人的面容在造型艺术方面所起的作用，可以说是无可比拟的；但通过外形表达其内心这一方面，它却是很一般的，很粗略的。我们要求知道，通过哪些感官能察觉到的明确特征可以表达心灵；或者与此不同，是否面容的直接的美学特征对艺术品并不重要。
把世间的众多素材变成统一体，即把事物在时间和空间上的相互关系统一成一幅画、一个概念或一个句子，这可以称为精神的固有功能。各部分之间的相互关系越密切，使其差异变成相互依赖的灵活的变化交替越多，整体就越显示出精神的效果。因此，机体各部分之间的内在关系以及生命过程融为一体是精神最初的预备阶段。
人体中，脸是这个内部统一体的最表面的尺度。其第一印象和证据是：每一种变化，不管是真实的还是虚假的，只要关系到脸部的一个部分，如动一动嘴唇，皱一皱鼻子，变一下眼神，或蹙一蹙眉头，就立即会改变整个面部特征或表情。人体中再也没有一个在美学意义上自成一体的别的部分会因个别地方的变化而这么容易地引起整体美的改变。正是这一点，意味着出自群体而又超乎群体的统一，即没有一个部分能准确地表现命运，命运也不像穿过整体的纠结着的根部那样表现于其它每个部分上去。在人体的其它各部分中最具有统一性的手不同于脸部，这不仅是因为手指的绝妙的互相联系和共同作用使各个手指在美学印象上有较大的独立性，而且也因为一只手总是启示另一只手，似乎这只手只有和另一只手一起才能充分表达出意思。而脸孔自身的统一性是依靠头部长在脖子上来加强的，这使头部对整个人体来说犹如一个半岛，独处一隅；同样，所谓遮住身体显然是指遮到头颈为止的。
统一性总是对共同存在的多样性而言才具有意义和作用。但是在直观世界上没有一个结构会像人的面容那样，可以将各种不同的形状和大小综汇成感觉上绝对的统—性。人的协同动作的目标是把素材尽量地个性化，达到尽可能的统一，这种统一性当然由素材组成，却超然于其中的每一个体而存在于协同动作之中——这一生命最基本的程式通过人的面容得到外观上最充分的体现。人们恰恰把这种相互作用的内涵称之为社会精神，这种作用高于单个个体，但不超脱它们，而作用的结果却多于单个个体的总和。所以，寓于面部特征后面，又能在面部特征上看出来的心灵，正是各个面容特征的互相作用和互相指示。光从外表看，如果各种各样的脸形、五官和脸色并不是完美的统一，那简直是太不可思议了，太无美学意义了。
为了使脸形、五官和脸色有美学作用而且可供欣赏，将面部各要素的空间关系在极有限的范围内作点移动是十分重要的。为使每个脸部形象产生美学效果，需要将其组成部分加以集中。如果将四肢叉开或相互隔开就显得丑陋了，因为它破坏了与形象中枢的联系，削弱了精神对我们存在的周围环境的直观统治。巴罗克式人像雕塑的大幅度动作看起来有折断肢体的危险，这与每个部分绝对在中心“我”的统治下这一人的基本点毫不相称。
面部结构几乎一开始就不可能分离，即不可能脱离精神。一旦出现这样的情况，如目瞪口呆，则不但十分不雅观，而且正是这两个动作，表现出不知所措，精神麻木，暂时失去自我控制。
这同样加强了这样一种精神印象，即脸部与肢体比较，重量的影响显得较小。人的形象，是心灵生理冲动和身体重量相斗争的舞台，而进行这种斗争以及每时每刻重新作出决定的斗争方式，确定了一个人和各种类型的人进行表演的风格。由于根本没有必要明显地克服面部的这种肉体重量的负担，因此面部印象的精神性就加强了。反之，闭起了眼睛，低垂着头，嘴唇下垂，肌肉松弛无力——这一切就是精力衰退的表现。
但是，人不仅像汇集着精神内容的书本一样是精神的载体，而且人的精神性还有个性的形式。我们不仅认为面容是精神的体现，而且认为是不会混淆的个性的象征。由于以衣遮体，特别是有基督教以来，这种看法尤其得到了承认，面容曾经是未遮体时期也参与表达个性的躯体的继承者。然而，从这一点来说，躯体与面容的能力还是有如下区别：
首先，与十分敏锐的眼睛相比较，身体如同面容一样，是各不相同的。但是，身体的差异并不像面容那样明显。当然，一定的精神个性是和一定的不可混同的、任何时候都可以区别的身体相联系的，但是一个人具有什么样的个性，无论如何不可能从其身体上显示出来，而只有面容才能够说明。
