方法论 | 朱渊清：劳费尔的古器物学（下）

劳费尔酷爱中国文化，尤其赞叹中国古代的艺术和手工业。在《中国可以照料自己》一文中，他说中国能够管理自己，中国拥有巨大的智力资源，能够自食其力，大多数大国在实践道德、经济原则和国家智慧方面都能从中学到很多，更不要说在艺术、手工业技能和伟大的生活艺术方面了。他相信中国文化会复兴，中国将成为第二个伟大的共和国。劳费尔竭全力于研究中国艺术和古器物。

劳费尔不断通过古物进入异文化的知识探险，真可谓赏古之学。《中国古玉》第67页的插图10引自明《方氏墨谱》（1588年刊印），图中八宝环绕在云纹背景上，其中有两斧，上书题名是“雷公石”。劳费尔因此说雷公墨还有艺术和装饰上的功能。《方氏墨谱》是明代歙县人方于鲁所编，将制墨者所做各种墨锭的形状和花纹图样描绘出来，丁云鹏、吴廷羽、俞仲康绘图，黄德时、黄德懋等镌刻，供文人雅玩。“斧”是明代最常用的吉利图像之一，雷公石出现在墨锭的装饰图案上。《方氏墨谱》从被编辑之初，其意义就在于它的装饰图案，它在中国版画史上占有重要一席。如此冷僻的文献材料被发掘引证，劳费尔的博学令人感喟。

赏古既要有更广阔的文化背景，从他处鉴赏异文化器物，辨别其间差别，发掘其内在美；又要能够真正进入这个异文化，深入理解器物在自身文化系统内部的功能。正仓院宝物有很多来自大唐、新罗、百济，天平胜宝八年（756）光明皇太后将圣武皇帝生前喜爱的宝物捐献给东大寺的大佛。其中的鸟毛立女屏风就是典型的天平时代风格。屏风的装裱在江户时代天宝年间修理过。屏风的覆背纸使用了天平胜宝年间带有文字的文书纸，间接证明屏风由日本本国制造而非来自大唐，覆背纸上留有七五二年六月廿日文字，证明屏风制造时间就在此后不久。从这些覆背纸上的“价”“直（值）”“念物”和“可买新罗物”字句，可知这批文书原是新罗使团提交的购物申请书，交易结束后变成废纸的文书后来成了覆背纸。从覆背纸推测，树下美人图出自官家作坊画工之手。历史上，天平胜宝四年（752）六月二十二日，新罗使团抵日，除大使外，还有新罗王子金泰廉，700余人7艘使船。

人类很早就能赏古，这是人类独具的反思能力的体现。商周的甲骨、青铜上就有“子孙永葆”的文字。赏古起源于收集古物，然后分类鉴赏。词源学上，盎格鲁—撒克逊语词thing（物、东西、用具）就是意指集会或者在集会中汇合。魏晋图书分类出现“集部”。集是收集的意思，除了汇集个人的作品外还收集累积别人的作品（此前没有“集”的名目，汉人把思想性、政治性或艺术性等各类文章组织成集，归属“子部”）。这种搜集的功夫，饶宗颐称之为collective work。六朝时除了各种文体都有集外，连声音材料也有集。对应于文本文献，是对器物的收集。西晋张华的《博物志》中，在山川虫鱼鸟兽方术之外，还有药、服饰、器名等的记录，这些是人工制品。张华做了包括人工制品在内的万物名状的收集记录的工作。

陕西韩城梁带村出土的春秋芮公墓中，出土了更久远的红山文化的玉猪龙和商代的玉燕、立鸟玉佩、玉戈等玉器，还有好玩的青铜弄器，芮公夫妇是古董收藏家。唐张彦远《历代名画记》卷一记录汉武帝“创置秘阁，以聚图书。汉明（帝）雅好丹青，别开画室。又创鸿都学以集奇异，天下之艺云集”。日本私人荟集大唐宝物较早的大概是《太平记》卷三十六记载的镰仓时代佐佐木道誉的会所房间：“竖起会所的榻榻米，在其上铺上毡虎之皮，张僧繇的观音，王杨元的山水，紫檀桌上的古铜三具足，黄桃罐子中银水桶，雕漆盆上建盏取双，书院里思朝夕信仰，俞法师的阿弥陀，门无关的布袋，君台仁的阁楼上张汉宏的江山画，几板上王羲之的草书偈，张即之的《金刚经》，眼床中段子值宿之物配着沉香枕。”

古铜器到宋代，不只是无意间出现而已，且被有意寻访、珍藏、研究、记录和出版，宋人谓之“考古”“博古”或“金石学”，亦即英国学者罗森夫人（Jessica Rawson）所谓“Antiquarian”。北宋刘敞、欧阳修、赵明诚、吕大临等鉴藏古器物开创了金石学。欧阳修搜集了大量铜器铭文和石刻碑志拓本，成《集古录》一千卷，欧阳修根据这些金石拓本，审定考释，并记录出土地点，写成题跋，其《集古录跋尾》十卷是中国第一部金石考证专著。

真正把赏古发展成专门学问的是吕大临《考古图》，以及《重修宣和博古图》。王国维《两宋金文著录》载：“《考古》《博古》二图，摹写形制，考订名物，其用力颇巨，所得亦多；乃至出土之地，藏器之家，苟有所知，无不毕记；后世著录家当奉为准则。”吕大临建立的器物“考古”之学立了三个目标：“探其制作之原，以补经传之阙亡，正诸儒之谬误。”除了“传摹图写”，文字部分记录器物的形制，用计量数字标明大小、尺寸、重量，存留器物原始信息。吕大临还记录了97件器物的出土地点。关于器类名的称名，吕大临尽量以史学家的方法考订，使用其器“自名”，即器物铭文中的自称名，如“仲姞旅匜”铭文“仲姞义母作旅匜，其万年，子子孙孙用宝用”，自名“匜”。“仲信父方旅甗”铭文自名“甗”，“齐豆”铭文自名“豆”，“晋姜鼎”铭文自名“鼎”。“爵”“觚”定名取自此前“李氏录”，即便有前人记录，因为没有发现铭文自名，也只能用描述形象的方法来类名，比如形容其弧形而用“觚”。有一个错误是“敦”的称名，“伯百父敦”铭文“伯百父作周姜宝 ”，“中言父旅敦”铭文“中言父作旅 ”，“ ”即“簋”，隶定错误定为“敦”。“敦”并非商周时代的食器，东周时另有一种球形容器称“敦”。另有一个错误是“彝”，金文中这是更大的统类名，而并非是“簋”这样的类名。张光直引鲁道夫语评价：“宋代学者关于礼器及其他青铜器的命名及分类法是对中国考古学的一个基础性贡献，尽管其中有一些错误，可是那个时代的学者所建立起的分类及名称术语基本上今天仍在被使用着。”这套青铜器类名命名系统被沿用至今。

赏古必须面对真实的古物，凭空悬想不是赏古。因为迷信古代礼制而臆造想象中的古礼器古已有之。仿造、伪造的东西很久之后也成了古物。确定器物真实存在的时间是古器物研究的立足之本，研究鉴定真实时间地域中的真实的文化，是赏古的根本。由此需要鉴赏者知识上的不断求真和美学上的批评。比如《周礼·考工记·玉人》，其中关于“璋”的描述本身因涉及命名问题而不作评论。郑玄在不进行确定性证明的情况下，就在此基础上把圭瓒想象成“璋”的勺。《周礼·考工记·玉人》郑注：“瓒如盘，其柄用圭，有流前注。”《诗·大雅·旱麓》郑笺：“圭瓒之状，以圭为柄，黄金为勺，青金为外，朱中央矣。”宋代聂崇义又在郑玄之上，继续再凭自己臆想，画出奇怪的物件（图14）。

