作者：acidpinkAnt
时刻想要跑路的电影边缘人
尽管已经成功举办了八届，但是北京国际短片联展（Beijing International Short Film Festival，以下简称BISFF）对于大部分观众群体，尤其是北京以外的观众群体，或许依然是陌生的。这主要是由于客观因素与主动选择的双重作用：一方面，无论是在产业层面还是观众层面，长片作为电影的主流格式，都无可争议地占据核心地位，因而相较于长片影展，或以长片为主、短片为辅的综合类影展，短片影展本身便处在更加边缘的位置；另一方面，即便相较于国内其他短片类专门影展，BISFF也更加朴素低调，多年来保持小体量的工作团队与独立的运作方式，不以排场与星光为特色。
然而无论从影展规模，影片多样性，还是对于前沿理念与先锋形式的展示，对于年轻导演的挖掘，BISFF都在大陆影展中处于领先地位。并不热衷于展示成熟短片或者主流创作，成为影展体系中的次轮中转站，而是行走在边缘并以边缘者的身份自傲，过去八年时间中，BISFF逐渐完善，建立起自己的声望，成为中国大陆区域至关重要的短片平台。
今年11月23日至12月1日共计九天的时间里，第八届BISFF共在UCCA尤伦斯艺术中心、歌德学院、法国文化中心、南锣剧场以及导筒空间五个场所放映了261部短片（包含5部中片），其中包括竞赛片129部（国际竞赛72部，华语竞赛23部，新星竞赛34部）。从放映规模来讲，BISFF毫无疑问体量庞大，甚至已经接近于国际上其他领先的短片类专门节展，对比来看，同年度法国克莱蒙费朗国际短片电影节（Clermont-Ferrand International Short Film Festival）的放映影片总数为326部（其中竞赛部分135部），德国奥伯豪森国际短片电影节（International Short Film Festival Oberhausen）的放映影片总数为450部（其中竞赛部分117部），日本最大的短片节Short Shorts Film Festival & Asia放映影片总数为268部（其中竞赛部分147部），尤其是具体到竞赛片数量来看，BISFF基本与这些影展持平，相差别的部分主要在于展映部分。
在影片数量基础上，再看影展结构，本届BISFF共有10个单元。其中竞赛单元划分为国际竞赛/华语竞赛/新星竞赛三个部分，基本采用国际影展常用的三分法（国际/区域/聚焦青少年观众的特殊竞赛）。国际竞赛主要选择来自不同国家不同文化背景下的国际导演的最新作品。华语竞赛不仅涵盖两岸三地，更拓展到海外华人群体，专注华裔人才的发掘培养。新星竞赛则重点聚焦于“成长”主题（BISFF的新星竞赛相对特殊，通常聚焦成长主题的单元往往是针对儿童与青少年观众，激发他们对于电影的认识与热爱，发挥教育功能，而BISFF的新星竞赛单元实际上并非针对受众聚焦，而是以主题编排，这使得这一单元并未与国际/华语竞赛两个单元产生实质区别，也未能实践电影节的教育功能）。非竞赛单元历经变动，近年来逐渐稳定下来，今年又在原有基础上增设女性单元，与曙光华语展映单元/回响档案电影单元/虹吸实验电影容器/星辰聚焦影人单元/环境影像单元/中子特别单元（中片展映）一起构成了非竞赛部分。
在如此结构之下，竞赛单元为发掘表彰具有潜力的影像创作者提供了空间，而七个关注点各异的非竞赛单元则主要是以专题形式回应当前处于热潮的创作与文化趋势，以及对于动态影像史进行批判性回顾。整体构成平衡了国际与华语，新趋势与旧遗产，技术发展与艺术创新等不同因素造成的张力，不仅在多样性上做到了均衡，也在有限的时间与空间内，搭建起一个不同于日常短片可见性的替代性场域，借助短片与时代共震。
长久以来，短片节展往往局限于将短片看作拍摄长片前的准备工作，短片作为长片潜力的证明，因而主要以长片，尤其是以叙事长片的要求来看待评估选择短片，在数量基础所保障的类型、主题、地域、身份等文化多样性的基础之上，止步不前，无法回应更深层次的需求。BISFF则不然，其在多样性基础上，进一步聚焦于短片创作中的前沿创新与先锋理念，不拘一格地选择或在叙事、形式与结构方面大胆创新，或模糊纪录与虚构边界，或散文形式的创作，或新媒体艺术与艺术家影像等多元形态。
