作为一种电影类型，灾难片已经成为当今社会大众文艺消费的主要类型。
灾难片是以对人类造成巨大灾难的事件为题材的影片。关于灾难片的形成和发展，代表性的意见认为灾难片首先是作为叙事电影故事情节的一些基本内容而出现的。
如《战舰梅因号的爆炸》(1898)、《探险者的遭遇》(1900)、《和平号气球遇难记》(1902)，《火灾》(1902)，《一个美国消防员的生活》(1903)等。
上世纪30年代以来，作为类型电影的灾难片开始显山露水，崭露头角。20世纪70年代，作为西方对后工业社会和后现代思想，尤其是对工业社会中科技理性和工具理性的迷信的反思媒介之一，灾难片作为类型电影中重要一员放射光芒，朝着题材范围扩大，表现手段多样的方向推进。
灾难电影概括起来主要有以下几种：
一是自然灾难电影。
即表现自然本身对人类形成的灾难电影，主要包括地震、火山喷发、飓风、海啸。这种题材电影主要源于自然界本身已有的或者人类想象将有的灾难。
因为自然灾难就发生在我们的身边，每天的新闻报道里面基本上都有这种类型的灾难发生。
我们称之为是人类能直接体验、直接感受，并且最为直观的灾难之一。
这方面代表性主要作品有《天劫余生》(1993)、《龙卷风》(1996)、《山崩地裂》(1996)、《活火熔城》(1997)、《纽约大地震》(1999)、《完美风暴》(2000)、《极地营救》(2002)、《惊涛骇浪》(2003)、《10.5级大地震》(2006)、《日本沉没》(2006)、《大海啸》(2006)、《水啸雾都》(2007)、《暴风危城》(2008)、《超强台风》(2008)、《月殒天劫》(2009)等等。
二是生态灾难电影。
即表现人类的生产、生活对世界自然环境、自然生态造成的巨大破坏和巨大灾难的电影。
到目前为止，科学家梳理了人类已经面临或将要面临的生态灾难：臭氧层破坏、温室效应、土地退化和沙漠化、废物质污染及转移、森林面积减少、生物多样性减少等等。这些灾难已经对人类社会造成了或将要造成巨大的伤害和损失，并且随着现代科技的发展和进步，这种灾难似乎还有进一步扩大的趋势。
反映这方面灾难的代表性电影作品有《生化危机》、《海云台》、《北极传说》、《人类消失后的世界》、《难以忽视的真相》、《后天》等等。
三是社会灾难电影。
即表现由于人为的因素所造成的伤害人类，破坏人类社会的灾难的电影。
社会性的灾难发生的原因有很多，比如文化的差异、社会的歧视、社会的不公、专制体制的压迫等等。人们不禁反思：为什么随着社会的发展，科技的进步，生活水平的提高，人们之间的矛盾没有减少，冲突没有减少，造成的社会性灾难没有减少？
这方面代表性的电影有：《火烧摩天楼》(1974)、《卡桑德拉大桥》(1976)、《K-19：寡妇制造者》(2002)、《世贸中心》(2006)、《感染列岛》(2009)《惊心动魄》、《幸存日》、《恐怖地带》等。
四是动物灾难电影。
即以表现动物对社会，对人类的侵害所造成的灾难的电影。动物一方面因其与人类的亲近性获得人们的认可，有些动物成为人们最可靠的朋友，比如狗、羊等。但是有些动物因为本身具有的攻击性和危害性，为人们所恐惧，比如鲨鱼、毒蛇等。
动物灾难电影就基于此，当然有些动物灾难是跟科技灾难交织在一起的。
这方面代表性作品主要有《哥斯拉》(1954)系列、《大白鲨》(1975)系列、《人蛇大战》(1978)、《杀人蜂》(1978)、《海啸大白鲨》(1978)、《侏罗纪公园》(1993)系列、《巨蚊之灾》(1995)、《狂蟒之灾》(1997)系列、《蚂蚁危机》(1998)、《深海巨鲨》(2004)系列、《空中蛇灾》(2006)、《汉江怪物》(2007)、《人蚁大战》(2008)等。