经学家增字解经、金石学家正名偏好，都离开了直面器物的赏古之学。李济批评南宋、元、明、清著名金石学者的研究，说：“这些名人的贡献，差不多完全在文字的解释及器物名称的考订上。吕大临为古器物学所悬的三大目标：探制作之原始，补经传之阙亡，正诸儒之谬误，似乎只有最后一条吸引了南宋及清两代的金石学家全部的精神，得出了若干结论。在材料本身的处理上，这几百年，不但没有进步，并且显露了退化的迹象。”“古器物学，八百年来，在中国所以未能前进，就是因为没有走上纯理智的这条路。随着半艺术的治学态度，‘古器物’就化为‘古玩’，‘题跋’代替了‘考订’，‘欣赏’代替了‘了解’。”李济认为“因仍旧习”最重要的原因就是：“对于原始材料审订的工作及取得手续，这八百年的古器物学家没有充分地注意。”

劳费尔现代人类学的视野见解，当然远远高于南宋以降的金石学家，更绝非传统文人雅士鉴赏古董所可比拟。劳费尔将注意力集中在地下出土的原始材料古器物上，器物就是独立于文本文献而存在的真实的历史，这是人类用技术制造存留的事实的历史。沈从文说：“假如中国有二十五个史就够了，那我们知道这些年地下埋的不止二十五个史，是二百五十个史。”用考古的原始材料不断书写无比丰富的真实的历史，这是劳费尔的赏古之学。劳费尔把自己的书命名为《玉：中国考古学与宗教的研究》，从中可以看出他的雄心——通过古器物来探索古人的精神世界，理解古代真实的文化。

劳费尔毕生为博物馆收集藏品，他要把中国古代文化的图景充分地展现给世界。他相信，为了子孙后代的利益，对中国文化这份巨大的遗产进行保存和记录，是我们的道德义务。劳费尔的《历史观点下的现代中国收藏品》一文道出了他对所从事的收集中国古物工作意义的认识。在他看来，中国的民族学是比其他任何一个国家的民族学都更为复杂的学科，像中国这样完整的藏品在任何地方都不存在，在任何博物馆都不可能存在。中国政府、法制、国计民生、工商业各方面的变化，自然会导致文化的变化。1900年之后的短短几年里，中国文化发生了巨变。中国迅速地进入了现代世界。古老的中国文化的实用器物因为失去其功能而消失。设法保存记录这份古老悠久的文化遗产是博物馆十分紧迫的使命。现在他们从事的工作令人欣慰，他们发现了很多已经消失的文物系列。美国博物馆的中国展品展示了十年前普通中国人的家庭生产和社会生活，这些代表了中国是一个活的文化的组织。

现代博物馆向社会公众开放，彻底改变了收藏古董宝物私人鉴赏的观念，博物馆成了传播知识和文化教育的重要场所。博物馆策展将一批批围绕主题的器物集中呈现。最保守的策划展览也会在学术上产生新见解和新方向。展览可以迫使我们去看那些被忽视的东西，并提醒我们脑中历史观念的狭隘。作为一种话语，展览是通过展示而不是写作来发挥作用的，这是一种比艺术更有效的知识传播方式。比如收集大量可靠又有特色的笔筒，精心选择鉴定后就可以形成一个专题的展览，构成一部笔筒的历史。

博物馆的工作需要劳费尔不断在博物馆内刊和小册子上向公众介绍各种新入藏器物。劳费尔《罕见的中国笔筒》一文介绍了芝加哥菲尔德博物馆新藏的一件乾隆紫檀百宝嵌笔筒。这件器物是当时被捐赠到菲尔德博物馆的，笔筒上面是竹石点缀的喜鹊登梅图和贺寿文字，有乾隆元年（1736）的纪年款。劳费尔认为这是为庆贺乾隆登基而敬送的礼物。紫檀笔筒使用象牙、玉、粉晶、玉髓、玛瑙、青金石、虎睛石、珍珠母镶嵌。劳费尔介绍说这种木头是缅甸热带的稀有物，但缅甸所产只是较为普通的大红酸枝，印度产的紫檀才稀有贵重，明清笔筒使用的硬木一般是黄花梨和紫檀。屠隆《文具雅编》一书中说笔筒“湘竹为之，以紫檀乌木棱口镶座为雅，余不入品”。木器上镶嵌各种珠宝的工艺称为百宝嵌。矿石、珠宝专家劳费尔对象牙、玉、玛瑙等宝物了如指掌，做过非常深刻的研究。繁缛复杂的装饰风格盛行在清朝中后期，虽然表现华贵，但在美学上并不高明。明代的器物崇尚简洁素朴。

劳费尔说，笔墨纸砚是中国学术和文化的四个伟大的标志，为中国文明造就大量有学问有修养的文化人。笔墨纸砚外的文房用具，大多只是装饰性的摆设。笔筒大概出现在明代后期，材质上有多种，比如青花瓷笔筒。万历年间官窑关闭，窑工四散，文人雅士亲自下场参与设计制作，蓝料白瓷创造了灵动鲜活无可比拟的杰出画作，口沿部还往往暗刻纹饰带，其绘画艺术臻于极致。又比如木制的笔筒，整段光素的花梨、紫檀，广口短矮，为防止木头干裂底下开口用木活塞盖。劳费尔称其为brush-holder、writing-Brush holder没错——盛放毛笔之物。朱彝尊《笔筒铭》说“筒以束之，如客得家”也是这个意思。笔筒竖立，适合放置现在的铅笔、钢笔，其实无法用来盛放洗后的毛笔。毛笔笔尖向下则颖毫无法站立，笔尖向上则笔尖水流下淌。因此明末盛行的笔筒应该只是作为文人书房书桌上的陈设观赏雅玩而被仿制，表现青花瓷上不磨灭的绘画，或者硬木纹理材质和素洁挺括的做工。笔筒根本不为放置毛笔，中国古代的毛笔挂在笔架上，明王圻万历年间编的《三才图会》“器用”部中有笔架而无笔筒。

历史上关于“笔筒”的最早称名记载见于三国陆玑的《毛诗草木鸟兽虫鱼疏》卷下《螟蛉有子》：“取桑虫负之于木空中，或书简笔筒中，七日而化为其子。”但三国时代纸张刚出现不久，大量使用的书写载体还是木牍竹简，短的木牍竹简放置于竹筒木筒中是合宜方便的，还可以放删改文字所需要的“削”。陆玑说“书简笔筒”，与笔筒连言的是书简，简是竹简。宋罗愿《尔雅翼》引此条不辩原委，“书简”改“书卷”，反而出错。宋无名氏《致虚杂俎》记载王献之“有斑竹笔筒名裘钟”，王献之也是晋人。明代后期兴起的笔筒，应该是一种古器仿制。这样就可以解释为何唐宋时期完全没有笔筒实物出现，也没有任何文献记载唐宋年代的笔筒。安徽博物院藏象牙烫刻《蹴鞠图》笔筒，标注为宋代，但其实当是晚明器物。日本根津美术馆藏有类似一件笔筒，标明是明代。明文震亨《长物志》卷七《 笔筒》载：“湘竹、栟榈者佳，毛竹以古铜镶者为雅，紫檀、乌木、花梨亦间可用，忌八棱花式。陶者有自古白定竹节者，最贵，然艰得大者；青冬磁细花及宣窑者，俱可用。又有鼓样，中有孔插笔及墨，虽旧物，亦不雅观。”文震亨对笔筒的全部论述，都是鉴赏雅玩，绝非实用。截一段斑竹为筒，这个应该是笔筒的来源，也符合明代文人自然朴素的审美。

