克拉克爵士的《观看绘画》书中，关于华托的《吉尔桑的招牌》最后一部分。
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然而，从《招牌》中可以看出，当华托的手指在伦敦浓雾中开始麻木时，他正在经历创造力危机。无论原因何在，这场危机表现为两个方面：需要新的主题，寻找新的构图基础。华托是营造幻觉的是人，龚古尔兄弟第一个这么说，自那之后，所有作家也都这样讲。他的主题是白日梦，他的人物泰半都穿着华美的衣服，他最写实的作品，画的都是演员。精湛的技艺，让他可以描绘真实可信的细节——手、头和丝绸质地，这些幻象变得可信，从龚古尔的时代开始，它们就让人可以逃离现实生活，享受无尽愉悦；从他展出的第一幅作品开始，他的图像就开始流行，而且持续了一个世纪。当你想到弗拉戈纳，即便是他最好的作品，也只不过是在耕耘华托的花园，他生于华托死后十年，而他的画里可以看到，十八世纪的品味对于魔幻野餐的神话是多么着迷。华托肯定觉得，自己已经成为自己创造出的时尚的囚徒，他对自己过去的作品非常不满；所以，这个让吉尔桑大出意外的请求，他的最后一幅画竟然不是花园欢宴主题（fête champêtre），而是一个商店招牌。
就风格而言，他也走到了死胡同。凯吕斯曾说华托在绘画构图上有缺陷，并因此遭到嘲笑，但从纯学术角度来说，他说的没错。华托从未掌握巴洛克艺术中人物层次安排的技巧。在他的大型画作中，几组人物都是成行排开，他们背后有背景幕，只有在小型画作中，所有人物会站在一个平面中， 形成完美的整体感。去华莱士画廊参观一次就能明白。《发舟西苔岛》是个杰出的例外，华托灵感迸发，他让离开的人物消失在岸边，又重新出现在舟船边上，这就避免了中景的问题。在风格主义绘画中，该方法配合主题得到完美使用，但不能再加以重复。
同时，他转而寻求建筑背景形式的帮助，位于达利奇美术馆（Dulwich Picture Gallery）的《舞会之乐》（Plaisirs du Pal）就是首次这么做的成果，该作品也是英国最漂亮的华托作品。我们可以猜想，在他感受到手指麻木的几个月里，这就是他心里想到的解决方案，回到法国后，他找到吉尔桑，十分急切地想要实现它。
《舞会之乐》
《招牌》使用了十五世纪佛罗伦萨常用的构图视角，六十多年后，荷兰人让其得以复兴。整个设置使用方形，两面墙在画面中间的灭点汇合，前景多变，引人注意。但是这个方形也是一个舞台（实际上，这种阿尔贝蒂式的透视安排，就是在剧院中获得了最为长久的成功）；人物的布置，让吉尔桑觉得如此自然，华托正是借用了舞台布景的艺术。那个正在搬打包用稻草的农夫的孩子，华托把他放在古罗马式拱门的前面，这种布置是多么让人愉快。这样一来，他收藏起自己的漠然，把演员放在舞台上，他们不再是幻象的产物，而让人觉得真实、熟悉。
此类形式化的设置，让华托得以完成色彩与色调地位相当的共舞，这也是《招牌》第一眼打动我的东西。而他的天才之笔在于，他的透视舞台中的墙壁没有囚禁你的双眼，上面满是来自吉尔桑店中的绘画，虽然阴暗，但你的双眼必能从中发现放松之处。启蒙时代，画廊的内部装饰是收藏者喜爱的主题，它们既可以作为记录，又让发现的乐趣得以叠加。但是吉尔桑店铺中的画服从于整体色调。我们可以猜出其中一两幅画的作者——鲁本斯、里奇、莫拉——华托也喜欢以华丽的方式描摹它们的构图，而这些画从明暗交界之处若隐若现，那些起舞的暗色，只是为了丰富背景的色调。
这样的古典构图，对于华托的价值而言，在于他本身不是一个巴洛克艺术家。把他的作品跟鲁本斯比较一下，不言自明。华托没有把形体看作流动曲线的组合，而是像弓弦一样紧绷的各种直线。他的人物的体态和姿势也许看上去很轻松，但即便是他最快速的速写，它们的底层结构也很厚重。在《招牌》中，站立女子和半跪鉴赏家就是这种严谨直线运动的典范。除了穿白衬衣的打包工人，所有人物都有某种潜在而突出的强调感。他们更适合放在透视盒子中，而不是气氛轻松的公园。
不过，华托再一次用自己优雅的处理方法，掩饰起自己的厚重严肃。《招牌》的笔触轻盈、快速，也不像他其他作品中有丰富的质地。让我难以置信的是，女士们的丝质裙子，他只用8天就完成了，但是其他人物体现出他素描中一贯的清新笔法。在这幅画中，华托实现了自己的一个目标，因为我们知道，他更看重自己的素描，而不是油画，自己不能在油画中体现出自己素描的特色，这让他深受折磨。人物超出以往的自然感觉，吉尔桑在对于此画的描述中也提到了，这在华托本人是如假包换的一次解放。似乎他过去一直封存起来的技艺，这次完全自由地迸发、奔放，就像一个首饰匠人过去藏起来所有最珍贵的宝石，一次全部用出来，如同随处可见的紫罗兰和银莲花。也许《吉尔桑的招牌》之所以让人觉得这是一幅极为严肃的油画，原因就在于此，尽管它的主题多少有些琐碎。就像提香、伦勃朗、委拉斯开兹后期的作品一样，这幅画在艺术家和他的作品之间形成某种神秘的结合，至臻完美。
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