五是科技灾难电影。
即表现现代科技或者未来科技对人类社会造成的巨大伤害和灾难的电影。科技一方面带给人类的生产和生活提供了巨大的便利，另一方面也蕴藏着巨大的风险。科技灾难往往因其对人类社会造成的巨大伤害和巨大损失为人们所警惕。
现实的科技灾难数不胜数，前苏联切诺力核电站核泄漏和日本福岛核电站核泄漏事故可为代表，它们都造成了社会的巨大破坏和巨大恐慌。
这方面代表性作品有《哥斯拉》、《生化危机》(Ⅰ)、《汉江怪物》、《感染列岛》(2009)等则设想人类在进行科学实验中由于疏忽或者主观原因导致生物实验室病毒泄漏，致使生物变异威胁人类社会的灾难情形。
六是宇宙灾难电影。
即表现宇宙间的星体对地球和人类造成的灾难的电影。
这种灾难一方面源于现实，因为常有陨石不时坠落，造成人畜伤亡的报道，还常有天体剧变造成的灾难，如太阳分、太阳黑子活动异常对地球造成巨大影响；另一方面源于科技幻想，因为人类对地球本身和太空充满着好奇和渴望。
这方面代表性的作品主要有《独立日》(1996)、《火星人玩转地球》(1996)、《绝世天劫》(1998)、《世界末日》(1998)、《彗星撞地球》(1998)、《地心毁灭》(2003)、《天咒》(2003)、《后天》(2004)、《世界大战》(2005)、《太阳浩劫》(2007)、《我是传奇》(2009)、《人类终结》(2009)、《月殒天劫》(2009)、《神秘代码》(2009)等。
灾难因其对人类的巨大的破坏性为人类所警惕，人类也因灾难的存在和迫近而对其加以认识和思考，并且在艺术上以最为普及的大众艺术形式——电影加以反映。这种艺术的表现有其现实的针对性，也有其选择的必然性。
一方面，电影是所有艺术当中最能为广大的观众所接受，最具有通约性和普遍性的艺术形式；
另一方面，电影又是最为生动、最具表现力的艺术形式，这一形式最能呈现灾难的现实、表现灾难的特点，也能呈现灾难极限中人世的百态、人间的情感。
从某种意义上说灾难电影的类型就是人们试图进一步认识和把握灾难乃至于摆脱灾难的努力。
灾难电影因其独特的美学追求受到了广大观众的热捧，成为电影界长盛不衰的经典类型。张法先生认为“电影灾难的表现，在高科技、高幻想、高感受的互动中，不但走到了其他艺术门类的前面，而且也已经走到了现实的前面，并且与现实进行着一场思想和娱乐的互动，基本上完成了一种西方式的艺术定型。”
这种艺术定型呼唤着美学理论的总结，并对灾难电影的未来走向将发挥着重要的影响。那么，灾难电影的美学追求有哪些特征？
一是审美内容上的仿真化。
灾难电影之所以称之为灾难电影，就是要重点表现外在力量对人类、人类社会造成极大破坏和巨大伤害，呈现灾难本身的悲剧和惨相事实。
“严格意义的灾难片，应该是指在银幕上正面表现自然力造成的灾难以及片中人物直接与这种灾难相对抗的影片。在这类影片中，自然灾难往往是以主要角色的身份出现的，是作为主要剧作动因被安排在情节中的，灾难在片中占据着主要冲突一方的重要位置，具体实施过程中，灾难甚至可以拟人化，也就是说，灾难在片中甚至好似是在有意与人物作对。”
故其第一要义就是表现灾难，表现灾难的真实性，表现真实的悲剧性。正是因为要表现灾难的真实性，呈现真实的悲剧性，所以灾难片在内容上以呈现悲剧的事实为主，故悲剧事件成为电影表现的中心和核心，所有的内容要围绕着这个中心展开，所有的表现方式也是要展示这个核心，使得灾难“真真切切的就如同在眼前，唤醒着人们心灵的怜悯、同情。”
二是审美表现上的奇观化。
