院外以纪念日为契机陆续整理包豪斯人的内容：
以与包豪斯相关的个人的创作与经历为主要线索，以现代主义运动可容纳的多样性及其深度，考察每个个体对新的共同体信仰的不同预见。这项工作不止于填补某段被忽略的空白，或是重新打捞包豪斯的历史遗珠，更希望能够打破既定的叙述框架。本次推送介绍的是
密斯·凡·德·罗的早期作品，1926年设计建造的
卢森堡与李卜克内西纪念碑。通常
人们对密斯的理解更偏向于美学维度，尤其类似“少即是多”这样的警句更是家喻户晓，其大部分作品一度成为极简主义的代名词。而纪念碑的案例提醒读者留意到他以及那一代德国知识分子早年在政治层面上的思考。这一地点
日后化身为众多反抗活动的集会场所的事实，也进一步地表明，无论自觉与否，该作所蕴藏着的政治性潜能不容忽视。
BAU学社以学社成员的初译作为学社自身的“初步课程”，并鼓励成员们对一些基础讯息进行加注，尝试着与文本形成对话。目前整理出一些公开的基础材料，希望之后能够透过回溯性的历史动态构成，挖掘出新的视角和思考维度，并期待有志于此的同道加入，切磋砥砺。
Ludwig Mies van der Rohe
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1886年
3月27日
-1969年8月17日
随着第一次世界大战结束，德意志帝国威廉二世政权被推翻，德国内部各方势力陷入了权力纷争的泥潭。内乱和政治光谱上左右两极的暴力冲突成为了这一时期的主题。1919年，以斯巴达同盟为主要力量的德国共产党领导工人起义失败，党内主要负责人罗莎·卢森堡和卡尔·李卜克内西遭到右翼反动民兵自由军团逮捕并秘密杀害，两人的尸体随后被安葬在了柏林郊区的弗里德里希菲尔德。
1926年，共产主义者和文化评论人爱德华・傅克斯（Eduard Fuchs）委托密斯·凡·德·罗，在墓地原址为他们设计并建造了纪念碑。
纪念碑长12米，宽4米，高6米，钢筋混凝土结构，外部由参差不齐的砖块砌成。乍一看，人们很容易困扰于纪念碑粗犷而毛糙的外表。如果仅仅从这些悬臂厚板和不作加工的材料来看，那么这座纪念碑的构造几乎就像是粗野主义风格的原型，它过于的粗糙而且丑陋，无法用来纪念任何有价值的事物。然而事实证明，这恰恰正是密斯本人的意图。 据称，密斯在与爱德华・傅克斯的谈话中，曾经说过：
大部分人（罗莎·卢森堡，卡尔·李卜克内西，和其他倒下的革命英雄）都是在一堵砖墙前被射杀的，
所以我就把砖墙作成纪念碑。
尽管密斯在此之后以一种伤感的共和主义有意地回避并改写了自己激进的布尔什维克源头，但他总是强调这一建筑的主旨是要传达某种残酷的坦诚。 即使在他非政治化的美国流亡中，仍是如此。正如几十年后他回顾时所说的那样，
这座纪念碑并非追求美，而是追求真：
（我把它建成）方形！我想要表达的是，
清晰与真实，合力冲破迷雾，
那迷雾，缓缓降下，正在摧毁所有的希望，那希望，正是我们当时所感受到的，持久的德国共和国的希望。
值得留意的是，密斯相当严肃地对待卢森堡著名的“社会主义或野蛮主义”两难，这是卢森堡沿着恩格斯晚年写作的路数，她并没有把这一声明看作是某种长期存在的并始终困扰着人类的抉择，而是她自己身处的历史时代所特有的，那是因为马克思主义第二国际陷入到了严重的危机。由于社会主义没能成功，同时世界革命戛然而止，所以之后发生的一切都必须被视为野蛮的。出于这个原因，密斯纪念碑有意识的粗野便不难理解。
它体现着密斯标志性的完美体积、比例与和谐布局，砖砌的粗糙感恰到好处。密斯竭尽全力将某种象征意义表现出来：
这些砖块，二十多英尺高，都是从斯巴达克起义期间被破坏或毁坏且满是弹痕的建筑废墟中收集而来的。
当然，众所周知的是，这位第三任包豪斯的校长也是现代建筑运动的先驱之一，密斯从来都不是那种抱有强烈政治态度的人。根据塔夫里的经典论断，“密斯的沉默”，建筑师在涉及此类事务时并不做声。
密斯并没将政治和建筑之间看作是有内在联系的，
这与他包豪斯的前任汉斯·梅耶迥然不同。
然而，正像让-路易斯·科恩指出的那样，密斯当时偶尔也称自己为“莱茵兰革命者”，并在1926年加入了新俄罗斯之友协会。在那里，他结识了像表现主义建筑师布鲁诺·陶特和埃里希·门德尔松等同仁。更为确定的是，在使用此前革命的出典时，他还是异常的清楚明了。不难理解，他在纪念碑的草图设计稿中加上了
“我来过，我又来到，我还将重临！”（Ich war, Ich bin, Ich werde sein）的标语，
这是罗莎·卢森堡在1919年1月被处决前留下的最后的文字。而卢森堡实际引用的是费迪南德·弗莱里格拉斯（1810-1876）写于1848年德国革命期间的一句话。
不管密斯后来的政治偏向如何转变，但这段时期里，针对他这种左派倾向的讽刺并不亚于对汉斯·梅耶的。梅耶，这位包豪斯校长格罗皮乌斯的继任者，因为同情马克思主义被解雇，之后其实再没有比密斯更合适的人选了。梅耶在前往苏联工作之前，恨恨地写道：
市长大人！你觉得是我污染了包豪斯，所以要把马克思主义的精神从那里赶出去，让道德、礼仪、正派和秩序重回缪斯的怀抱。而你选了密斯·凡·德·罗作我的继任者，那是格罗皮乌斯要你这么干的，并不是按照协议上规定的那样，由包豪斯大师们来提议。我的同事们，那些可怜的家伙，毫无疑问会被夺走手中的镐斧，并在虔诚缅怀莫霍利式的过往中，抹煞我所做的努力。是的，臭名昭著的马克思主义，我想它注定会拿起每一件武器，将战斗进行下去，在那个洗白的包豪斯外面，让生命震颤。打倒马克思主义！你不就想这么干嘛，好吧，
那你选谁都可以，就是不该选密斯·凡·德·罗，他可设计过卢森堡和李卜克内西纪念碑啊！
这座纪念碑之后命运可想而知，从落成之时起，它就不断地受到当局的攻击。随着纳粹进一步掌权，碑上的红星符号和旗帜被
拆除
，其中附带的意识形态信息和象征意义也因此遭到淡化。
直到1935年，纪念碑被纳粹当局彻底地摧毁了。
生产者的对峙
剧场之于格罗皮乌斯
通过对剧场这一典例的历史性的连接与重构，格罗皮乌斯践行着艺术与技术的新统一之理念，也正因为此，剧场之于格罗皮乌斯，作为一种新的社会组织形式，具有着非凡的时代意义。本文包含了三段内容，首先是格罗皮乌斯所写的《包豪斯舞台／剧场》1961年英译本序的节选，此外由BAU学社编译了总体剧场这一未实现方案发展过程的简要年表，最后是在2013年根据这一过程转换为剧场展示的一件影像作品的说明。
