当宫崎骏遇上迪士尼，主创揭秘“最缤纷”的《时间的皱折》

托比亚斯·A·施利斯勒（Tobias A. Schliessler，ASC）携手导演艾娃·德约列（Ava DuVernay）共创层次丰富的大银幕改编版 《时间的皱折》 （A Wrinkle in Time）。

《时间的皱折》这部电影制作规模巨大，视效设计复杂，摄影指导（DP）托比亚斯·A·施利斯勒说，它是“一个极度需要相互协作的项目”。导演解释了自己处理项目的整体手法，以及她为何力求以视觉呈现来突破常规界限。“这是一部合家欢的电影，但我们必须加上一点额外的‘吸引力’来制作它，”她说，“那是我的目标。为此，你不得不冒些风险和大胆尝试。”

（左数第三位）DP 托比亚斯·A·施利斯勒（ASC）、（中心）导演艾娃·德约列和摄制组正在规划一个镜头，图源：美国电影摄影师杂志

本片改编自玛德琳· 英格（Madeleine L’Engle）的经典同名小说，故事讲述了一个小女孩梅格·莫瑞（斯托姆·瑞德饰）寻求命运三女神（瑞茜·威瑟斯彭饰演的“啥太太”、敏迪·卡灵饰演的“谁太太”和奥普拉·温弗瑞饰演的“哪太太”）的帮助，指导她穿越宇宙寻找神秘失踪的科学家父亲（ 克里斯·派恩 饰）的旅程。在她弟弟查尔斯·华莱士（ 德里克·麦凯布 饰）和朋友卡尔文·奥基夫（莱维·米勒饰）的陪伴下，梅格前往一系列怪异星球寻父。

莫瑞家夜戏外景的布灯，图源：美国电影摄影师杂志

01 风格参考：宫崎骏×迪士尼

“每隔10分钟左右，就是一个不同的星球，”德约列在后来《美国电影摄影师》杂志（AC）的电话采访中解释道，“我告诉托比亚斯，‘我需要所有星球既类似又不同。我不想（仅仅）依赖美术设计来做到那一点。’我用非常细节的词汇描述了自己想要图像看起来是什么样，感觉起来是什么样，并且我还给了他很多参考素材，既有平面摄影素材，也有电影素材。”

“我准备了一大堆图像，”德约列笑着补充道，“（日本动画大师）宫崎骏是一大主要参考。问题在于，‘你要怎么把那些放到一部迪士尼电影中又不让观众觉得诡异？’那些图像和那种动画制作方法的什么部分是我们可以用到真人电影中的？你试着在‘迪士尼’风格之下把那一切放进去，然后看看那些图像会不会跟迪士尼‘水土不服’。我决定要尽我所能发挥极限，但仍保持在让习惯于迪士尼招牌风格的孩子和家庭觉得他们能接受的程度。”

《时间的皱折》剧照，图源：Disney

02 多肤色布光与多位未成年演员

这位导演的另外两部长片电影《不知所踪》（Middle of Nowhere）和 《‎塞尔玛》 （Selma‎）都是与DP 布拉福德·杨 （Bradford Young，ACS）合作拍摄的。但这位DP已加入了 《星球大战外传：侠盗一号》 （Rogue One: A Star Wars Story），因此无法拍摄《时间的皱折》。于是导演立刻找到了施利斯勒。“我第一个就想到了托比亚斯，”德约列说，“在我此前的职业生涯中，在我还不是电影人的时候，我是广告人，负责了（施利斯勒为导演 比尔·康顿 -Bill Condon拍摄的）《梦女孩》（Dreamgirls）的广告宣传工作。我看到了托比亚斯在那部电影片场的表现，我当时就想：‘他很酷，很冷静，有条不紊，专心致志。’后来当我观看那部电影的时候，我觉得它美极了，尤其是他为片中黑色皮肤布光的方式，那可不简单。对我来说，找到一位可以为不同肤色布光的DP很重要。敏迪·卡灵（Mindy Kaling）的肤色比斯托姆·瑞德（Storm Reid）的肤色深，而她们会跟瑞茜·威瑟斯彭（Reese Witherspoon）和奥普拉·温弗瑞（Oprah Winfrey）同框。我知道托比亚斯能把所有肤色都拍得光彩熠熠——他确实做到了。”

敏迪·卡灵、奥普拉·温弗瑞和瑞茜·威瑟斯彭饰演的三位命运女神，图源：Disney

鉴于本片有大量视效——成片中共有1300多个视效镜头——施利斯勒选用Arri Alexa XT和Alexa Mini摄影机进行拍摄，采用Open Gate传感器模式以ArriRaw格式采集数据，搭配球面镜头：CW Sonderoptic的Leica Summilux-C定焦镜头和Fujinon的14.5-45mm（T2.0）、18-85mm（T2.0）、24-180mm（T2.6）和75-400mm（T2.8-3.8）Premier PL变焦镜头。“使用Open Gate模式可以在需要的情况下给视效保留一些处理余地。”DP解释道。他与Keslow Camera租赁公司合作，获取了摄影机和镜头包。

