殷：从我的大而虚空来说，我会觉得你的很多设计，直到你的伦敦屠宰场为止，包括你对高松伸的喜爱，都让我感受到你的一个强烈的倾向，就是你做的是装置及对其命名的工作。为什么说是命名呢？因为你回答了一个问题：什么构成了建筑？
轲超：对，我一直在这么做。我也觉得建筑就是一堆一堆的东西，或者说是机器，装配体组合成的。
殷：我想到德勒兹书中提到的某种宇宙观：一个物质，是可以被打破的，可以细分成微小的元素，甚至一个脉动。如果是说你怀有这种宇宙观的话，那也许你看到的建筑就不会是一个机器。但我知道你做一件事情，会有自己的深层次的原因，有所谓的“deep reason”。
轲超：像你说的这样做设计的人不就是妹岛或者石上纯也嘛，我感觉，他们在接受一件事作为其做事情的原则之前，其实做出很多艰难的决定。比如说在今晚睡前把手机里面的人该删的删了，该绝交的绝交了，该表白的表白了，第二天起来才能从头开始以那样的方式做设计。
殷：那你是怎么做决定的？在我看来，很多机器是生活中绕不开的一部分，因为成为了很重的负担。我认识一个明和电机的老板，他说自己在某个时刻忽然意识到，虽然做机械是痛苦的，但是那种痛苦是一种艺术。你是否也是突然在一个点感到认同——那种机械装配的东西就是艺术？
注：明和电机，日本艺术团体，由土佐兄弟主导，曾专攻咒术性机械，后制作机器人演奏音乐并发行专辑，现在仍在世界各地演出，展览；采访者小殷曾在那里实习。
轲超：首先给一个回答就是，装配就是艺术。装配不一定是机器的装配，而是东西放在一起的方法。对于我来说，所有东西都是原材料加工来然后装配而成的东西。或许这跟我转建筑之前在精密仪器系的经历有点关系。精仪系在我身上唯一留下的习惯就是保持一种勇气，一种坚信所有东西都能被搞明白怎么回事的勇气。
我大一的时候，去拆一个光驱，研究里面有什么东西，每一个奇形怪状的金属片是怎么被加工来的？老的光驱是怎样的， 新的光驱是怎样？这段经历给我一种“万物皆可造”的感觉。
后来我到了AA以后，这种感觉越来越强，AA让我们去学arduino，让我们去学车，学飞机——打开车前面的盖子，研究里面的各种东西，比如油表，比如线圈。当我看车的时候不会看到它是劳斯莱斯或是宝马，而会看到一层机械，一层电路，一层燃油……当这些东西像图层一样叠起来的时候，它就是一个车。
轲超：我比较享受这种感觉。不管多么优秀建筑师做的建筑，进去里面一看，消防水池还是一个方盒子，消防通道里面的抹灰也还是一样的，它不是一个精美的完成品，而是一个拼凑品，是面子和里子加上一些必不可少的社会螺丝钉拼起来的。比如说一条街道，绝对不仅仅是建筑师设计出来的，还有扫大街的人，有虫子，有刺猬，有车……
大街本质上还是一片混沌，只是披上大街外衣的荒地。
很多建筑师把一个建筑最精美的部分设计完就完事儿了，而我没有这个能力。我从来没有一个瞬间觉得世界上有任何东西是完美的东西。要么是假的，要么是半真半假的。
小时候喜欢看电影，后来买了机械战警的玩具，以为它里面有枪，结果发现它是一体的。我当时还以为是扣得太紧了，就把它锯开了，发现里面真的什么都没有，从此我就对所谓的“精美”失去了信心和渴望。
我觉得所有的东西要么是假的，要么是混乱的，要么就是外面有一个特别漂亮的外壳、内部是凑数的。那些所谓高质量的东西对我就没有吸引力了，我就觉得真的假的都一样，假的反而更好。
“别人在山本耀司那里订制，我就淘宝买几个拼一下。”
轲超：我觉得这种观念可以从我作品集的变化来说一下，我16年做了第一版作品集，它的名字叫做“混合物”。当时我做设计的观念就是，既然都是假的，那大家就一起假嘛。比如我会把垃圾捡过来拼，把金属纽扣捡过来拼，看怎么能做出一栋楼什么的。有点像用ready made， found objects 来做艺术品的方法。
