《妄想代理人》是今 敏身后留下的唯一电视动画作品，由MADHOUSE公司制作，2004年2月2日起在日本WOWOW电视台首播。
故事讲述一位神出鬼没的神秘棒球少年及其袭击的各行各业人士，以及这些人探寻少年真实身份的过程。全剧一共13集，今 敏担任原作和总导演，并且负责第1集、第2集
（化名参与）
、第9集
（部分参与）
、第13集的分镜工作。
《“妄想”的产物》
是日本动画传奇天才 今 敏 去世10周年出版纪念，作为《我的造梦之路》续篇，官方授权、监修，中译本首度问世，今 敏亲自解说身后唯一电视动画作品《妄想代理人》，逐镜拉片般细致分享，收录近百张亲绘分镜手稿。
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“截至今年
（2020）
的8月24日，今导演逝世十年了。这十年间，动画面临的处境、影像作品的制作技术
（如CG等）
、网络环境、国际形势都发生了翻天覆地的变化。近些年来，许多人都被迫直面匿名的恶意；到了今年，无形的‘焦虑’更是在全世界蔓延，人人都心事重重。
《妄想代理人》所描绘的各种故事都发生在具象化的‘焦虑’蔓延之时，而现在不正是大家观看、讨论这部作品的好时机吗？我们诚挚地建议读者以本书为导读手册，将13集动画细细鉴赏一遍。”
我的一些在日本动画行业从事的朋友常常发现，同行的年轻人并不认识这个绑小辫子蓄胡子的动画导演是何者。然而今 敏在海外，在他逝世11周年的2021年，
关于他的纪录片《今 敏：造梦机器》
（Satoshi Kon: La Machine À Rêves）
在戛纳电影节首映
；在中国，疫情后已经有不下三个影展上映过他的作品，且总是荣登最快售罄榜，可以说今 敏在中国影迷圈子早已成了流量密码——就连我能接到这篇约稿也拜此所赐。也正因此，笔者对本文苦恼了很久，还需要为这位在国内翻来覆去被写过多篇评论的作者写些什么。
基于我的朴素观察，今 敏与其他日本动画人相比，早已经出了动画的圈子，来到了电影的评论圈中。比起用“动画”来称今敏的作品，人们更愿意用看上去更“高级”的“电影”来称之。《妄想代理人》
（2004）
，这部今敏唯一一部电视动画，也开始在日本、台湾、中国大陆等国家与地区作为电影在大银幕放映，
这些活动无形宣告着今 敏作品是“电影的”
，就像《电影手册》把10年代年度十佳第一给了大卫·林奇的《双峰》
（Twin Peaks，2017）
一样。
本文的目的便是拨开今 敏被赋予的种种关于电影作者的光鲜表层
（尤其本文发在电影媒体上）
，重新审视《妄想代理人》，复魅作为动画人、漫画家的今 敏——站在日本动画爱好者的角度。
今 敏的动画为何是“电影的”？是因为写实的画风，跃动的视听语言？古典电影理论家
安德烈·巴赞
在论及
《红气球》
（Le ballon rouge，1956）
这类“关于幻想的纪录片”时，认为“电影的本质，仅考虑其本真的状态，只能通过尊重空间整体性的真实拍摄来体现。”“如果没有这种纪录片式的真实性，电影的真实性也就不可能实现。但要表现真正的幻想，就必须打碎原有的真实性，重新构筑新的真实性。”
[1]
今 敏动画写实的真实性在于影像构建了具备整体性的动画空间，这个内恰的空间让幻想得以实现、让人信服。
然而动画与实拍影像不同的是，动画的空间并非取自客体现实——即便表现一个写实风格的空间。
今 敏作为80年代出道的漫画家，学生时期深受
大友克洋
影响，出道后也经常给大友克洋的漫画帮忙。大友克洋的漫画在那个时期带来了新浪潮，继承了“剧画”这种写实的漫画风格的同时，又结合了青少年漫画的精髓，其新颖的风格让人看见了有别于
手冢治虫
一派的漫画潮流。而大友克洋漫画一大特点便是空间的构造，通过高精细度大信息量的背景呈现写实风格的空间。更何况，大友克洋经常把故事舞台放在城市等人造物集群的地方，城市因为参照物多、直线线条多的特性，非常考验空间构造能力。大友早期的短篇漫画《童梦》便描写在一个团地中发生的儿童灵异事件，涉及了大量的建筑空间构造。
因为与大友的熟识，再加上今 敏在漫画家生涯并不顺利，他通过大友进入了动画业界
，其动画出道工作便是在大友担任原作、剧本的电影《老人Z》
（1991）
中担任美术设定、layout
（设计稿）