晚明也有高浮雕的竹雕笔筒，比如南京博物院藏朱鹤（松邻）竹雕笔筒并有纪年款。百宝嵌笔筒明代后期也已经出现，创制者是苏州艺人周翥。钱泳《履园丛话》：“周制之法，惟扬州有之。明末有周姓者始创此法，故名周制。……五色陆离，难以形容，真古来未有之奇玩也。”王世贞《觚不觚录》：“周治治商嵌。”吴骞《尖阳丛笔》：“明世宗时，有周柱善镶嵌奁匣之类，时称周嵌。”崇祯《吴县志》卷五十三《人物工技》：“周治，嘉靖中人。工为诗歌，精于雕镂嵌空，以金玉珠母石青绿，嵌作人物、花鸟、老梅若干，玲珑奇巧，宛如图画。”中国嘉德2023春季拍卖会《采芳撷珍——私人藏明清古典家具精品》中出现了一件明晚期的周翥款黄花梨百宝嵌笔筒，直径15.8厘米，高15.7厘米；外壁以螺钿、玉石、百宝嵌饰梅花、山茶、蝴蝶，另有嵌银丝篆书诗两首，落款“吴门周翥”；口沿顶部嵌银丝为缠枝蔓，口沿立面银丝嵌回纹一周。

我们回顾“筒”这类器物的历史，并以此为例说明“仿制”如何在文化的后结构片段中，或者说是异文化中，因为赏古审美的需要而产生。

最初的一截竹筒，中空有节，用来作底。竹筒用作盛水的杯子，或者盛放细小东西。古文字“同”就是竹筒剖面的象形。有底的竹筒倒过来使用，良渚文化中甚至用作玉器钻孔的工具，利用口沿圈蘸解玉砂和水旋转琢磨坚硬的玉石，良渚文化盛行的玉琮，其圆孔都是如此打出，上下对钻，中间会留下台阶痕。

甲骨文字“ ”，反映了部族时代“筒”的一个特殊用途，就是投入一根木筹（有些民族使用黄豆、绿豆之类的计数物），来表示古老民主政治表达自己意见的一票。公共政治特别隆重的用途促令其所使用的器材也日益设计考究，制作精良，材质上更考虑牢固贵重。到了晚商周初，出现了被宋代人称为青铜觚的器物，这个拥有漂亮的特殊器型的器物当时就称为“同”，器型中空，喇叭口、束腰弧形，下封底可容液体。三层工纹饰极其精美，范块浇铸而成。“同”与晚商周初其他青铜器一起，达到了古代青铜铸造艺术的顶峰。西周昭穆时期礼制革命，不再有这个权力交接仪式，该器物功能随之消失。春秋时期青铜觚只是作为艺术品被仿制，觚形器由芮公夫妇这样的对古物和艺术有癖好的收藏家收藏。芮公夫妇收藏的这件觚形器仿制品不承担盛酒功能，没有容量的考量，喇叭口下的束腰部分细瘦而长，只为表现其弧线之美。

汉晋时代，一些简单的竹筒被用来投放短支的木牍竹简，始称为“笔筒”，书法家王献之就有这样一个“笔筒”。明后期，嘉定地区雕刻竹筒成为赏玩之物，创始者是正德、嘉靖年间的朱鹤和其子朱缨（小松）、其孙朱稚征（三松）。一直到清中期，嘉定钱大昕、钱坫都自制竹刻笔筒。万历年间又有金陵濮仲谦自制竹制笔筒。仿造竹筒的木制和瓷制笔筒也大量出现，成为文人书房书桌的陈设和雅玩，符合明末文人素朴大气的审美观。清代中期以后，“笔筒”的艺术风格日益趋向繁复华贵。百宝嵌、镂空雕等装饰风格兴盛。不同材质之间的模仿是刻意追求艺术审美，并展示高超技术再造能力的结果，比如木纹釉瓷器模仿木头的纹理特征，又比如模仿竹节形状的仿生瓷，甚至还要做出竹叶叶边的坏损，点缀一个秋虫鸣蝉。（日本漆器中有利用自然真实的整个橘、柑皮制作的盒子。）

另外，清康熙年间模仿青铜觚器型的花觚也出现，有铜制、瓷制等，日本幕府后期也大量仿制花觚。花觚始终作为桌面摆设存在。其发展出新的礼器功能，是作为中堂长案上祭祀使用的五供：一个香炉（或者是鼎）、一对烛台、一对花觚。五供花觚多是锡制。五供的出现可能与道教祭祀仪式有关。劳费尔认为五供来自佛教文化。

明末出现的“笔筒”，最初仅仅是文房摆设和文人雅玩，但其后因为钢笔、铅笔的迅速普及，成为真正日常实用的笔筒。功能性器物“筒”，一次又一次因为后来的异文化的审美再发现而被仿制，并渐渐获得新的实用功能。

劳费尔的古器物研究取得的辉煌巨大成就与他积极主动去做博物馆策展人有着紧密的关系。1905年至1907年劳费尔在哥伦比亚大学人类学和东亚语言学系短暂任教，他对教书兴趣不大，1907年11月之后，就一直在芝加哥自然历史博物馆工作，博物馆策展人（curator）是他主要的身份。

“策展人”一词最早在14世纪中期出现，当时的定义是监督者、管理者和守护人。词源来自拉丁文的动词curare，意为照看，最初是用来形容那些看护未成年人和精神病患者的人。17世纪，欧洲权贵有专门的房间用来存放和展示收藏品。这些房间被称为“珍奇屋”（Cabinets of Curiosité），德文为艺术品收藏室（Kunstkammer）或奇珍品收藏室（Wunder-kammer）。负责照料这些艺术品、收藏品或古物的人也称为“看守者”（keeper），欧洲一些博物馆至今沿用这个称谓，“看守者”有时也用于指涉高级策展职位，或承担研究、书写和鉴赏等策展的角色。今天，策展人的职责也与收藏品管理相关，策展人所做工作包括：决定添置哪些对象作为馆藏（ 通过收购、委托或赠与方式获得）、对某件收藏品或一系列收藏品进行原创性且深入的研究、照料作品并将之文件化，以及把所知所学透过学术发表与展览分享给公众或同僚。

劳费尔交结了一批上层社会的大收藏家，从他们手里收购藏品或者获得藏品捐赠。1914—1918年，他交结了底特律的Charles Freer、芝加哥的Lucy Driscoll、Russell Tyson、Kate Sturges Buckingham & Lucy Maude Buckingham、Edward & Louise Sonnenschein等，之后又与一些国际收藏家、交易商、博物馆员过从甚密。如上海的A. W.、Peter Bahr、明尼阿波利斯的Alfred & Louise Pillsbury、纽约的Ralph Chait、巴黎的C. T. Loo、东京和波士顿的 Shigejiro H. Yamanaka、伊朗的Arthur Upham Pope、哈佛大学弗格博物馆的Langdon Warner、底特律的 Benjamin March、George Eurmorfopolous。