在英国上学的时候有一点儿自我救赎的感觉。最开始我很享受混合物本身带给你的快感，会开心。但是开心完以后会想，这堆混合物里面，哪些是可取的。我得自己去寻找所谓“真”的东西。现在我的作品集标题改成“想象建筑”（imagine architecture）。其中一张图描绘了一只木头的手变成椅子、变成建筑的墙的过程。这张图是在叩问自己：我能不能从这片混乱中重新建立有规则的世界，从只言片语中发现一种可取的东西？这是我现在努力的方向。
Forest项目中的竹亭设计是由一只手臂进化演变而来的
殷：你之所以会看到世界是混乱的，其实是你已经有一个“装配”的假设。柏拉图觉得有两个世界，另一个世界是理念的世界，美，一，都是永恒不变的，虽然你看不到。我始终觉得永恒的观念是存在的，我反而希望我做的事情能跟这些永恒存在的观念有关系。
你做的很多东西，比如你在“脏手偶得”的设计，中期之前的设计，所做的就是把废自行车堆在一起。基于你对世界的认识，你可能会觉得你做的东西没什么大不了的。但我会觉得我通过堆自行车而向着一个更高的东西、更抽象的东西靠近了一点点。它对我来说是一个象征，是一个symbol，而背后是有东西的。
“一时兴起，脏手偶得” 项目前期图， 里面有文中提到的垃圾房子，堆自行车
轲超：开始做这件事儿的时候，我倒没有这么想。比如自行车，我会想能不能从根本上去改变建构一个东西——比如一个屋子——的方法。或许自行车，给我堆一堆，它就是一个屋子了，流浪汉在里面就可以住下了。说清华美院那里有特别多废自行车，我就会觉得那里面是不是有一个城市。
我做这件事情的原因其实是很清楚的：我在考虑完成一个建筑，到底有多少种方法？就像你在街上看到有人跟自己戴了一样的表，你就会觉得我们说不定会有共通点可以聊。建筑式钢筋混凝土做的，但是有人做了一个自行车搭出来的东西，或者用书也好，用家具也好，模仿着建筑工人盖房子的样子，自己搭一搭，是不是也能够理解建筑了？
我做事情的出发点，永远都是想去理解一下人家是怎么想的，怎么做的。所以我自己做设计和我看到一个设计时候的想法，是非常不一样的。我看到设计的时候可能更多是感叹一下，不错，挺棒的，挺酷的。我这个人品味其实比较差，没什么品味，我不是有什么特别高级的嗜好。比如到了伦敦发现他们的房子都特别好，房子的都是有名有姓的人去盖的，房间里面都是有艺术史书里面出现过的家具，穿的鞋子也是有名有姓的人设计的。渐渐地就发现我也没什么审美，就是瞎整。像是别人在山本耀司那里订制，我就淘宝买几个拼一下。
殷：对我来讲，是淘宝还是山本耀司不是一个问题。这几十年，就像19世纪一样，也会有画古典画特别好的人，但是毕加索马上就要出现了，那些完全变异的、新的东西就要出现了。历史就像看一本书一样，永远都是这样看的，往后翻两页，再往前翻两页。我并不觉得它是连续的东西。
轲超：我在北京就听北京流行音乐嘛。新裤子，他们在一个小漫画里面就讲90年代没网的情况下怎么搞乐队。首先得到一盘碟，还挺适合你的喜好的，你把它学了，穿上他们的一样的衣服裤子和鞋，把乐队海报贴墙上，插上三支香来拜，感觉这个乐队主唱的灵魂就会漂洋过海来找你。
那个鬼魂来过你身上可能就会对你有各种影响，做着做着你会发现你并没有什么自己的观点，没有所谓的正统，我觉得这是一种悲怆。我的一生就没有什么正统可言，并因此感到绝望。我经常想难道我一辈子就这样了吗？今天喜欢这个人，明天喜欢那个人，然后学他们的东西。表面上看我挺特别的，做的东西也不一样，但事实上我是一个机会主义者。就像那些没有任何建立自我的过程、就瞎整，整着整着莫名其妙就老了的创作者，带着的那种悲怆的感觉。
