作者_于念慈 鲸鱼
编辑_鲸鱼
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与原版一样疯狂，但比前作更漂亮。
《帝国》
（Empire）
杂志这句评价，能代表很多人对《银翼杀手 2049》的观感。
这部1982年版《银翼杀手》的续作，虽然票房成绩不算惊人，却备受媒体追捧，据说不仅不负众望，而且还能超出原作党本就很高的预期。
相应的，导演维伦纽瓦也已经被捧上神坛。但是，等一等，还有个人你们是不是忘了夸？
维伦纽瓦背后的男人到底是谁？
此人就是拿过三次英国电影学院奖
（BAFTA）
，三次美国电影摄影师学会奖
（ASC）
，13次提名奥斯卡，并且已经被英国王室授予大英帝国司令勋章的，
罗杰·迪金斯
（RogerDeakins）
。
荣誉加身的他，认为自己只是个普通的托基
（英国西南部城市）
少年，拍过一些电影佳作，仅此而已。
在拍完《银翼杀手2049》以后，低调惯了的迪金斯果然又跑回了托基老家，继续自己钓鱼拍照的生活。
对于媒体的追捧，和会不会拿奖的热议，他有些不以为然。
谁会记得拿奖的人呢？我很简单，只想做两件事。
要么是拍电影，要么就呆在德文郡，不问世事。
罗杰·迪金斯，一个最不好莱坞的好莱坞摄影师
迪金斯的老家托基，是个美丽的海滨城市。
每到夜晚，市井灯光投射在海面上，伴着点点渔船，像一幅典型的欧式风情画。
也许是因为这样的环境，迪金斯最初的理想，是成为一名画家，直到他看到罗杰·梅恩
（Roger Mayne）
的作品。
罗杰·梅恩拍摄的伦敦女童
梅恩是第一批拍摄战后伦敦青少年的摄影师。那代人与众不同的精神面貌都被纪录在了相纸上，所传达的信息，绝不只是人像那么简单。
受此启发，迪金斯当即放弃了念到一半的平面设计专业，转学去了英国国家电影学校
（National Film School）
。
年轻时的迪金斯
上世纪七八十年代，刚毕业的迪金斯拍了很多纪录片。其中一部跟着游艇船员满世界跑的纪录片，拍摄条件艰苦，却也让他染上了经济适用的习惯。
如果某个设备只能在片场用到一次，迪金斯就会去掉它，以便把每一分钱都用到屏幕上，让大家看得见，感觉得到。
拍纪录片的同时，迪金斯还拍了不少摇滚音乐录影带。这是他走向电影摄影的起点。
那些表情丰富，肢体活跃的摇滚乐手，就像梅恩照片里那些伦敦青少年，让迪金斯产生了探索人类的欲望，尤其是通过人们的面孔。
于是，我们就看到了《1984》
（1984）
里附有压迫性的「老大哥」和心事重重的温斯顿。这两张截然不同的脸，能让人在看片之前，就猜出一半的故事。
迪金斯摄影的《1984》，前景是约翰·赫特饰演的温斯顿，后方是监视墙上的老大哥
《1984》让迪金斯一举打入电影市场，却还只是他第二次担当摄影指导。
那偏冷的色调，富有质感的画面，和充满暗示的构图，早早奠定了迪金斯此后的风格。
缩在墙角偷偷写日记的温斯顿，和比他整个人都要大的监视屏
1986年，在拍完《席德与南茜》
（Sid and Nancy）
之后，迪金斯转战好莱坞，在这里他遇到了自己的伯乐，科恩兄弟。
迪金斯与科恩兄弟合作的第一部电影，《巴顿芬克》（Barton Fink）
拍摄《巴顿芬克》的经历，让迪金斯有如醍醐灌顶、幡然大悟
（professional awakening）
。他说，科恩兄弟的工作方式绝对改变了他看事物的眼光。
科恩兄弟对故事板的执着，在业内几乎已经到了「臭名昭著」的地步。他们非常清楚自己想要什么，因此不能接受一点冗余。
而迪金斯呢？此前拍摄了大量纪录片，习惯于跟踪事件，拍前不做预期。他会存留很多影像素材，之后再按拍摄中的想法进行剪辑。
这两种截然不同的思维方式，被迪金斯融合到了一起，带来了他所说的「改变」。
燃烧的旅店，脱落的墙纸，莫名其妙的房客，《巴顿芬克》里有很多细思恐极的不合理设定
考虑到片场天气等因素依然有不可控性，他当然不能像科恩兄弟一样「刻板」，但同时，对叙事目的的揣摩，也让迪金斯学会了只拍对电影有意义的东西。
除了这些技术因素，迪金斯也真心钦佩科恩兄弟的才华。他把《巴顿芬克》中诡异不安的气氛营造，都归功给导演。
他们真的有才。你会边看边笑，然后又一想，‘不对啊，我不该笑啊！’，这简直变态！
此后，迪金斯担当了五十多部电影的摄影师，其中不乏《肖申克的救赎》《007打破天幕危机》这样的「大片」。
但真正让他老人家感到满意的，并不是那些偶然乍现的炫目技巧，而是影像作为一个整体的张力。
如果有人说，我喜欢你在某处拍的画面，就代表你失败了。因为你真正该做的，是呈现一个完整的作品。
迪金斯此言不是要全盘否定同行对视觉效果的追求，只是为了提醒自己，别在「有趣」和「卖弄」之间失去平衡，毕竟，「
没有人会冲着华丽的摄影去观看一部电影。
」
（拉乌尔·库塔尔）