、原画。若站在日本动画史的角度来说，此时入行的今 敏刚好处于日本动画上世纪80-90年代写实类动画实验与转型时期，《老人Z》，以及日后今 敏担任layout的《跑吧美乐斯》
（走れメロス，1992）
《机动警察Patlabor 2 the Movie》
（1993）
刚好都是写实类动画实践的重要作品。而今 敏所担任的layout职位，便是对某个镜头的空间进行设计，这个工作可以说是奠定动画单个画面构图的基础，他的漫画经验以及对大友漫画风格的崇尚无疑对他的动画工作帮助很大。
押井守导演的《机动警察2》更是首部将layout制作体系系统化的里程碑作品，因为该作让动画在进入制作前的设计环节更加规范化、更独立，日后许多日本动画都在该片改进的layout体系下制作。日本动画类杂志《Anime Style》的编辑小黑祐一郎曾如此定位今 敏：
“80后半开始到90年代中期，真实系动画的layout水平产生了飞跃性的进步。我认为今先生是其中的一名重要代表。”
[2]
这些写实类作品所确立的技术也深深影响了今 敏日后的所有动画。值得一提的是，在《机动警察2》中，今 敏主要担任了片中东京进入戒严状态部分的layout，这是电影中举足轻重的一段。这一段中，导演押井守在城市中设计了诸多的屏幕与镜面，现实事物与成像以各种形态出现在同一画面中，是非常复杂的一处写实动画设计。屏幕与镜面的意象使用在日后今 敏自己担任导演的作品中非常频繁，成为了今 敏世界空间的重要构成元素。而押井守这边，即便今 敏此后没再参与他的动画，今敏等人在《机动警察2》实践的成果让《攻壳机动队》
（1995）
的制作异常顺利，这也是后话了。这些例子都能发现，无论是押井守还是今 敏，
他们的动画之所以是“电影的”绝非是复制了实拍影像的写实风格，而是因为在此之前，它们都是动画
（animation）
，再写实的动画都是表现着一种主观的现实，正因为是拥有着灵魂的动画，才是“电影”。
（《机动警察2》第354号镜头，这是根据今敏的layout所绘制的背景与赛璐珞层合成的成品，光是这一幕就有7个图层。）
我的友人“学级委员一条同学”如此写道：“在某种意义上，与实拍相比，动画在空间表现上的这种能力或许可以说是
‘原生质性’
（拒绝形式的束缚，拒绝被永远固定，不受僵化的影响能够动态地采取任何形式的能力）
。……
原生质性不是对现实的脱离，而是现实自身根本上的动摇。
在动画相当有说服力地呈现出改变了性质的现实之时，实拍影像反而由于过于均质而显得如同谎言与虚构一般。更进一步说，动画成了‘亲密’的现实，实拍成了‘疏远’的现实。”
[3]
某种意义上，《妄想代理人》是今 敏最“自由”的作品，而这个“自由”并非指故事剧作题材等内容层面，而是呈现这种真实性的“原生质性”。
曾经与今 敏有过漫画上的合作、但最终决裂甚至绝交的押井守，如此评价今 敏：“我觉得
（今 敏）
画面的制作很出色。不过计算的太精密了，画面很沉闷。……小今是头脑聪明的人，这一点毫无疑问，但他的layout将优点和缺点全都展现出来了。缺乏pathos
（感情，情绪，冲动）
。角色非常干枯，羸弱。看漫画《海归线》的时候觉得，明明画面那么出色，却无法对角色移情。
小今的作品《妄想代理人》，用他过剩的聪明，引出了对时代的攻击性和恶意，如此小今才表现出了其有道理的pathos
，挺有意思的。一直拖着金属球棒卡啦卡啦走的少年有些让我着迷。”
[4]
据看过《今 敏：造梦机器》的朋友转述，纪录片中押井守也再次提到电视动画比电影动画更适合今敏，电影反而局限了今 敏。
（今 敏和押井守合作的烂尾漫画《SERAPHIM 2亿6661万3336之翼》，1994年开始连载，最终只画了一卷的分量。）
何出此言？这与导演今 敏的方法论有关。
他和宫崎骏一样，作为动画导演是属于独裁者的一类创作者。
宫崎骏在制作过程中，几乎所有原画的检查以及其他制作流程都必须经过他的掌控，甚至是一些非他导演、但由他担任企划、编剧的吉卜力作品他都不放过，作为集体作业的动画创作来说，宫崎骏是极端的。今敏亦如此，只不过今 敏的独裁是在动画的前期创作里集中体现。
今 敏动画最大的不同便是，别的导演画的分镜只是一个思路大纲，分镜画完再进行layout作业，但
今 敏是直接把分镜当作成品的layout来画的，也就是一步到位。
从《老人Z》开始结识今 敏、日后导演了《人狼》
（2001）