殷：我觉得你所说的悲怆或者老，还是站在一个“人终有一死”的假设上面。我也经常觉得绝望，觉得自己很快会死，觉得自己一无所有，觉得自己和其他人没有什么关系。但可能是因为我热爱各种哲学和宗教，我觉得有灵魂这件事情是完全有可能的。既然你能把别人的魂魄招回来，那你有没有想过你死后灵魂会在哪儿？
轲超：如果误打误撞看到一个人的遗失的灵魂，我会觉得他可怜，但其实本质上还是觉得自己可怜，因为我觉得自己毫无思想，我死了我灵魂在不在我觉得也都无所谓了。
但是！我就在刚刚一瞬间，我觉得这个事应该积极地看。为什么peter cook这么火呢，因为他是一个一直很积极在营销的网红，他一直有所谓的思想的延续。像我们在网上看到的建筑师，他们的作品被看到主要是因为在营销。所以我觉得有时候你成不成功和你的灵魂没什么关系，这么一想突然就很释然，说不定他们的灵魂也一样，水蒸气一样消散了。也许我就应该继续保持“抄”的状态，不如就按照自己的方法做。
殷：想跳到伦理道德的问题：艺术家有权僭越伦理吗？科学家抄袭一次就完了，但很多艺术家都在抄。很多人他虽然在抄，但是他不觉得自己有什么不好。所以你能不能坦然承认这一点，你是对的？
轲超：我就是不能觉得这是对的，我才如此痛苦。我在反思，是不是因为我所在的学科是这样的，建筑是不是就应该这样？今天看到事务所做一个这个，明天看到事务所做一个那个，他们都一样，虽然他们光说自己不一样的地方。
殷：所以你觉得自己不对是因为觉得自己顺从了一种惯性，有点像是觉得自己在偷懒的感觉？
轲超：不是这种清华式的自我鞭策式的反省。是那种，没有“所依”的感觉。像藤森照信已经很老了，土佐信道也还在不停在用机械做演出，他就觉得那是艺术。但是我没法儿接受我这儿抄抄、那儿抄抄就是艺术。像藤森照信可以很自信说：“我做设计都是近现代建筑的风格，带点儿童画，再带点儿粗糙手工艺，就完了。我做出来草图都跟宫崎骏动画片里的房子一样。” 但我现在没有那种魄力，我没法儿承认自己在抄。或许现在正处于一个不知道怎么做创作的节骨眼儿上。
前面为什么提到新裤子这回事儿，为什么觉得自己会老？是因为我会宽慰自己说，我没办法自己做好创作，不是因为别人比我强在哪儿，而是因为我没做到他们那个份儿上。我猜测，也许他们到了一定的年纪，他们不得不做出来的一些决定，已经形成了他们“没抄”的部分。所以我就想宽慰自己说，可能老了就能解决了。我就觉得能抄这件事儿其实是一个青春的权利，因为你年少，所以你其实可以胡来。
人老了就养家了，人就得需要self-reference，需要不断地指涉自己来给自己建立点什么东西，捞点自信和自尊。
“当你不停地重复画同一个东西，就会让这个东西变成一个记忆的集合体。”
殷：你从达芙妮开始发展了一种方法，画大幅钢笔画。为什么你就突然开始画画了？你为什么要画这么大？你很喜欢Peter Cook，Archigram，但是我看到Archigram我就觉得自己不能做一个当代艺术家了。因为它们是从图像到图像，你看到的世界都是图像，你处理的很多东西都是图像，最后你还要用图像去做一个回应。这是如何做到的？
轲超：第一个问题，我们当时在UCL上短期课程，老师叫Paolo Zaide，他的学生有很多画大幅钢笔画的，以两个学生为最。其中一个叫Jerome Xin Hao Ng，就喜欢画特别特别多的内容。但我觉得有点遗憾就是，很多内容是没用的比如一千棵一样的草。我就想自己能不能自己画一张很大的图然后所有东西都很不一样。世界就是一张混乱的图像，但我在画某个东西的时候，能慢慢发现它意义在哪儿。
Jeromy Ng，memoirs of a hospice care