劳费尔要负责几个永久性展览，如中国考古与民族学展、西藏文化展、玉器展等。在他任职期间，前两个展厅重新布置了三次，一次是在1911—1912年间，一次是在1919—1922年间，一次是在20年代末30年代初。1924—1934年间，劳费尔多次为商业性质的东方艺术展编目或帮助组织展览。如：1924年在巴黎和布鲁塞尔为一些收藏家举办展览，1925年在纽约为克雷坎普美术馆举办展览，1928年在芝加哥为Herbert Devine举办展览，1930年在纽约为Frederick Peterson举办展览，1931年在芝加哥为C. T. Loo举办展览（之前在1925年、1926年也分别举办过），1933年为拉尔夫·柴特美术馆的Ma Chang Kee举办展览，1934年在芝加哥为派瑞什·华生公司举办展览，1934年在芝加哥为S. H. Yamanaka公司举办展览。

博物馆策展人与大学里的教授有着巨大差别。最重要的一点就是：博物馆展览是完全建立在策展人对这些艺术品古器物的热爱和愉悦之上的，策展人要把这些艺术品古器物面向所有的公众去呈现，作为公开的知识传播。大学里教授很多艺术史，但是完全脱离了艺术的本来面目，越来越少的人从大学出来后知道什么是艺术。策展人为了自己的热爱和兴趣，精心设计主题，竭力寻找展品、组织布展，而这些聚在一起的古器物就是策展人自己最重要的研究材料。策展人的展品与研究者的材料是一体的。劳费尔沉浸在他的古器物的世界里，他尽力给器物分类、排队，阐释它们的功能，考证它们真正使用的年代和区域，并用最简洁直白的语言写出介绍，呈现展示给每一个愿意来博物馆欣赏的人。策展这种工作和策展人这个角色，保证了研究者全身心投入器物和艺术品本身，不好为人师而全心致力于追求真知和大美。展览是积极推进公共认知的划时代媒介，策展人这个职业作为一个现代社会的现象，保证了策展人的研究成果可以以学术性展览的形态面向无差别的观众——大众。

劳费尔研究过烟草在欧洲、亚洲的传播，对于制作精美的烟具也感兴趣。他曾为史密斯夫人所藏的鼻烟壶编目写序。鼻烟是由发酵烟叶粉末调香而成，以鼻吸用的无烟烟制品。传说鼻烟在万历年间由意大利利玛窦传入中国，赵之谦《勇庐闲诘》载：“鼻烟来自大西洋意大利亚国，明万历九年，利玛窦泛海入广东，旋至京师，献方物，始通中国。”但是，利玛窦从意大利带来鼻烟的说法不可靠，劳费尔的研究表明，1560年Francisco Hernandez将烟草带到欧洲，1586年Ralph Lane船长将烟草带到了英国。差不多同时，中国出现烟草。烟草最早在厦门种植，1544年以后有很多葡萄牙人到那里定居。中国有一个传统说法是1585年左右葡萄牙商船带烟草种子到日本，后由日本人传到中国。劳费尔说，中国有过几次烟草的传入，可以肯定有一条传播路线是日本通过朝鲜传烟草种子进入中国的。烟草传入后约一个世纪，近17世纪时，鼻烟被从日本带到中国，它是从荷兰进口到日本的。从那时开始中国就有鼻烟壶了。

鼻烟壶的精致可爱吸引了很多收藏家。王士祯《香祖笔记》卷五：“近京师又有制为鼻烟者，云可明目，尤有辟疫之功。以玻璃为瓶贮之。瓶之形象，种种不一，颜色亦具红紫黄白黑绿诸色，白如水晶，红如火齐，极可爱玩。以象齿为匙，就鼻嗅之。还纳于瓶。皆内府制造，民间亦或仿而为之，终不及。”劳费尔介绍说各种材质都被用来制作鼻烟壶，如漆器、象牙、琥珀、珊瑚、贝壳、坚果壳、玻璃、陶器、瓷器、珐琅、犀鸟喙、海象牙等。劳费尔指出编号第466号釉陶直管小瓶其实不是鼻烟壶，而是一个宋代的药瓶，通常是放眼药的。劳费尔特别赞叹中国的玻璃内画技艺，他描写画工仰面躺着，把玻璃小瓶对着光亮，用左手食指和拇指拿着，眼睛贴着玻璃，右手用极细的毛笔深入小瓶中作画。他说史密斯夫人收藏的大部分是乾隆时期的鼻烟壶。

劳费尔不满足于文本文献材料，这些材料具有太多的文学性，并且他还认为儒家作者们只保留他们认为合理的，与他们的道德标准保持一致的；或将残缺不全的或新近被消化的神话和传说联系在一起，以最适合于他们自己的目的。劳费尔指出，结合文献和考古两种材料得到的结果更加坚实和令人满意。劳费尔说，过去存留的古代遗迹很少被观察使用，中国艺术品在很长的时间里一直仅仅只为收藏家和业余爱好者所关心，不管它们的价值如何，都没能成为用来激发科学的好奇心和进取精神的材料。但在过去的几年里，基于材料的扩展，我们的视野扩大，导致了方法的改变。考古学作为一门公认的科学兴起，我们正准备进入一个新的时代。利用古代遗存极大地刺激了对中国几乎所有阶段文化和宗教思想发展的揭示。劳费尔1913年说这些话时，早已付诸行动并出版了《汉代的陶器》（1909）、《中国古玉》（1912）等经典著作。1925年王国维在清华大学上课时提出地上地下两重证据法，并且王国维所指与纸上材料对应的地下新材料还只是地下出土的甲骨文、金文、简帛书写资料。

遗迹遗物并不是语言文字提供的认知线索，而是关系人类过去生活的物质遗存。技术是物质遗存内含的文化的另一套符号系统。各种遗存的人工制品都是技术的物化表现，工具是最典型的物化技术。能够使人成为人的语言、工具、形象同时产生，也就是说，人同时具备三种基本的行为形态：认知、制造和表现。考古学独立发展了判断历史遗迹和遗物的先后关系秩序的考古学年代学。1949年，美国化学家利比（Willard Libby）发表了第一组碳-14年代数据。由此，在历史学依靠文献记载和历法学研究之外，考古学独立建立了关于过去历史年代的新标尺，提供了历史“时间”最有力的实证支持。

古器物是人类技术制造的存留物，它们存在于历史的地层中并有其自身的历史，被发掘呈现在我们眼前。严格说，我们并不是在证明历史，而是在探索发现历史。用已有的历史记载去为器物作解释固然不可避免，但是我们更应该根据器物去写出新的历史。

研究异文化的关键是弄明白“他们自认为是谁”。揣摩出他们到底认为他们自己该干什么。格尔茨在阅读马林诺夫斯基《一本严格意义上的日记》之后说：“实际上我们根本没有什么超乎常人的感知能力，更没有什么超乎常人的天赋能使我们能像个‘土著’（native）一样去思考、感受、理解。”反向的方面，格尔茨理解的地方性，不是时间、空间或其他事物等，而是其“特色”（accent）。accent，意为口音，其词源来自希腊语到拉丁语的借译，指特殊的发音方法，带有地方特色的语音。“一方面了解到我们的口音是许多口音中的一种，另一方面又意识到既然这是我们唯一的口音，我们就免不了用它讲话。”只有在充分呈现的异文化背景之下，地方文化的“特色”才能凸显区别出来。人类学家需要借助本土认知框架来认识异文化社会现象。