维伦纽瓦与迪金斯共同勘景
当然，现代视效的进步，似乎已经放低了观众对故事的要求，他们有时真的可以为华丽的摄影，去观看一部电影。
这里没有孰对孰错，但时代背景下的迪金斯，的确已经成了好莱坞里「老派」价值观的代言人。
尽管完全有能力拍出极尽光彩、夺人眼球的画面，他还是甘愿后退一步，始终用叙事目的划清影像的界限，把摄影背后的基本动机当作唯一准则。
片场的迪金斯
记得有一次，迪金斯的老搭档科恩兄弟故意让全剧组都学老爷子的装扮，统一穿白上衣、牛仔裤和靴子。
可是他们处心积虑策划的小恶作剧，直到那天收工以后才被迪金斯注意到。
没办法，他就是这么专注。一旦拿起摄影机，便看不到电影之外任何的事情。
迪金斯，摄影魔法师
既然要说迪金斯，就不能不分析他的作品。
从影半个多世纪，迪金斯的佳作很多，但我准备从《神枪手之死》讲起
（The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford）
。
这部片的评分虽然不算高，却非常能体现他的魔法，可以作为了解迪金斯风格的入门课。
《神枪手之死》中劫火车的一幕，这一幕也是迪金斯个人论坛首页的照片
导演安德鲁·多米尼克当时想追求一种类似于渐晕照片的画面效果。
具体来说，他希望某些段落的画面边框，不是死黑一片，而是有令人不易觉察到的柔化转变，让明亮的部分慢慢过渡为一种暗红色。
另外，多米尼克还想为阴影部分引入色彩，赋予影像某种活力，使它们不像光化学加工的产物，而具有某种自然的特质。
听上去很抽象对不对？不怕，迪金斯听懂了。他结合数字处理和光化学加工，精准呈现了导演心想的风格。
日暮下的强盗杰西（布拉德·皮特饰演）
时至今日，《神枪手之死》里劫火车的夜戏仍然是迪金斯最满意的杰作之一。
在那场戏里，天色由亮变暗，杰西和他的同党埋伏在路边，油灯微弱的灯光影影绰绰地照出他们的脸。
在一片漆黑中，火车慢慢驶近，我们只能看到车前灯小小的光点渐渐变大。它从远方斜射向路边的树丛和匪徒，制造出一种频闪的光效。
随着火车越来越近，整片森林的轮廓终于显现出来，最后它开到了杰西埋伏的地点，喷出一片烟雾，裹住站在铁轨上的他单薄的剪影。
迪金斯说，「这很表现主义。」
劫火车的戏里只有两个光源，一个是杰西（布拉德·皮特饰演）手拿的油灯，另一个就是火车的车前灯
说到铁轨上杰西经典的剪影，迪金斯坦白自己并没有怎么设计。
我的大多数选择都来自于本能，所以我没办法回答什么时候该拍摄剪影镜头。
显然，剪影的出现应该围绕电影的剧本和场景。它可以被用在最浪漫的时刻，比如《007：天幕危机》，也可以被用在最凶险的时刻，比如《神枪手之死》。
《天幕危机》里上海的打斗戏，剪影让搏斗变得梦幻
至于那出色的用光，迪金斯谈起来也是轻描淡写。
即使科恩兄弟说他是最会用光的DOP，他仍然「嘴硬」说自己强调的是构图，光线只是「
不得不做的事情
」
（somethingI have to do）
。
不过迪金斯的光，的确能体现他从小对绘画的热情。你从中可以看出伦勃朗光线——用精确的三角立体光勾勒轮廓，用黑暗绘制光明。
典型的「伦勃朗光线」，用三角型光斑，勾勒人物眉骨、鼻梁、颧骨部位的暗区
维伦纽瓦也在《银翼杀手2049》的正式版预告片公布后感慨，「罗杰一直专注于合理的打光和自然主义风格，但这一次，
他彻底玩疯了
。」
迪金斯到底玩的有多疯？看看预告片里橙色砂砾的惊艳一幕你就明白了。
《
银翼杀手2049》正式版预告片
高斯林饰演的K警探走过风沙，去拜访复制人的制造公司
此情此景，在1982年的前作里虽有涉及，但只是作为背景出现。而现在，受到2009年澳大利亚沙尘暴照片的启发，迪金斯衍生出了自己的反乌托邦美学。
《银翼杀手 2049》与《银翼杀手》的场景对比
不得不说，这个世界上简直没有迪金斯不能驾驭的风格。
前面提到的《1984》《007大破天幕危机》《神枪手之死》和《银翼杀手 2049》，都是风格迥异的电影。但他完全不受限制，可以自由穿梭在艺术和商业之间，并且总有突破。
2015年，同样是和维伦纽瓦合作的《边境杀手》，又融合了现实主义和抽象的美感。
《边境杀手》（Sicario），故事发生在美国与墨西哥接壤的混乱地带，讲述凯特警官（艾米莉·布朗特饰演）在缉毒过程中，正义感逐渐被动摇
又是犯罪，又是蛮荒，按理说，《边境杀手》的背景和迪金斯2007年拍摄的《老无所依》有些相似，但主角的心理是截然不同的。
如何表现出凯特警官动摇的信仰？迪金斯开始了自己一贯擅长的心理剖析。
这次，他借鉴了阿力克斯·韦伯
（Alex Webb）
的摄影作品，用高饱和度的色彩呈现感性和爆发力，有用不同颜色的排列体现层次感，让人觉得五味杂陈。
韦伯是一位马格兰摄影师，早年在海地以及美国与墨西哥的交接地段拍摄了大量杰作，图为他1972年在格林纳达拍摄的照片