还有一个不得不提的建筑师Peter Salter，我受到他的作品的极大启发。他在30年前于AA任教，设计无法被任何风格流派归类，做设计的方法就是手绘出建筑里的所有东西。
所以我那些画的意义都很简单，就是当我想事情想不清楚的时候，我就先用画的形式把它放在这儿。画画是个思维的过程。
比如我今天想画一个俄耳甫斯的图。那我就会开始找参考。把所有的资源，但凡有一点关系都拿过来。特别会找关联也是我的一个特异的功能。我会想一共有多少种不同的形式？哪种形式是你想要的那种形式？
我一般刚开始做设计不会说先去想自己的故事、构思或者概念，我是先去找reference。我会通过画来思考有相同特点的东西都是什么样儿的。就像你刚学画画的时候会画很多人体，来了解人体的线条。我在画图的时候，相当于就在做这个人体线条练习，所以就会有这么多小东西。这些东西都是做了reference的收集后再画的，所以那张草图里面都是我的收集。比如一个树干的剖面是什么样子的，还有希梦姐妹花，本质上就是用气球吹一个簧片，模仿人类声带震动。还有骨头，还有一些管道，像我画的达芙妮神殿，跟我高中时候看的一个动画片《Lain》有关：一个小女孩通过电脑控制了所有人的想法，成为了神。
这些都是收集，而最重要的工作就是把两个reference连在一起。举个例子说，那个木头的剖面里其实是有四个房间的屋子，沿着房间的壁你会发现最里面是一些机械的电线，然后外面就是输送水的比较粗的管道，再往外就变成肠子了，再往外就变成输送影像的细孔，就是这样连在一起，需要一个结构。就比如达芙妮的那个树，树洞就是一个结构。
Forest Cabinet of Curiosity，项轲超，针管笔手绘，2019
殷：中间很多的树枝，很像基础设施一样的东西。房间的墙壁全都是树，就好像是研究做构造一样，你要研究如何用这个树去表达某种建筑的结构，所以你需要去知道它大概代表着什么样的建筑结构。
轲超：其实我在画这张图前面画了一个剖面，然后你会发现它其实不是一个连续的墙。它是一堆藤蔓，然后是一堆肉，然后是管道和电线，具体一块肉怎么变成电线和管道我不知道，但是我把它们画在一起，就证明我在考虑这件事儿。我在画这张图之前有画一张平面。
殷：你这个图我记得你很早之前发过过程图。我记得你是从达芙妮的身体开始，从中间往外扩展地画的是吗？
轲超：最开始画最里面房间的达芙妮的电视的神像，还有另外一个房间里面的达芙妮的身体。然后扩展开来的。相当于是通过
填补这两个神像之间的空白把它完成了
。
达芙妮神像，右下角的一缕灰色是Lain标志性的的一缕头发
另一张是人体结构如何变成树的。电视机就是达芙妮这个想法，就是怎么在时间的流逝下演变到现在的。如果未来的达芙妮还是神的话，它可能是数据，但不一定是通过电线传递，可能是通过树枝传递的。它其实是一个被撕开的人体，一侧乳房被掰开了，另一侧乳房被掰到另外一边去了。后面有挺多这样的细节。比如西蒙姐妹花。后面有两个圆的东西，是肠镜，窥探这个有点像肠子的管状空间的东西。电视上的杂草一样的东西是我画的月球的背面。日本的念写文化中有过一个场景：在一个黑暗的屋子里，亮着一个电视机，显示出月球的背面。
这些东西一直在重复我的一个想法，就是所有东西都是装配的。既然都是装配，肯定都能画出它的三视图，甚至装配图。我从一开始就是在思考它的平面图是什么样子的，你可以完完全全把这个房间变成一个放着普通家具的房间，墙上没有肉没有管道，只有普通的线条。
这跟我想事情也有关系，当我想要抄一个人的时候，我其实会想这个东西是怎么装配起来的，怎么创造出来的。
殷：我觉得蛮有意思，你能肯定你在装配，你也知道装配是什么，然后持续不断地去实践。