他补充表示，75天的拍摄中，他所做的许多决定都是围绕三位主角是未成年人而制定的，未成年人的身份意味着，他们在片场的工作时数有限。“我们每天可以让孩子们在片场待8小时，但他们必须要有3小时的学习时间，所以留给我们的实际拍摄时间只有5小时，”施利斯勒说，“对于某些场景，我们必须快速拍摄并快速重构图。因此，我们最终使用变焦镜头的频率比我一般的使用频率高。那也是为什么我们最终同时使用了两台，有时甚至三台摄影机来拍摄的原因——交叉拍摄，什么办法都用上。”

导演跟小演员斯托姆·瑞德在讨论一个段落，图源：美国电影摄影师杂志

03 超大布景布光与摄影机运动

另一个重大挑战在于，因为片中的各个世界都是精心制作的，许多布景大到Santa Clarita Studios现成的影棚放不下，而且常常搭建高度触及天花板。“根本不可能摸到其中的一些灯具，”施利斯勒回忆道，“于是我们用了很多遥控灯具，很多戏剧性的布光（和）LED解决方案。”

“我在《梦女孩》和《美女与野兽》（Beauty and the Beast）等项目中有过这类布光经验，”这位DP继续道，“但只是将其用作一种工具——而不是因为光线设计得有戏剧性——对我来说是新体验。如果没有这种遥控能力，我觉得我们就无法在这些影棚中‘正常’布光。”

剧组在梅格学校外的篮球场准备傍晚的外景时，DP托比亚斯·A·施利斯勒透过一个偏光镜查看效果，图源：美国电影摄影师杂志

“我认为（我们的办法）显示了这个行业正在不断在LED布光的道路上前进，”施利斯勒补充道，“我们在柔光箱和空间布光中使用了Arri SkyPanel灯，那让我们可以通过调光台或iPad来改变灯光的色彩和强度。我难以想象用回老办法的日子；我们现在所拥有的布光控制是难以置信的。”

为了移动摄影机，这位DP说，他“物尽其用”，包括各种摇臂和斯坦尼康，以及Arri的Maxima稳定器装置，结果表明，那对于几个段落的拍摄至关重要——比如在一个黑暗的有生命的森林中的追逐戏，那场戏在北加利福尼亚州的红杉林实地拍摄。施利斯勒表示，那个特定段落还依靠一条Spydercam的电缆敷设路径，以及“其他一切移动装置”。“在树与树之间有空间的区域，我们还用了Aerial Mob无人机来拍摄一些令人激动的反向运动，来为追逐增加速度感。当电缆路径旁有条小路时，我们会把一台摄影机放到一辆带有小摇臂和Libra云台的Grip Trix电力摄影车上。”

摄制组为一个海滩外景准备布光，图源：美国电影摄影师杂志

04 从DIT、跟焦员到样片的CDL与LUT调色

为了实现摄影棚和实地拍摄的数据采集、管理与监看，数字影像工程师曼宁德·“瑛迪”·塞尼 （Maninder “Indy” Saini）的DIT车上配备了两台 25英寸尊正OLED监视器 ，以及一台17英寸监视器；两台Leader LV5333波形监视器用于曝光和色彩信号监看；多台Convergent Design Apollo多机记录仪，这让塞尼记录下每个设置以匹配各种角度，以及之后用作参考；多个Fujifilm IS-mini LUT盒子；一个Blackmagic Design Smart Videohub矩阵；一台15英寸Retina 显示屏的MacBook Pro；Pomfort的Livegrade Pro调色软件；以及每台摄影机的 Preston单通道跟焦-光圈控制系统。

DIT曼宁德·“瑛迪”·塞尼的DIT车搭载尊正监视器，图源： Maninder “Indy” Saini

“摄影机给到监视器的信号是一路未经色彩处理的Log C信号，塞尼解释道，”我用Livegrade Pro搭配IS-mini LUT盒子在拍摄过程中即刻实时创造风格。”

“当电影的准备工作开始时，我和托比亚斯合作创建了我们每天可以用作起始状态的基础（CDL），”塞尼继续说，“然后，通过跟Company 3的讨论，我用Arri的标准K1S1 LUT为基础，随后再应用我跟托比亚斯在准备阶段创造的基础CDL。那之后，我会调节CDL以打造他在特定场景中所追求的任何风格，为每台摄影机调节各CDL以匹配A机的风格。”

塞尼还为跟焦员所使用的小监创建了一个基础showLUT。“跟焦员也收到Log C信号，”她解释道，“他们的HD监视器可以存储风格，所以我用（K1S1）LUT和基础CDL制作了一个新的LUT作为基础showLUT，将其加载到跟焦员和掌机的小监里。他们不会获得实时色彩更新，但他们处理的是一种得心应手的风格。”

