战狼无疑是共和国电影工业足以载入史册并作为转折点的好制作，不仅仅是好莱坞A级制作的调度，摄影和场面编排。吴京对剧情，叙事把控以及演员的调教也是完全达到可驾驭精良制作团队。当然在电影本身可以提升的细节还很多，但处理得已经很不错了。
最重要的是，战狼提供了一种对外输出的主体叙事。这种主体叙事在汪晖和戴锦华的担忧中，是在过渡时期（共和国初期的理想，革命，阶级性探讨）慢慢由于转向实用主义之后而淡化，但我朝从后发国家慢慢走向超级大国的路上，或者说按某些人的说法“国运上升期”，达到一定水平时候，完全的实用主义会遭到一个困局---它不提供终极价值。这使得在过渡主体文化是处于空窗的，在新左学者那里会强调晚期现代性重塑阶级分析的语境，新儒家那里会希望复兴传统政治逻辑来确定新儒家和宪政主义（儒宪）或者儒家社群主义的结合。这使得空窗期的思想市场异常繁荣。
而在对外输出上，这种缺位也会导致很对问题。在西方文化产业的强势下，表现中国文化的商业作品可能会陷入一个被象征剥削的状况---为了表现身份自主，极端去无逻辑强调本国文化的“异质性”，用一些特色民族符号和叙事标签糅合了一种文本，但是叙事者又必须在西方文化产业语境下去讲清楚，这就导致某两个字打饕鬄大片的一种尴尬的境况。
即使弱化一点，这种困局依然存在。很多在既有的文化工业分工中，讲本国符号作为“元素”或者“调料”加进去，却并没有触及元逻辑——金属乐加两句似是而非的京剧唱腔或者现代歌词工业写作方式下揉入诗词常用意象是否算是将文化主体化了？
诸如戴锦华女士一般很多受后殖民主义批判的学者有很多研究论文。而在我个人的理解中，表现中国的主体文化，实质就是“表现中国的历史连续性和主体性”。
文化主体性是一整套非机构，不成文但确实有约束力的一套惯习，并且成为道德直觉。而国族性作为实质主权机器的政治电池，从而形成一个调解性的中介（mediator），最重要的是一种对外的代表性权威。
而对于文化输出过程的主体性，在于早就形成一个绝对占据话语中心的形象，一种命名，来召唤一种主体位置。在中国的历史连续性里面，这就是人民。
这个才是历代主旋律作品中需要重复的元叙事。
于是战狼1尚且稚嫩，但在战狼2一定程度解决了一个问题。吴京可以是恪尽职守的军人，一个有魅力担当的男人，一个爱国者，一个孤单英雄，最重要的核心还是人民这个概念。人民在此处无限在场而非被悬置，正因为人民性才使得冷锋等人的无私行为和自救在一个价值逻辑中被统合，一个新的主体在个人与英雄，个人与共同体的断裂处被生产出来，使得本来必须陌生化的商业片文本瞬间有了叙事可行度，如同朗西埃区分叙事中心与书写中心一样，冷锋是叙事中心，而一个人民性的概念从书写中心里慢慢探出头来，使得故事完成闭环，而如果脱离人民性这个主题，故事反而成了一个又一个的场面杂糅。
而显然战狼2这方面做得很不错，不仅好于同期完全商业片化把阶级理想缓和成岁月青春的路数，也好于把个人命运和情感动机强调过多的另一部。
虽然在电影业看来，工业化的编剧框架更多将之视作一种书写类型。但从文化批判的角度来说，商业片类型的叙事空间，本身是某个国家文化生产的一种打包的价值产品。赫特纳和卡赞斯坦的地区主义国关理论中，强调的地区代表性和象征化的地区一样。在战狼文本中，一个非洲和中国互惠的关联空间中，一个冷锋，陈博士或者Rachel式的人物存在，本身就打包了在这个地区的一中叙事，包含中非关系的态度，地区关联的原则性，中国主导的地区互惠关系，以及政治影响力。
但文本类型是政治类型的一部分，某种程度如同软实力理论中的“故事”（在某种均衡下建立的权威）。
如同美式电影一般，创作的文本从原来封闭的制成品变成一种规范材料，以建构其文本性。美式电影是一种重新解读的古典英雄文本，古典英雄的叙事往往是整个共同体推崇的价值尺度的集中体现，并且往往史诗的叙事是在反复陈述我们现有共同体统治和阶级的合法性，以及现有伦理推崇的正当性。这种事情，从血缘部族，帝国，宗教都喜欢这么干。而美式同类型电影文本中还加入了冷战前后一些常规的流行文化，性解放运动后，在上流社会中男权变迁成男性的主导猎游戏。美国本土表达会去强调男主在家庭，个人以及公共职责中的分裂与矛盾，同样也会刻意强调男主与政府之间若近若离的关系。英国表达会强调阶级情愫，不成文的礼仪和文化身份的重要性。等等。
而战狼不一样，用个黑格尔式的表达在于，冷锋在军人这个概念尝到了作为普通人（有血性）和拥有自律职责的军人之间的分裂，在处理强拆事件中满足了前者而违背了后者，而在长官的引导和对龙小云的爱中，他逐渐接受了一个从军人概念中脱出的军人职责的概念-----即使离开部队也要自律发扬军人职责，所谓无军职的职责。在军人职责履行过程中，工厂人的怀疑和雇佣兵的暴戾，作为理想意义的英雄和现实中颇为无力的现实人之间的矛盾，最后有局限的个体性被扬弃，国族性（理想意义的国家）被置入，个体性与国族性的和解形成客观性的命运共同体（救赎者和被救的人在此时被感召在一起），而最后的主题形成了国家之下的与这个命运共同体同在的英雄，一个人民的主体浮现。
此处文本类型更多的就如同地区主义国关理论中的的“横轴”，从原有西方投资和政治打包的庇护人体系变革到中国主导的互惠交换体系，通过政治主导的本地市场建构和资本输出整合。双边关系不仅仅是抱谁的大腿的问题，它实际构成非洲后发国家对外的新制度形式，这种多空化结构如同一个地理活动区-----看似双方政治主导，实则主要由非官方渠道构成，这在原有全球化逻辑中算是形成了一套新规则----并非阿格纽那样的战略空间存在，也非传统美式罗伯特基欧汉的地区相互依赖（从早期强调帝权的米尔斯海默主义，到布热津斯基帝国棋手-地区均势发展而来），而更多是形成了一套新的“天下体系”（如同秦亚青的论述），当然这里的天下不是说万国来朝，而是不同层面合作和妥协均衡的集体身份，于是世界从主流国家的横轴转向地区代表的纵轴，转向新的体系和国家间的关联网体系。
而作为主导国际就从后冷战逻辑里的帝国（Empire）转向Imperium（试着翻为核心国，因为引入治权这个概念会比较蛋疼，这个概念此处并不是绝对统治权的意思）。但说到底合法性的元逻辑还是人民，而且是不同国家人民的互惠，关联命运以及双赢。这算是这个年代的共和国外交上的身份定位。
于是战狼虽然仅仅作为商业片，也许是偶然，但某种程度映照了共和国未来的历史进程，在主旋律被消费媒介印象亚文化进程后，他回到了一个共和国诞生原处的位置，正是因为人民性才使得本身在商业片被弱化的女性角色也有了一定程度的进步，让共和国从过去到现在在某个局部不再分裂而脱出新的连续性，同时也让所有人重读了一次民族的常识（ethnic common sense），并且也对全世界呼喊了一次“我们的共和国到底是什么”。