地方性知识，对理解器物具有无可替代的意义。收藏家收藏古物，他们保存了古代的器物，因为雅好而研究，传承着关于器物的地方性知识。对地方性知识或公开或隐秘的传承其本质就是文化的传承。齐梁谢赫、北周姚最等从事书画鉴藏。宋徽宗有极好的美术鉴赏力和古物知识，还倚靠着一批古器物专家如刘昺、黄伯思、翟汝文、董逌等，每当一个新出土古物送到，宋徽宗马上召集他们进行鉴定辨别并一起讨论。赵明诚、李清照夫妇每朔望日在相国寺古董集市搜淘金石碑文，李清照《金石录后序》：“得书、画、彝、鼎，亦摩玩舒卷，指摘疵病。”奔逃之际，李清照还带着卷轴、书帖、写本，以及“汉唐石刻副本数十轴，三代鼎鼐十数事，南唐写本书数箧”。日本室町时代将军府对中国文物的鉴赏和收藏，以《君台观左右帐记》记载为最重要。唐宋古物被日本视为珍宝，秘传鉴定之学进而开出了日本茶道。《山上宗二记》是千利休的学生山上宗二在千利休晚年天正十七年（1589）写成的，第一卷大部分是关于器物鉴别的秘传之法，书中将东山时代以来的名物器具名称门类排列成册，并记录了各类器具的由来、形态、保存者的姓名等。据《山上宗二记》记载，《珠光一纸目录》是珠光向能阿弥学习茶道时的笔记，主要记录鉴别名物茶器的方法。能阿弥是东山时代茶艺大师、唐物鉴赏家，他将足利将军家传的唐物名器分为上中下三等，将上等品和中等品种中的上品选出，命名为“东山御物”。其中大多是宋元时代的挂轴名画，能阿弥逐一封题；此外还有香盆、烛台、香炉、花瓶、茶碗、茶叶罐等各种茶具。

劳费尔非常重视地方性知识的学习和研究，并且尽一切可能短时融入当地的生活去理解，比如他收集赫哲族的鱼皮衣服，在北京的戏院里听戏，研究印度制香、西藏化妆。劳费尔自童年起就对戏剧和戏剧服饰感兴趣。他在日本和中国收集民间戏剧的服装、乐器和高跷，并在北美洲收集了大量的中国木偶，包括皮影、棒木偶和几个具有地区风格的手套木偶，并记录蜡像表演。他收集的日本能面面具，变化无数，但功能上都是装扮脸面、改变角色用的，这种功能他早就能够理解，深埋在他童年对本文化的戏剧爱好中。劳费尔著有《东方戏剧》《中国皮影戏》。劳费尔还特别注重收集多个民族的语言、歌谣、诗歌、故事、传说、音乐等，他录制的近1500分钟的中国民间吟唱、曲调、乐器演奏，是珍贵的声音档案。这些声音资料被制成几百卷蜡筒唱片，现在作为劳费尔特藏收藏于印第安纳大学传统音乐档案馆中。劳费尔研究各种民族民俗的游戏，如秋千、鸽哨。他对中西文化交流的重要物件——马球的传播更是深有研究。

劳费尔的古玉研究幸运地找到了吴大澂极其专业的引导。吴大澂是清末著名的金石学家古文字学家，也是大收藏家。吴大澂早先收藏青铜器，最大的收获是得到了愙鼎。1876年3月吴大澂获愙鼎于长安（今陕西西安），因认出鼎上铭文第九个字是“愙”，便以其为自己的斋名。1888 年，吴大澂转向古玉收藏。1889年4月他利用自己和友朋的藏品完成《古玉图考》，同年上海同文书局石印，并出仪征吴氏刻本。

劳费尔高度评价吴大澂的《古玉图考》：“吴大澂没有被旧的桎梏所束缚，也未曾被他所接受的学术传统所阻碍，他用清晰开放的头脑，批判了注疏者对《周礼》《古玉图谱》及许多其他著作的错误解释。他的常识指引他获得他的前辈预想不到的新的显著成果。”劳费尔说：“由于吴的材料的巨大的考古价值，我几乎全部加以复述。”劳费尔根据功能对玉器分类研究，超越吴著，写出了划时代的科学著作《中国古玉》。关于称名，劳费尔承继吴大澂当然也带来一些弊病。比如《古玉图考》中的“璏”实际上是剑格，“璲”实际上是剑璏，“琫”则是剑璏的又一种类型——无檐型璏，劳费尔都跟着错了。吴大澂最大的错误在于奉《周礼》为不受挑战的经典。劳费尔虽不迷信儒家经典，但同样过于信赖《周礼》，认为它是可靠的周代史料。

对于地方性实践知识的药学，劳费尔情有独钟，他专门讨论西藏药学与自然科学之间的历史关系。劳费尔的很多关于中国文化的知识都来自李时珍的《本草纲目》。西方耶稣会教士很早就注意到《本草纲目》，1736年让-巴蒂斯特·杜赫德《中国通史》收录了《本草纲目》的部分译文。作为药学和自然史文本，李时珍联系了名物与博物知识，《本草纲目》征引广博，劳费尔常用作考据之资。“本草”在中国本土知识中是独立发展的专门门类，陈藏器的《本草拾遗》、苏颂的《图经本草》等本草书常用资料也受到劳费尔关注。劳费尔收藏各种本草书，还托人代为寻找本草书。劳费尔在中国收集到1523年和1587年两个版本的《证类本草》，劳费尔认为这两个版本都基于1468年版的《证类本草》。施永格想知道书的详细版本信息。施永格认为劳费尔收集的《证类本草》版本的年代应为1523年。

劳费尔1916年3月29日回信说：

4月4日，劳费尔再次写信：

张光直说：“这里有几点值得注意：鼎是指青铜器中那些有三实足者。饕餮纹是指兽面纹饰。方形蜷线被称作雷纹。纹饰被用作断代尺度。铭文中的祖先名称也被用作断代尺度，即作为商朝断代的一个尺度。另一个断代尺度是器物外观陈旧程度。”《宣和博古图》在分类著录古器物各种客观信息的同时，其实还提供了一定的断代的依据和方法。

劳费尔常用《宣和博古图》《考古图》及清代的《西清古鉴》等来对照鉴定他所收集的古器，并为他的研究写作提供图像材料证据。劳费尔古玉研究取得巨大成就，得力于吴大澂《古玉图考》尤多。

吴大澂《古玉图考》自序说：“余观《宣和》古玉图，既病其芜杂而不精，吕氏《考古图》虽有古玉一卷，又惜其无所考证，元朱泽民所撰《古玉图》寥寥数十器，相沿旧说，多无证据，于圭璋琮璜典礼之所关，阙如也。余得一玉，必考其源流，证以经传。岁月既久，探讨益广。”吴大澂《古玉图考》最大的贡献是对应文字给器物配图。据传宋朝龙大渊《古玉图谱》就有配图，劳费尔也常引用，但这本书是清初人伪托，并不可靠。吴大澂《古玉图考》配图为吴大澂族弟吴大桢所绘白描线图。绘图精确，标注翔实，互相配合，能够表明图与实物大小比例，比如“青圭，青玉。图小，于器十分之九”。所绘图是器物的十分之九。不标出者，则表示图与器物同大。器物两面花纹，用两图表示。即便是光素器，也画出切割玉器留下的制作痕迹，如锯痕、圆穿的大小不同。名与图对应，令后人得以确切认知古器。