轲超：我觉得它的好处在于它可以让我持续思考问题。虽然形式上它是一个装配到一起的东西，但他让我想了很多，关于达芙妮，关于人体和机械。作品集的后面会有一些很tricky的东西：比如两个人在洗头，在模仿这个建筑的结构。我觉得这个东西不是很make sense，但是下面的事情是make sense的。下面一堆人，在一个竹子的亭子里站着，中间有个小桌子，桌子上有效果器有电脑什么的，这些人在监控森林里气候的情况。桌子旁边的人在戴着耳机，他在想能不能通过这个听到一些自然的声音，听到自然的讯息（电脑的线连在了竹子上）。
这就误打误撞走向了之前看过一部阿彼察邦的电影，叫《恋爱综合征》，讲一百年前人们怎么看病，一百年后怎么看病。虽然人们看病的设备变了，场所也变了，从竹亭子变成了混凝土白房子，但是人们还是用同样的疗法去医治人们内心的恐惧，比如心理暗示：把双手搭在你双肩，跟你说你到了一个特别美丽的瀑布旁边，绿地柔软，草尖上挂着露珠……过了一百年，人们之间的情感也还是一样的。这种难以想象的情感是不随着形式和时间转变的。可能这里以前是个村，后来是个旅游开发区，有很多背包客，但是很多事情是不变的，刻在竹子里了。
殷：你说的让我想起自己去印度的体验，那里让我有强烈的陌生感。然后当我看见了月亮，才真的体会到什么叫“月是故乡明”。我强烈地怀疑你对月亮、对竹子这些自然的东西产生那么强烈的寄托的感情是不是因为从小背了很多的唐诗？如果你不知道竹子的各种比喻意义，你会喜欢它吗？假设你从来没看过《卧虎藏龙》，你还会喜欢竹子吗？
轲超：我觉得如果我没看过这些作品，我所画的东西就没有任何意义。这些东西都是记忆的磨砺，也是我这段时间的主题吧。就很像是毕赣的电影《路边野餐》的主题。它是关于记忆的，当你在一个封闭房间里面的时候，这些记忆都是自洽的。当你出去外界看到任何和这个房间有关的东西的时候你就会想起这段记忆。有时候画图也会有这种感觉，尤其是画一张剖面图的时候。当你不停地重复画同一个东西，它就会让这个东西变成一个记忆的集合体。
“你让我觉得我在做的这件事儿有一种拯救人类感官的感觉。”
殷：关于图画，关于想象，我会假设我们是没有什么共同之处的。好像你喜欢竹子，而我喜欢美国一个你不懂的植物——比如某种桦树。这种情况我就会觉得没办法往下走了。到底什么是想象？我现在的结论是，想象是一种内在的感官，它跟你听到或者看到一个东西没有太大的区别，从内在的感官中你可以自己武断地决定你在感觉什么。但我觉得人就是没有太多共同的感官基础，感官都是有个人色彩的。或许时间、节奏，是为数不多的人类有某种共同基础的感官吧。
轲超：你如何测量一个感官的记忆？记忆这个词有点儿抽象。你跟我说你的记忆，我什么都感觉不到是因为我们没有共同的感官。那为什么你读卡夫卡你能读懂，我也能读懂，是因为卡夫卡他写的一个甲虫，谁都见过甲虫对吧。
殷：也有人没见过的，说不一定一小孩儿在城市长大就真的没见过甲虫。未来我觉得人和人之间的差距越来越大。或者甲虫灭绝了也说不定。
轲超：你让我觉得我在做的这件事儿有一种拯救人类感官的感觉。我想到一个情境，就是你变小了，你小得看什么都像一片海了。
殷：但我觉得当你说变小这件事情的时候，它就跟感官有一定距离了。它其实不是来源于视觉的。
轲超：但是这个是可测量的，比如你发现你的身体变成指甲盖儿那么小。
殷：但是如果有一个人从小又瞎又聋还是植物人躺在床上，但他可能还是会知道小是什么，它可能还是有某种空间的概念。小这个东西可能没有时间那么永恒。这个植物人在床上，哪怕没有任何感官，也不知道一二三四，但它还是可以数出一个节奏，数出一个时间。我承认想象是一个内在感官，但我觉得存在更基本的内在感官。传统的西方哲学会把人的一些东西区分成intuition和inner sense，就是说你可能有一些感官，但是其它东西更像是直觉。有的人可能就是能感受到自己血液的流动，心脏的跳动。何尝不能说你心脏的跳动给了你一些感官呢？所以有时候也没必要做这么人为的区分。
