想象一个患收藏癖的上帝：他从我们生下来开始，就将我们度过的每一个刹那，每百千万亿分之一秒切下来，做成一个薄薄的切片，一个标本，一串无穷长的珍珠项链。
数十年后，当我们回望初始，会发现在两个时空之间横亘着无穷无尽的切片，无数个“我”，无数张相互对望的脸孔。
这就像两面镜子对照形成的无穷反射，纪德管这个景象叫做
“镜渊”（Mise-en-abyme）
，意思是两面镜子之间有一整座深渊。
瓦尔达55年前拍的
《5至7时的克莱奥》
里面就有这么一座深渊。
大明星克莱奥从小活在男人们的视线中，欣赏的、奉承的、占有的，久而久之她也习惯了用同样的视线观看自己：
一场突如其来的疾病打破了这场幻象——因为重病，她意识到自己有可能不再被需要：
她从医院的楼梯走下来，在廊上望见两面相对的镜子。
那一刹那的景象应该这样来描述：
克莱奥看见了自己在看自己
。
或者说，她意识到了自己在被观看，意识到了自己并不是真的自己，而是在扮演着他（男）人期待中的自己。
人类长久物化女性的历史让这一命题变得纷繁复杂，连用文字描述都莫名饶舌，硬要较劲的话，标准的描述应该是：
看见自己看见自己看见自己看见自己看见自己看见自己……
这就是深渊。
人的脸孔是会讲故事的。
一个留着脏辫的流浪汉，说不清到底有多老。他的脸上布满皲裂似的皱纹，眼睛缩进颧骨里。他一生未事工作，靠养老金和捡破烂过活，却说，
他出生在一颗星星的庇护下，宇宙是他的居所
。
瓦尔达89岁了，这年她遇到了34岁的摄影艺术家JR，他们决定坐着JR的小卡车在法国各地的村庄旅行，并为他们遇见的脸庞拍下照片。
他们把这些照片放到很大，贴在建筑上。
比如翻拍煤矿工人小时候的照片，盐场工人的照片，小镇女孩的照片……
那是一张张面无表情的照片，张贴在本不起眼的墙壁上。可是当两者合而为一，一切却变得不一样了：
他们的脸成了全镇人观看的对象。
黑白打印的巨大脸孔附着在凹凸不平的墙上，变得仿佛更加粗糙与苍老，经历了更久的岁月。
这唤起了矿工们久远的回忆：
“说起来56年的时候，我快满14岁了，那时我是矿井小学徒。”
他们看着自己的影像，影像则回以凝视，就像两面镜子隔着时空望向对方：
“我遭受了难以想象的一切。”
他们望着照片说。
看着自己的脸，让·妮娜哭泣了，她是这座矿工小镇最后一位居民。之所以不走，是因为她——
“没办法在别处安置，这里有太多的回忆。”
就像珍珠项链被人拉扯，深渊里的每一个切片轻轻颤动，呼之欲出。
他们想起了什么？遭受了什么？切片上的画面是什么？电影无意去叙述，那是无尽时空里永远的迷。
瓦尔达晚年拍的几部纪录片，
《拾穗者》、《阿涅斯的海滩》
以及今年这部
《脸庞，村庄》
，有人给了它们起一个怪名字，叫
“自赏”
电影。
“自赏”电影在瓦尔达这里，感觉上是比“作者”电影再进一步的东西——她拍的就是自己：自己的生活、自己的朋友、自己居住的达盖尔街、死去的丈夫雅克·德米、自己的电影。
这有点像最近流行的Vlog，是一种即时、即兴的记录与发散。
“自赏”其实是难的，最重要的是，你这个“自己”首先得足够有趣，把生活过成艺术，成为艺术本身，成为电影本身，然后再来赏。否则就容易滑向自恋了。
所以说瓦尔达是在世的电影之神就是这个意思——
她就代表了电影
。
在《阿涅斯的海滩》开头，瓦尔达在海滩上横七竖八地摆了许多镜子，间杂着自己童年各个时期的旧照片：
《阿涅斯的海滩》
《阿涅斯的海滩》跟瓦尔达其他作品一样，像是毫不费力气地承载了那个对人来说最重要的东西：
一生的回忆——
如何当上了导演、如何与雅克·德米相爱、如何失去德米、如何渐渐老去。
在《脸庞，村庄》里，她也翻起了自己拍过的老照片：
照片里的人叫
盖·伯丁
，瓦尔达的老朋友，当时还是个小子，后来成为了法国最有影响力的时尚摄影师。瓦尔达给他拍了许多裸体照片，在废墟里，在海滩上。
在同样的地点，她也给JR拍了一张：
他们将巨大的盖·伯丁贴在了海边残破的堡垒上，像个婴儿躺在摇篮里：
一夜之后，潮水洗刷掉了照片：
瓦尔达在尝试着用电影重演她的个人史——一个好友的消逝。以及她自己即将面临的消逝。
曾有一段时间，她反反复复地怀念丈夫
雅克·德米
（新浪潮另一位才华横溢却英年早逝的导演）。她甚至拍电影重演她未曾经历的德米的童年时光（
《南特的雅克·德米》
）。在电影里，她是旁白，是见证者，是亲历者，你永远不能忽略在现实中她是什么角色，她与影片的关系又是什么。
每一部瓦尔达的电影都是瓦尔达自己。
电影史上有两个瓦尔达：瓦尔达的电影与瓦尔达，都留着俏皮的西瓜头。