即对灾难内容采取“奇观”的表现方式来加以呈现。从某种意义上讲，即对上文所讲的仿真的内容采取“奇观”的表现方式加以表现。在奇观化的影视中，时间性的叙事在这里凝固为空间性表达。人们已经不能满足于正常的、一般的、经常可见的、可预测的审美经验，而追求一种出乎意料的、超出原来的审美惯性，溢出审美主体应有的情感逻辑的审美愉悦。
灾难电影奇观化就是要通过奇观的形式(尤其是场面奇观的形式)来呈现灾难悲剧的恐怖、惨烈与巨大伤痛，带给人们一种前所未有的审美快感。
奇观化是影视艺术发展到一定阶段的产物，尤其是影视特技和计算机特效技术和模拟技术空前发达的基础上影视美学的最佳选择。
奇观化崛起的背后既有影视语言本身张力原因，也有现代社会科技高度发达、生活节奏加快、人们审美心理变化等社会的因素。
三是审美感知的惊秫感。
灾难电影奇观化的表现方式，其目的是为了展现奇异的景观——灾难场景。这些有着奇特性、有着巨大视觉冲击力，有着超真实的画面感的奇观，带给人们一种巨大的审美愉悦。这种审美愉悦从审美心理层面来说主要呈现为惊秫感。
震惊感意味着数字化时代人们的审美体验、审美趣味、审美期待发生了巨大的变化。人们已经不能满足于一般的、经常可见的、可预测的审美经验，而追求一种出乎意料的、超出原来的审美惯性，溢出审美主体情感逻辑的审美愉悦。
惊悚感意味着灾难电影与时俱进，依仗着视觉奇观、视觉欣赏而抛弃逻辑性思考的负担。
四是审美态度的娱乐化。
电影本身的性质就决定了其娱乐的功能。“娱乐”体现的是快乐性和自由性，在“娱乐”字典中没有功利性目的，没有规定的程序性，不用承担责任，也没有必定要完成的义务。娱乐使得人从紧张、严肃、呆板等追求等级性、规矩性，遵从秩序性的要求中解放出来，卸下生活责任、回归生命的本性。
从本质上看，追求感性愉悦、追求生命自由是人作为个体性存在的基础，而感性愉悦、生命自由则往往与游戏和娱乐相关联。所有的游戏者都是平等的人，都沉浸在参与游戏的过程之中，忘记了日常生活中的种种烦恼、没有了日常生活的种种功利，从这种意义上讲，游戏中的人才是快乐的人、自由的人。
灾难电影因其巨大的魅力受到了广大观众欢迎和追捧。当然，我们仔细考量，灾难片本身也有一个从诞生到发展到成熟的演进过程。总结其逻辑演进过程，有助于我们更全面的理解灾难片。我们认为有以下几个较为显著的特点。
一是灾难题材上的呈现为现实中存在的灾难向想象的灾难演进。
从上个世纪初始至上世纪三四十年代，灾难片开始发展，这个时代灾难片的题材主要集中在自然灾难、历史灾难等与人类社会直接相关的领域，比如《庞贝城的末日》(1935)、《旧金山》(1936)、《飙风》(1937)等等。20世纪50年代到70年代，是灾难片发展的第一次浪潮，出现了诸如《海神号遇险记》、《大白鲨》、《地震》等经典灾难电影。这时候的表现灾难题材也主要集中于自然力对人类社会的破坏。
20世纪70年代始，灾难片开始快速发展，并成为一种新的样式，它的题材范围也逐渐扩大，涉及到天灾人祸的各个领域。比如，《航空港》(1970)、《海神号遇险记》(1972)、《火烧摩天楼》(1974)等等。20世纪90年代至新千年，是灾难片发展的第二次浪潮，出现了《龙卷风》、《完美风暴》、《后天》、《2012》等。这时的灾难题材有了很大的发展，呈现出由现实中灾难向想象中的灾难逐渐过渡。这时的星际灾难也成为灾难电影的一个主要题材，比如，《月殒天劫》。随着科技的发展，尤其是计算机模拟技术、特效技术等的快速发展，在90年代始，很多过去人们不敢想象，甚至不能想象到的题材都接踵而至地进入了影视生产者的视野。
这些为不仅为电影事业的发展开辟了一片广阔的题材空间，也为广大观众增添了前所未有的奇妙体验。