吴大澂研究古玉的最大成绩，大概就是指示出“琮”的器型，后人关于“琮”类器型的识别来自吴大澂。《说文解字·玉部》：“琮，瑞玉。大八寸，似车铁。”钱坫《说文解字斠诠》：“今俗犹称黄琮玉为头是也。”虽有文字描述，但并没有确定形状的示图。吴大澂列“大琮”“黄琮”和“组琮”共31件，旁示吴大桢的线图。“琮”的特征是，柱体外方内圆，圆筒中孔上下穿通，上下两头都高出方柱。“琮”或者“头”的称名，对外人而言因为没有“指”，所以始终只是一个“名”而非所指的“实”。因为吴大澂之书对应提供了“琮”的线图，我们才真正识得“琮”这个名字所指向的到底是什么形状的器物。

劳费尔特别关注照相技术出现之前的图像存留技术。能够传递图像画面的电视刚被发明就为他所关心，他兴致勃勃地写电视的发明前史，写各种民间传说中传递图像画面的魔镜。劳费尔无法想象百多年后的今天考古发掘能够发现新石器时代刻在玉器上的祖先像。劳费尔高度评价中国的纸拓片技术。仅仅是拓片拓取纹饰，对于艺术史图像研究的价值就至上无匹。

金石传拓是中国古代发明的一种独特的“复印”技术，用纸将器物表面的文字、纹饰等内容信息“复印”下来。其基本步骤分为上纸和上墨。上纸有干纸法和湿纸法。干纸法用宣纸等覆盖在所需传拓的器物表面，用水湿润纸张，使纸张柔软并富有张力，再用鬃刷等工具刷纸，使纸张和器物的文字、纹饰紧紧贴合吸附在一起。湿纸法事先将纸张折叠并闷湿备好，使用时展开于器物表面用鬃刷刷紧，等纸张逐渐干燥适合上墨时，用拓包等工具蘸墨，均匀地扑打在纸上，纹饰的高低落差使器物表面的内容以黑白分明的形式复印在纸上。在出现墨、纸的前提下，拓印技术随即出现，东汉熹平石经立后，读书人大量前往“观视及摹写”以至车辆阻塞道路。“摹写”是否完全不接触石碑，但凡有纸就不好说。唐代韦应物《石鼓歌》：“今人濡纸脱其文，既击既扫白黑分。”写的就是拓印。

清代道光年间，出现了一种能将器物整体形状通过传拓形式呈现出来的全形拓技艺。全形拓不是单纯的内容复制，而是在制作过程中对传拓内容的取舍有整体思考，是传拓技艺与绘画的结合，突破了以往平面的束缚，使器物的立体形状通过传拓跃然纸上。在二维的纸面上表现器物三维的结构，是受西方视幻观念的影响。对古器物学研究来说，全形拓的出现无疑有着重大意义。嘉兴马起凤和他的学生六舟和尚是全形拓技艺初起时的代表人物。徐康《前尘梦影录》：“吴门椎拓金石，向不解作全形，迨道光初年，浙禾马傅岩能之，六舟得其传授。”六舟和尚“以灯取形”，用灯照印出器物的轮廓并以此获取器物的造型来传拓。他把八破粘贴画的做法引入传拓，创造出了许多充满视觉冲击效果的作品。王屹峰总结六舟全形拓制作技法有五种。第一种如许瀚所见，直接从青铜器上捶拓全形，但这无论如何也无法解决透视问题，补救的办法为“取法素描，整纸移拓”。第二种也可局部直接椎拓，其他需要体现透视的部分，则对照器物以摹画补全器形。第三种是勾勒图形后就器椎拓重要部位，再颖拓、补绘，只不过颖拓的方式有所区别而已，或直接用扑子颖拓，或将纸张铺陈设于原器或他物上拓出效果。第四种便是根本不存在原器，先勾勒图形，再摹拓补绘臆造之器的次要部位，最后借他器直接就器拓出主体。第五种是木板翻刻，再器外施拓。

吴大澂晚年著《愙斋集古录》26卷，著录全文拓本收录1144器，其中商周器1048件、秦器19件、汉器76件、晋器1件，但有的器、盖分列，又有重出和漏目，实收器1026件，有铭文释文和文字考释。《愙斋集古图》卷以绘画和墨拓形式构成，共2卷，上卷由任薰绘制，下卷由胡琴涵写像，陆恢补景。兼备器型、纹饰和铭文，学术价值极高。

《愙斋集古图》中的“邓伯簋盖”即邓伯 盖，原器现藏于上海博物馆。《愙斋集古图》中邓伯 盖全形拓采用俯视视角，使用全形整纸拓法。拓本巧妙地展示了纵横两侧的花纹和顶部的形状，纹饰有位移痕迹，边缘衔接处有留白，口沿处可见清晰的线稿痕迹（图21）。

《愙斋集古图》中的“卫公叔敦”即是贤簋，原器现藏于上海博物馆。图中两器均作合盖状，上部贤簋边上下为两簋盖铭，下部贤簋边上下为两簋器铭。观察两器身拓本，仅双耳兽首处有纸张折皱痕迹，器身拓片边缘处多有线稿和留白，整体墨色深处多为凹陷之处，不符合原器上墨习惯，故推测双耳兽首为器物上纸所拓，其余素面部位则按线稿在平面上拓制（图22）。

《愙斋集古图》中的“陆父甲角”原器现藏于上海博物馆。陆父甲角全形拓，采用正面视角，各部位纹饰均有错位之感，当为分次施拓，鋬上纹饰和其余部分有重叠，是为整纸补拓而成。上部是角鋬内铭文拓片（图23）。

据统计，劳费尔为美国自然历史博物馆收集的拓片有540多件，包括他在曲阜、邹县（今邹城市）、兖州、泰庙、洛阳（龙门）、杭州、南京（灵谷寺无梁殿）等地收集的拓本。劳费尔还为菲尔德自然历史博物馆收集了更多的拓片。劳费尔一共收集到约5000块石刻摹拓本。劳费尔大量收集拓片，编辑了《中国的碑铭：北京、热河、兴安喇嘛寺铭文二函》。

劳费尔自己对拓片做过分类。1904年7月8日给鲍厄士信：

劳费尔还特别关注非汉文、非汉族、非儒家文化的铭刻。另外，有些石刻原石也被劳费尔运到菲尔德自然历史博物馆，如《唐故陇西李让娘墓纪铭并序》，《全唐文》没有收入。

劳费尔对中国的书写和印刷术感兴趣，著有《中国古代的造纸和印刷术》，还有相关的论文和书评。劳费尔专门研究按指印的历史，研究象牙图章。按指印、图章表示所有权、文书的有效性和权威。传世有所谓商玺印三方，黄濬《邺中片羽》初集著录。近年殷墟遗址的新发掘出土三枚商晚期青铜印章，正方形或近方形，背面平，加鼻纽，两枚阳文一枚阴文。