“如果我真的是做一个艺术评论的人，我就算不相信它是对的，我也会相信它是严肃的是真诚的，然后在这个基础之上再去欣赏它。”
轲超：我很简单地说一件事儿，有的人能感觉到它和森林有联系。巴西的森林被烧了，有的人看了会觉得很难受，好像跟森林有联系。那问题就是，你怎么测量一个从来没有见过森林的人，跟森林的联系。我可能会去翻你的课本，里面有跟森林相关的问题，当时讲课的老师非常好看，身上非常香，你就觉得森林特别好。结果就是你对森林有了一个有尺度的情感。这个情感是什么样的，能不能通过画画找出来。当然我就觉得误读是无法避免的。比如说我对森林的情感来源于家具，但是家具是木头板儿做成的，所以家具是一些死掉木头的躯体搭建成的牢笼。那我想或许，木材就和死尸的躯干是一样的。我用人的身体搭建出一个家具，也许就可以还原出一个森林的感觉。这个思路特别特别绕，特别特别曲折。
殷：我会很怀疑测量这件事情。什么是可测的？你不知道小学课本上哪个字算是森林。哪怕它一辈子没有接触过和树相关的东西，它看到一棵树的时候还是会和它产生联系。也许你翻开他的小学语文在课本，发现他写的不是一个木字旁的字儿，而是一竖，但这一竖也是一种跟树之间的连接，但是你就不知道这回事儿，不知道什么是可以算在内的。但我觉得这个很重要，人它哪怕是在笔记本上画一个点，他也可以跟树产生一个联系。
轲超：作品集的前面我有一些行为是倒立什么的。我就半裸着站着，那棵树就是一棵桦树。有人就会想说，为什么会这样干呢？是模仿树，不能动？小学有一篇课文叫《桦树的眼睛》，内容我记不住了，但是我就会发现，哇，这就是眼睛。
殷：我觉得你是一个reference很清楚的人。但是有可能有一个人没有读过这篇课文，但它也做出了跟你一样的行为，我总觉得这种东西是比较重要的。如果真有这么一个人你是不是应该把它看的东西搞清楚，我不是很确定，就像你说的，像侦探一样去搞清楚，一个人做一件事的时候，背后的一些事情有多重要。
轲超：我总觉得我永远在两种角色间转换。当我创作的时候，我创作的是我自己的记忆，我自己的想象，但有时候作为一个读者读起来困难，因为它们是作为创作者的我的reference，而作为读者的我常常感受不到创作时的强烈情感。
殷：但你可以说出来，写个故事，就很清楚很可读了。
轲超：但是问题是，当你看到一个图，你是一个面试官，你看是一个看图说话的人，你是否还有感觉，你是否还会觉得这个事情make sense。
殷：我只能在不理解的情况下认同你。这个问题很有意思。我觉得这是信仰的问题。你是创作者，你对自己的reference记得很清楚。别人不了解，但是他可能也会有感觉，也会认同你。那他的心理机制是什么样的呢？你就相信创作的人是对的，是有道理的。你要先相信它是对的，你才能去欣赏它吧。如果我真的是做一个艺术评论的人，我就算不相信它是对的，我也会相信它是严肃的是真诚的，然后在这个基础之上再去欣赏它。
“你会觉得你做这个事儿的时候才像一个人，干其它事儿的时候好像都没有在活着。”
殷：我还想问你，你内心的黑暗是什么？像我，几乎每天都会碰到我内心的一个黑暗的点，就像一个黑洞一样的。为什么我对这个世界的严肃性从来没有怀疑呢？因为我知道黑暗是确实存在的，焦虑， 痛苦，确实是存在的。没有比痛苦更真实的事情了。但我并不认为一旦痛苦你就该吃止痛片，而是应该自己跟自己说话，进行一番辩论。
