，它与对智慧（sapientia）的追求不可分离。”[66]

本文为国家社会科学基金一般项目“古罗马书信体文学研究”（批准号：21BWW009）成果 。

*文中配图均由作者提供

|作者单位： 中山大学中文系

|新媒体编辑：逾白

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