中国长期使用印章、石刻和拓印的传统对印刷术的发明作出了贡献。浮雕反文印章和在纸上拓印的两种技术相结合，导致了雕版印刷方法的产生。刻在各种印章上的是反文，盖在青泥上，后来盖在纸上的文字便是正体的。这种技术日趋完善，最后便发明了印刷术。把印章用颜色印在纸上和用雕版印刷，两者在性质上并无太大差别。印章的径寸较小，目的在于取信；雕版印刷则尺寸较大，目的在于制造复本。佛教徒或者道教徒的符箓，是从印章到雕版印刷的过渡。随着印成的经咒符箓的出现，复印、大规模的复印就变成最主要的用途了。

汉灵帝开鸿都门学招纳尺牍辞赋鸟虫篆艺术人才很可能是为了刊刻熹平石经。熹平四年（175）蔡邕、李巡等人主持订正经籍文字，经灵帝许可，刊于碑石。至光和六年（183），历9年刻成，立于太学讲堂的东侧，这便是熹平石经。这批识得鸟虫篆的人才大概被用来做古文、篆各书参验校勘碑文工作。《后汉书·蔡邕传》：“邕以经籍去圣久远，文字多谬，俗儒穿凿，疑误后学。……奏求正定《六经》文字，灵帝许之。邕乃自书丹于碑，使工镌刻立于太学门外。于是后儒晚学，咸取正焉。及碑始立，其观视及摹写者，车乘日千余两，填塞街陌。”大量的儒生为了订正经书文字，前来“观视及摹写”。很难说“摹写”是不是用纸去直接接触石碑，但“咸取正焉”，好像就是在说拓印。西汉末纸张已经出现并使用，因为儒家经典考试的需要可能会求助于机械复制（更大量运用于复制符箓、佛经）。纸的较早发明，对印章和墨拓的运用为印刷术的诞生奠定了基础。

劳费尔研究中国墨的发明。劳费尔说，墨的发明很难研究，因为它不是个人的发明。中国人花了几个世纪去探索和完善更好的配方。商代是在甲骨、龟壳上刻画文字，周代文字是写在很细的竹简或方形木牍上的。每支简写8至25字或30字。漆或清漆由一种树的汁液制造，中国古代就种植漆树。藏语中也对应有一个词“r-tsi”表示浓厚的蔬菜汁、清漆或油漆。《诗经》中曾提到漆，《诗·小雅·吉日》：“漆沮之从。”根据《尚书·禹贡》中“漆沮”的地理位置，劳费尔说清漆产自河南豫州和山东兖州。《周礼》中说清漆被用于漆弓、车轮、鼓。《礼记》中说新王登基后，旧王的棺被陈放起来，每年刷一遍漆。“漆”这个汉字由木头和水滴构成，指树干上渗出的汁液，顺着树干滴下来。最直接的验证就是279年河南卫辉汲冢墓中出土的竹简。这批简是公元前299年埋入地下的，其中有周穆王西游的《穆天子传》，说到一支简写40个字。（《穆天子传序》：“以墨书，一简四十字。”）大多数研究墨的中国学者都认为，现代意义上的“墨”出现在魏晋时代，即220—419年之间。“墨”一直用来指书写印刷的“墨水”；但事实上，用漆树汁液制作的“漆”也被用来书写“漆书”。宋赵希鹄《洞天清录》：“上古以竹挺点漆而书，中古有墨石可磨汁。至魏晋间，始有墨丸，以漆烟松谋为之。”

劳费尔说，“墨”古音为ma-g，广东话读mök，厦门话读bat，云南语读muk，朝鲜语读mik，日语读moku或者boku。问题是，在真正的墨水被发明之前，“墨”表达的是什么概念。“墨”的原始含义是“黑、暗、模糊”。劳费尔引《孟子》“面深墨”（《滕文公上》），释为面色被描绘成深黑色。藏语对应nag（黑）、s-mag（暗）、s-nag（墨水）。一旦汉语和藏语中的“墨”被用来表示“黑”的意思，就意味着“墨水”被发明了。

汉字“墨”的字形，上面是“黑”，下面是“土”，“黑色土”“黑色黏土”可能提示了这样一个事实，就是这个字字面之下确实是藏着一种黑颜色的矿物或黏土性物质。16世纪后半叶李时珍《本草纲目》中提到制造墨水的墨在古代是用“黑土”制造的。古代字典《说文解字》中对“墨”的定义暗示墨用烟和胶制成。（《说文解字》：“墨，书墨也。从土黑。”）劳费尔说，哲学家孟子在另一处说到“绳墨”（《孟子·尽心上》：“大匠不为拙工改废绳墨。”），说明他那个时代的木匠和今天的木匠一样使用墨斗弹墨线。还有一种刑罚是在脸上黥墨。在笔者看来，墨家之徒守城门做木工，很可能是刑余之人，“墨子”之称名由此来。考古发掘已知最早的墨，是在湖北云梦睡虎地一座战国晚期到秦代的墓葬中发现的一块圆柱形墨块，并伴出有以菱形鹅卵石加工制成的石砚，并附研石一件。石砚和研石均有墨迹和使用痕迹。

一直到20世纪初，西方世界对印刷术的认识大半是在讨论到底是古腾堡还是科斯特发明了印刷术，对中国的发明知者甚少。一直到夏德、卡特、劳费尔才开始深入研究中国的纸和印刷术的发明。卡特的《中国印刷术的发明和它的西传》于1925年出版后，劳费尔1927年就写出书评。他说虽然这个书写得很好，但还是要提出批评。在方法上，卡特过于迷信依靠中国的百科全书了，这类书有助于急用参考，但并不值得过于信赖，许多引文是不完整的、错误的。真正的研究必须在原文的文本上进行。另外，卡特喜欢把事物联系形成进化。比如近东古代印章人所皆知，巴比伦刻有印章的圆筒在软土上翻滚，在里面留下文字的印记，代表了一种类似于我们书籍印刷的方法。印度木块在织品上打印记号，波利尼西亚、墨西哥的打印记号也都没有发展出印刷。卡特忽视了雕版从未在欧洲被制造过，从木雕到印刷的发展受到强烈质疑。

关于中国古代类书引文的问题无须多言，劳费尔以他专精的文献学技术和对中国典籍的熟知指出，未经严格考订的材料是有危险的。把事物简单联系起来形成进化，这种普遍进化论遭到鲍厄士的反对，普遍进化论更是反考古学这门现代科学的。考古学之有别于历史学，很重要的一点就是现代考古学从其开始之初就从地质学中学到：地层是断裂的。哲学家福柯在考古学思想影响下，提出其知识考古学：历史不是连续的而是断裂的。在此基础上，笔者曾经指出，历史学其实是知识谱系学。

至于中西方发明印刷术的区别，劳费尔的批评直指问题的关键。

卡特说：“欧洲人把活字印刷术的发明算作印刷术的开始时期；而只把雕版印刷术作为准备期间的一个重要步骤而已。远东的人则认为印刷术的发明应从雕版印刷开始算起，活字印刷术只是一种无足轻重的后来附加的东西。”“雕版印刷确乎是中国印刷术发明的真正重要的形式。两种意见的纠纷，根源于会意文字和字母文字的不同。”“欧洲的雕版印刷，始终是一种相当简陋的技术，像中国初期的雕版一样。这种印刷术流行于平民之间，没有得到学者的重视。”