另外，身体当然能够通过其活动来表达内心活动，或许并不比面容逊色。只有在这时候，动作才凝成彻底暴露心灵的形象。我们称之为妩媚的大方的美，一定产生于手的举措，欠身鞠躬，轻盈的步履，它每每都有新的动作，并不留下固定的具体化的个性动作的形式，而典型的激发，则在脸上显露出固定的柔情：憎恨或者胆怯，温柔的微笑或者不安地窥探着某种利益，如此等等，不胜枚举。只有在这种场合，动作的表达才是作为秉性的表达而存在的。由于这种特有的可塑性，脸就简直成了凡是可以观察的内心世界的几何图形；也正是在这一点上，主张衣需蔽体、通过面容代表人的形象的基督教就成了个性意识的学派。
除了这些从美学角度表现个性的形式手段以外，脸还有从相反原则的意义上为其服务的其它形式手段。因为脸有相同的两半组成，初始形态显得内心平静和沉着，这就缓和了纯个性形态上的激烈和尖锐。脸的两半往往因脸型和脸色的差异而不完全相同，正因为如此，这半个脸便是另半张脸的准备或缓解，个性的不可比拟性也就找到了其配对物，取得了对偶性的绝对可比较的平衡。
如同所有的对称一样，面部的对称本身也是一种背叛个性主义的形式。对称结构中的每一部分可由另一部分推测，它们指出了一个更高的共同支配两个部分的原则；各方面的理性主义力图达到形象的对称，而个性却总有那么一些非理性的东西，总有那么一些与预定的原则相脱离的东西。因此，把脸部塑造成对称的雕塑艺术品都具有一般的、典型的摆脱了个性差异的风格，而绘画则通过脸部两侧直观形象的差异——绘画允许脸的两侧轮廓有所差异，明暗关系有所变化——显示出个性特点。脸是对称和个性化的形式原理最奇妙的美学综合：一面作为整体来实现个性化，同时又以支配脸部各部分关系的对称形式来实现这一点。
最后，上面已经提到的下面这个形式关系也赋予脸部以美学地位。对所有或者可以自我转化或者以相似形式出现的对象来说，都有许多有关它们的美学特性问题要判断它们引起总体印象改变的各部分的变化到底有多大。这里还有一个省力的想法：对象作为整体对最微小部分的变化反应越生动，原则上它就越有美学意义，或者说越有审美价值。因为这体现出各部分互相关系的精度和强度，体现出在一定的前提下每次变化都必然会导致结果变化的内在逻辑性。如果美学观点和美学形象扬弃了事物仅仅在理论上的存在概念所特有的“冷漠”，那么，各部分的相互“冷漠”完全抵消，而且每个个体的每一命运决定另外个体整体的对象就离开这种冷漠最远。
实际上，面容最完整地解决了以个体的最小变化产生整体的最大变化的课题。脸上每一表情的一定意义与另一表情，即整体表情的明确意义是休戚相关的。对于使事物的形式要素互相理解，通过与直观的相互关系反映直观、这个所有艺术的问题来说，再也没有别的什么比脸更有天赋了。这里的因果就是面容的非同寻常的可变性。当然，绝对地说，这种变化仅仅是极细微的位移。但是，通过每一个体对整个面容的影响，这种细微的变化简直会引起极大的变化，好像在面容的静止状态中也投入最大量的运动，好像骤然间无数运动都集中起来，瞬间即产生无数运动一样。
眼睛以最细微的特有运动，达到了表达情感的顶峰。特别是对绘画作品来说，眼睛不仅能通过其潜在的灵敏性表示与整个表情的关系，而且对如何表现被画人的目光以及和画面空间如何安排也很重要。没有任何别的东西像眼睛那样绝对固定在自已的位置上却又似乎远远超过这个位置而伸展。眼睛能够表示探透、恳求、环顾、迷惘，表示希望得到渴望的事物；这就需要特别的研究，犹如画家为安排画面的空间使之易于理解而运用方位、明暗以及透视那样。
面容反映气质的功能尤其集中在眼睛；同时，眼睛又可以执行在只说明现象而毫不知道现象后面不可见的精神世界时所具有的最细腻的纯形式的功能。但正是由于这一点，像面容一样，可以预料，如果彻底解决了纯直观的艺术问题、事物纯感觉图像的艺术问题，也就意味着解决了心灵和现象、即隐秘和暴露之间的其它问题。
齐奥尔格·西美尔著，周涯鸿等译
自《桥与门：西美尔随笔集》，上海三联出版社，1991年。
配图：Laure