《给桃子的信》
（ももへの手紙，2011）
的冲浦启之如此证言：“在今先生的作品中，他会在分镜阶段把想做的事情精简到极限，进行简单的整理总结之后就进入作画作业。若把分镜画得暧昧的话，为了让画面成立，动画师就必须发挥想象力，有时还不得不边互相交流意见边探索正确答案。然而在今先生的作品中——‘这个从这移动到这就行’诸如此类所有内容都指示得清清楚楚，所以
动画师只需把精力集中在如何动起来的作业上。
……在分镜阶段能让所有镜头的每一个角落都给人以明确的完成形印象，现在想起来都感觉非比寻常。”
[5]
（来自《今 敏分镜集 《红辣椒》，千万不要以为这种精细度的分镜是常态，今 敏这种是特例。）
这种做派无疑体现了今 敏处处精密计算的做派，若非如此，那必定不会呈现出高精确度的剪辑，呈现远比其他动画都要丰富的现实与幻想的暧昧效果。这大概是和他非动画科班出身有关，他并不能完全信任动画作业团队的所有人，所以希望在前期工作中尽可能控制一切。被今 敏指定为接任自己在遗作《造梦机器》担任代理导演的板津匡览也说道：
“一般来说，动画的演出家很少直接插手其他部门的工作，这或许和今先生出身的不是动画业而是漫画业有很大关系。”
[6]
然而《妄想代理人》作为电视动画释放了今 敏的忧郁。由于电视动画的篇幅与制作体系与和电影动画大相径庭，在该作中担任总导演的今 敏把控所有细节的
（他在电影中的职位是“导演”）
。从每集班底列表中可见今 敏只负责了第1、9集和最终集的分镜
（絵コンテ）
，每集演出
（类似于当集导演）
更是交给别人，他的总导演职位更像是总指挥。
更值得一说的还有《妄想代理人》的故事构成。
前7集和11-13集是主线故事——吉祥物玛洛美的设计师鹭月子自称被一个手持弯曲棒球棍的少年袭击后，不断有人自称被这位“球棒少年”袭击，警察猪狩和马庭介入调查，然而随着调查的深入两名警察也陷入了迷惘之中，最终发现这一切都只不过是妄想的产物，这些妄想的产物突破了虚拟入侵了现实世界。而中间的三集则把故事的视角切换到了其他芸芸众生，比如《快乐家族计划》中三个想要去死的网友在不知觉成为幽灵的情况下，边寻找自杀的方法边组成了拟似家族；比如《ETC》中团地的妇人在互相倾诉“球棒少年”的八卦，这一集甚至借妇人之口装载了多个不同风格小故事
（每个故事还由不同的班底阵容制作，一集宛如一个短片集）
；比如《玛洛美的小憩》中不自量力的动画制作进行小哥在动画作业中逐渐陷入疯狂。
笔者认为，今 敏“放权”的这三集拯救了《妄想代理人》的一个缺陷。
《妄想代理人》的故事主线其实是非常经典的三幕剧框架，而且是一个过于缜密的闭环
。简单来说，前七集中随着环环相扣的单元集，“球棒少年”、玛洛美这些符号不断被各种意义填充、置换，观众也随之不断思考一切的根源。而随着最后三集真相大白，随着妄想的产物入侵现实，正如那不再需要去明辨这些空间是现实或虚构——因为现实与虚构早已呈现为一面两体，观众知晓了“球棒少年”=玛洛美，能所指早已紧密地联系在一起，大多问题早已得到了明确的解答，不再需要去追求更多的外延的意义。而在最后一集中，更是明确指出名为“球棒少年”和玛洛美虽然被扑灭，但依旧会有新的妄想之物代替之这种循环的存在。
这些闭环让所有的空洞都填上了明确的意义，今 敏更缜密更细致的主线构思与更长的篇幅并未能比90分钟的电影获得更多的辐射。
今 敏下一部作品
《红辣椒》
（パプリカ，2006）
之所以更完美也是因为对《妄想代理人》的改进。即使两者有着相似的结局——最终都是妄想的产物入侵、影响了现实世界，以及得出了继续活在虚构与现实中的结论，
但这些妄想的符号《红辣椒》直到最后都没有去进行填补。
《红辣椒》在最后，破解虚构的迷宫、从虚构回到现实也并非如《妄想代理人》那样只是先对虚构有一个明确的认识，从而得出在归宿早已消失的当下中活下去的现实训言。拯救了时田浩作的既是红辣椒又是千叶敦子，被入侵的偌大的城市空间此时又是千叶与时田两人小小的升降机空间，似乎存在着两种现实一样，世界呈现了一种更暧昧的姿态，那份私人却真挚的情感让这虚构与现实的两极达到一个新的平衡：情感与梦境是私人的，也是世界的。从个人的梦境中闯入公共的现实，最终回到个人的世界中去。相当于私人妄想的一切答案落足在了更加不可解的私人密语中。在这一点上，《红辣椒》比《妄想代理人》更柔软更私密，也更有韧性。