古代中国和西方文化中都使用印章。雕刻图章通常是在一方正方形或椭圆形的印章平面上浮雕或凹刻出文字：姓名或官衔的反文。在中西文化的发展中有不同的地方：中国印章多半制成正方形或长方形、平底、雕刻反文，后来常用作在纸上盖印。西方圆柱体印章或圣甲虫印章是圆形或椭圆形的，主要是雕刻图案，只有少数刻有文字。用来在胶泥上滚动的圆柱体印章不可能发展成凸版印刷。圣甲虫印章的图案一直是浮雕，甚至直到今天仍旧打印在诸如蜡一类的硬性材料上，很少印在如纸尤其是羊皮纸一类柔性材料上。雕刻印章材质及因此产生的技术上的差别最终导致中国和西方发明的印刷术走出了两条路径。

劳费尔还批评了卡特《中国印刷术的发明和它的西传》中的一些细节。劳费尔说卡特没有提到A.Wylie，没有介绍他的《中国文学笔记》——这本书中包含了一段有价值的对中国印刷史的批评，不然就可以避免很多错误。将笔的发明归于蒙恬将军没有依据，司马迁《史记》中没有记录。不过劳费尔“这是一种仅在后期、传闻无凭的《博物志》中发现的传统”的说法很可能会带来错觉。西晋张华的《博物志》开创了中国博物学，比如最早记录了可以燃烧的石油，笔者高度评价《博物志》的史料价值。蒙恬造笔之说始见于后唐马缟《中华古今注》。卡特认为马球同时从波斯传到印度和中国。劳费尔说，马球在莫卧儿统治时期才传到印度，但唐朝时此运动就已如火如荼。卡特说没有确实证据表明纸牌是中国经过阿拉伯世界传到欧洲去的雕版印刷品，劳费尔说卡特的结论是对的，古阿拉伯记录中没有提到纸牌，因为伊斯兰教禁止赌博，但阿拉伯人确实打牌。

关于雕版印刷起源问题，劳费尔对卡特有一个批评。有一种说法出自陆深《河汾燕间录》：“隋开皇十三年十二月八日，赦废像遗经，悉令雕撰。”认为隋文帝开皇十三年（593）开始有雕版印刷。卡特断言“‘废像遗经，悉令雕撰’这两句话，无疑地根本没有涉及雕版一事”。劳费尔认为还是过于草率了。劳费尔说，其实西方也不是只有Stanislas Julien如此说，A.Wylie也认为印刷在隋朝已经广为人知。卡特和劳费尔都确定斯坦因1907年在敦煌获得的印于868年的《金刚经》是已知最早的雕版印刷品，该卷卷末印有“咸通九年四月十五日王玠为二亲敬造普施”字样。

卡特说：“传称印刷开始于隋文帝开皇十三年，显然是沿袭16世纪一位中国作者的错误而来的，以后涉及中国印刷术的所有欧洲文字的著作，都无不沿用此说。印刷术的发展是逐渐进行，几乎无法辨认的，这就更增加了确定发明时期的困难。”卡特这里出了一条长注，讨论这个说法的史料来源。“中国印刷术始于隋文帝开皇十三年之说，由汝理昂（Stanislas Julien）在1847年第一次介绍给欧洲（《亚洲杂志》第四集，第九卷，第505—507页），以后汝理昂的说法又出现在《大英百科全书》和大多数欧洲人所著的中国史中。这个说法的起源是很有趣的。汝理昂引自雍正十三年（1735）刊行的《格致镜源》。《格致镜源》又引陆深《河汾燕闲录》和胡应麟《少室山房笔丛》。《河汾燕闲录》称：‘隋开皇十三年十二月八日，赦废像遗经，悉令雕撰。此印书之始，又在冯瀛王先矣。’把印刷始于隋文说得很明白确切，而且表明这个说法可以远推到16世纪。明末胡应麟《少室山房笔丛》中，他的说法显然就是根据陆深而来，简单地称：‘雕本肇自隋时，行于唐世，扩于五代，精于宋人。’但较古的中国旧传以及宋代三位著名作家的明白权威意见，都与以上两文所称不同。”卡特引了沈括《梦溪笔谈》、马端临《文献通考·经籍考》和叶梦得、朱昱《猗觉寮杂记》三种关于雕版在唐或之后出现的说法，说：“鉴于以上两种冲突的引证，尤其因为陆深的说法在欧洲人有关问题的著作中占有突出的支配地位就有必要去查明陆深的材料究竟从什么地方来的。在《隋史》上显然没有关于印刷的记载。但在佛教经典《大藏经》中有费长房《历代三宝记》（日本京都版，《道》三〇，第七卷，第十五章）一种，其中有与陆深所称文字完全相同的一节。原书作于隋开皇十七年（597），距所称印刷发明的年代仅后四年。陆深那段话的最后两句：‘此印书之始，又在冯瀛王先矣。’是他自己的意见，并非转引。如果除开这种个人的评述，把全段文字按上下文的语气加以缜密的研讨，那么‘废像遗经，悉令雕撰’这两句话，无疑根本没有涉及雕版一事。这两句话的解释，应该是‘废像加以重雕，遗经加以重撰’。”卡特又引袁栋、朝仓龟三、叶德辉、拉柯伯利（Terrien de Lacouperie）的几种说法。

正如劳费尔指出的，主要是关于这句话的解读问题。陆深《河汾燕闲录》：“隋开皇十三年十二月八日，赦废像遗经，悉令雕撰。”陆深这句话的来源是隋费长房《历代三宝纪》，武周灭佛，隋文帝发愿“废像遗经，悉令雕撰”。胡应麟《少室山房笔丛》卷四《经籍会通》认为“据斯说则印书实自隋朝始”“雕本肇自隋时”。但在胡应麟文字中，这句话是“赦废像遗经，悉令雕版”。“雕撰”写作“雕版”。王士禛《居易录》：“予详其文义，盖雕者乃像，撰者乃经，俨山连读之误耳。”袁栋《书隐丛说》：“或谓雕者乃像，撰者乃经也，非雕刻之始也。”俞正燮《癸巳类稿》卷填十二“书《五代史·马缟传》后”：“雕琢谓神像，撰集谓经帙，不关印书。”不过，日本岛田翰《古文旧书考》引《河汾燕闲录》，“雕撰”作“雕版”，认为是出于宋版藏经，“陆氏在明，犹逮见旧本，而记云‘雕版’，恐宋藏中必有是书作‘雕版’者矣”。费长房原文、胡应麟是不是改字都不是问题，岛田翰作为著名的版本学家，他引用的《河汾燕闲录》版本应该是慎重的吧。

1929年，人类学家、民族学家劳费尔为毕业于哈佛大学人类学系的同道李济《中国民族的形成——一次人类学的探索》写书评，称赞这是迄今为止中国体质人类学最重要的贡献。李济的这本著作1928年刚在哈佛大学出版。1950年，李济为建立科学的古器物学提出两点意见：其一，在器物本身上寻找它的时间性。一种器物的形态表现，也同一种生物一样，有它的“生命史”；形态的演变是随各器物存在的年岁依次显露出来的；把时代进展的秩序与形态演变的阶段有系统地说明出来，实在是现代古器物学家的中心课题。其二，器物的功能也必须要研究清楚，然后它们存在的意义，以及形态演变的意义，方能得到明白的解释。要充分地解释古器物的功能，民族学的训练显然是最大的帮助。劳费尔的古器物学研究，无疑正是李济期待的这种科学的新学术。