总之，灾难片的题材范围市随着灾难片的发展而逐渐扩大，从最初的现实中真实存在的自然灾难向后来的不断发展的地震、海啸、飓风、火山爆发、天气异常、核泄漏等几乎所有的天灾人祸扩展，一直到想象中的各种高科技交融下的基因变异、外星人入侵、世界末日等景象拓展。这些灾难题材的扩展也使得灾难片在内容创造和视听表现上不断地丰富发展。
二是灾难片主题表现上呈现为由发掘故事的深度思想向纯粹追求消遣娱乐的演进。
最初的灾难片作为叙事电影主要也是追求思想深度，整个灾难在故事情节中是为整个主题思想而服务的，比如，《航空港》(1970)。到上世纪90年代以后，计算机数字特效技术进入电影以后，整个灾难片的主题追求也随着时代的发展和科技的发展而变化。这个时候的灾难片主要展示的是灾难奇观本身的景象，灾难作为满足我们审美愉悦的对象要作为重点内容加以表达，加以展示。比如，《后天》、《2012》等影片。
当然，随着时代的发展，灾难片除了追求消遣娱乐的目的外，还呈现了利用灾难来塑造人物形象，刻画亲情、友情、爱情、甚至责任感等内涵。比如，有学者认为《泰坦尼克号》“该片突出灾难中的人物，而将灾难的恐怖景象推向背景”，“观众从该题材影片中不仅只是看到灾难所造成的凄惨景象和惊悚效果，更重要的是要看到在灾难片中真实可信，栩栩如生的人物形象，在群相中突出灾难中的主要人物。有当代意识的灾难片不仅突出人物，而且浓墨重彩地刻画亲情、友情、爱情、甚至责任感。”还比如，中国的灾难片不重在表现灾难造成的现场灾难景观的视觉震撼，它转而描述受害者因灾难带来的心灵上的阴影和苦痛，力图思考并揭示造成灾难的复杂原因。
三是灾难片的审美表现上由“时间性叙事”向“空间性奇观”的演进。
“灾难”最早是作为电影中的一个故事情节来出现的，只是其中的辅助情节主要服务于故事主题的需要和故事人物的性格塑造的需要。最早的题材可追溯到电影的早期，那时灾难只是作为其中的一个故事情节而出现，为故事的主题服务。如，《战舰梅因号的爆炸》(1898)，或是《探险者的遭遇》(1900)和《夭折的蜜月》(1899)；而在《普累火山的爆发》(1902)和《“和平号”气球遇难记》(1902)，1902年法国电影《月球旅行记》和1907年法国电影《海底两万里》等电影中就开始充斥着一些灾难的意象。
1990年到2000年之间，灾难电影作为类型电影并获得其基本的美学范式，形成了独特的审美规定性。作为类型，灾难片为影视生产开辟了新的空间；作为新的美学范式，灾难片既为影视生产者提供了展示奇观景象的巨大空间，又为审美接受者提供令人震颤的审美心理满足。好莱坞正是看到了灾难电影的这种种优势，所以也成为它们夺取世界票房，增加资本利润的重要利器之一。
好莱坞的《龙卷风》、《山崩地裂》、《火山爆发》、《完美风暴》等一系列具有典型性、代表性灾难影片相继问世，吸引着全世界各地的影视消费者如痴如狂地参与到灾难奇观的消费浪潮当中，构成了20世纪90年代以来世界银幕的一大景观。这时的灾难电影已经随着计算机特效技术的发展，可以比较自由地表现灾难场景，所以灾难电影也实现了由以前的时间性叙事过渡到以表现灾难本身的空间性奇观的重大转变。奇观化的视觉快感、惊心动魄的震惊美感带给观众无限的审美享受。
而作为当今世界灾难片生产大国和输出大国的美国，这种美学选择的背后是要用美国所倡导的悲剧性及其崇高性的思想观念深刻地影响着人们、牢牢控制着人们，用看得见、感知得到的审美形态隐藏着看不见、摸不着的深层意识形态，用审美表现学的“娱乐”，替换了政治伦理学的“应当”，最后达到审美欣赏学的“自愿”，所以我们那么爱看灾难电影。
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