《时间的皱折》数字装载员 山姆·彼得罗夫 （Sam Petrov）的DIT车同样搭载尊正，图源：Pomfort

每日样片由 EFilm 和 Company 3 的样片组EC3处理；调色师艾德里安·狄路得（Adrian DeLude）采用了Colorfront的On-Set Dailies校色系统。“我们在片场为数据做备份，然后在午餐时间和拍摄日结束的时候将素材寄送到EC3，”塞尼具体解释道，“我会在素材寄送期间的指定休息时间将我的CDL邮件发给后期部门，同时EC3会创建并分发样片到预先确定的多个目的地。我们第二天会拿回经过校正的iPad，里面装有前一天拍好的东西。托比亚斯和我会在拍摄间隙在帐篷里过一遍那些iPad上的样片。”

05 外星与地球、景深与色彩

为了在施利斯勒描述为“一些焦点很难处理的镜头”里辅助确定浅景深，A机大助保罗·圣托尼（Paul Santoni）运用了Preston的Light Ranger 2对焦辅助系统，它可以在跟焦员的监视器上叠加图形。圣托尼将其称为“跟焦的颠覆性技术。它让跟焦更准确。”

在故事跨入宇宙探索阶段前，电影人们努力为地球上的各个地点注入一种灰色的、情绪上令人不安的美学，强调梅格对父亲失踪的迷失感。“但在阳光明媚的洛杉矶拍摄外景的过程中实现那种风格是很有难度的，”施利斯勒指出，“我不得不在我们的DI调色师米奇·保尔森（Mitch Paulson）的帮助下创造那种感觉，将各种色彩去饱和以呈现一种偏冷的风格。”

《时间的皱折》剧照，图源：Disney

角色们到达的第一个星球是尤利尔星球，那是摄制组在新西兰实地拍摄的。在这颗星球上，施利斯勒说，“艾娃非常想要一种剧烈的风格改变。我们决定采用极高景深（以高数值光圈创造深景深）来给图像一种与地球截然不同的感觉。我通常尽量以低景深拍摄，并控制焦点来讲述画面中的故事，所以我花了一点时间来适应画面中的一切都清楚对焦的状态。因为那是外景，我得以在f16和f22的范围内拍摄。我们还用到了最大力度的偏光镜，让天空、草坡和湖面的水达到色彩饱和，但我们仍需要在DI过程中辅助增强风格。”

导演艾娃·德约列在新西兰实地拍摄尤利尔星球的过程中查看监视器，图源：美国电影摄影师杂志

为不同星球搭建的几乎所有布景都需要首席灯光师莱恩·莱文（Len Levine）所谓的“协作布光。艾娃、托比亚斯、美术部门、视效和摄影部门全都参与讨论。”德约列定期召开施利斯勒所谓的“智囊会议，大家会一起收集视觉参考，把会议变成整个团队实实在在的协作。”

莱文补充说，美术部门也“在正式拍摄前进行了大量摄影机、布光、布景（和）服装测试。我们提出了6个不同布景的6种不同布光风格。那些测试算是一种概念验证，并且成为了美术部门、视效、艾娃和托比亚斯在会议室之外进行沟通的公共论坛。”

这位灯光师对不同星球布景的布光手法就像是把它们当成“一批基本上相互独立的艺术装置。”他说。

《时间的皱折》剧照，图源：Disney

06 曲线与键控制作特殊调色“反效果”

调色师米奇·保尔森是另一位密切协作者，他使用Autodesk Lustre为影片进行最终的数字调色。施利斯勒把这个工作描述为尤其“复杂”，并且他强调，保尔森的工作“对于我的电影摄影而言至关重要。”

“这绝对是我调过的色彩最缤纷的电影，”保尔森补充道，“我在Lustre中构建曲线来让一些颜色比另一些颜色更饱和，同时不影响肤色。然后我们在整部片中构建键控来更有针对性地控制不同色彩——对于片中没那么饱和的部分，我们做相反的处理。影片没有进行全局饱和度调整；所有色彩都是个别挑出来进行调整的。我们为这部电影用到了很多不同的键控。”

在快乐的梅迪姆的山洞中有个特定场景，保尔森回忆道，“艾娃和托比亚斯都对他们所追求的风格给了我一些看法，我就试了试以前我做过的一种处理：我在阴影区域做了键控处理，并把阴影区域稍微模糊化和暗化了一点。这就类似于胶片跳过漂白的反效果，跳过漂白模糊的是高光——而我这种技巧模糊的是阴影。大家对结果都很满意。”

摄制组在准备快乐的梅迪姆的山洞，图源：美国电影摄影师杂志

从表面看，《时间的皱折》与导演德约列过去拍较小预算电影的步调有着天壤之别。但是，导演表示，尽管项目规模迥然不同，“但说到底，差别并没那么大。重点还是镜头拍到的画面。任何对大片的浪漫化描述都很美好，你可以拥有大片的所有好处，但是，如果你的镜头前拍不到理想画面，如果你无法有效沟通自己的想法，那大不大片都无所谓。那是我在职业生涯现阶段得到的最大的经验教训。”

07 《时间的皱折》技术参数

• 宽高比：2.39:1
• 摄影方式：数字拍摄
• 摄影机：Arri Alexa XT、Mini；Vision Research Phantom Flex4K
• 镜头：CW Sonderoptic Leica Summilux-C；Fujinon Premier

出处：Michael Goldman | 美国电影摄影师杂志

编译：LorianneW | 盖雅翻译小组

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