事实上，对于先锋形式的关注，这一方面是策展团队强策展理念驱动下自发选择的结果，另一方面，也是顺应短片格式本体特性所导致的必然。自1920年代以来，叙事长片逐渐成为主流电影体系的标准之后，短片大体沿着两条路径完成了自身的重定位：一是成为了先锋艺术家的实验场域；一是自1960年代电影逐渐被纳入学院教育以来，逐渐成为电影学院学生练习与实践拍摄的工具。
较短的时长使得短片拍摄在资源筹集与后勤调配方面具有更大的便捷性，相较于长片拍摄，难度大大降低，自由度更高。作为学院教育实践工具，由于古典学院教育所追求的核心目的在于培养适应主流电影工业，即拍摄长片的人才，因为学生短片往往被看作展示创意的先导，一种长片拍摄可能性的潜力证明。
而当涉及先锋领域的创作时，一方面是艺术家自觉地实践叙事与形式方面的创新，对古典好莱坞惯例进行颠覆，另一方面，诸如Newsreel电影小组等左翼团体力图利用短时高效迅捷的游击式影像拍摄提供有别于大众媒介的替代性信息，短片在此种情境下成为一种高度政治介入性的抵抗工具。
先锋艺术的实践在1960年代随着电影人合作社体系或者左翼抵抗团体的持续运作下有效延存，为短片格式在院线长片放映前的打包短片合集（往往由广告、动画、新闻影片等几个节目构成）之外找到了一种流通方式。
1970 年代，大量先锋电影人进入了教育系统和学术界，这在某种程度上推动了先锋电影观念对于传统教学实践的改造，促进了两种短片趋势的融合并预示着短片观念在学院体系下的变革。
在 1980 年代，电视成为一种新的可能性，推动了先锋电影和视频艺术的发展并未其提供了短暂的展示平台，而后又迅速将其摒弃，并最终在1990年代，传统画廊与美术馆空间与动态影像之间的联系重新提上议程，其开始接纳电影、视频艺术等动态影像以及以动态影像为基础的装置，并进一步促进了吉恩·扬布拉德前瞻性的拓展电影（expanded film）的形成。
数字媒介的兴起进一步模糊了光学媒介与生成媒介的区别，在这种混乱情况之下，短片更是成为一个混合的场域，成为难以定义的奇美拉。当考虑到短片承载的先锋电影的历史根源，再看BISFF的策展选择，我们不难发现，BISFF实际上基于短片特性所作的策展并且自觉地将短片作为一种自主的艺术形式。BISFF不仅摒弃了诸如广告、MV等更商业化的单元设置，也尽量避免成为长片审美标准的附庸，其选片中古典叙事结构的短片占比极低，而是更倾向于展现短片在更广阔的艺术史背景下作为动态影像的潜力。
此外，BISFF并不注重影片的制作精良程度，而是大胆选择某些显得粗躁乃至“业余”的影片，尽管这些影片或许并非完美，甚至存在缺陷，但是往往在某些方面具有突破，打破无聊的陈规，自觉地彰显新观点新视野。
在BISFF多元而前沿的选择之下，短片创作在当代的趋势基本完整显现在影展节目中。20世纪艺术一大特征是超越了传统艺术表现形式的边界，近乎疯狂地将任何现成品纳入表现材料的范畴，使其转化为艺术品的一部分，成为艺术家表达自我观念的手段。先锋电影的历史使得短片创作毫无疑问受此观念性的影响，当代短片创作的明显的特征在于传统电影基于剧情/纪录/动画的类别划分已经不起作用，大量的作品跨越类型边界，或将虚构与纪录融为一体，或随意引入其他媒介的表现方式，或利用现成档案与拾得影像，或借助口述历史，将多种形式融为一体。
新媒体的特性进一步加重了这一倾向，在列夫·马诺维奇看来，新媒体时代的电影实际上更接近于动画，在生成影像泛滥的时代，影像的索引性特征正在消失，电影逐渐与动画同构，新媒体时代的电影制作者正在成为动画作者。双重影响下，一切材料都可以为电影所用，成为创作者自我观念的表达。
为此，创作者往往在影片中展现出强烈的主观意志介入对材料进行综合，画面、声音（人声和音效）、文本等不同的轨道都被重新挖掘为重要的创意工具。刘重燕的《事后方觉》围绕心理咨询师与校园自杀案目击者之间的谈话展开，影片具有耐心的对话编制与克制的镜头观察，探索创伤边缘时刻下“距离”的合适尺度，结尾暴露影片制作机制不仅揭露了影片的虚构属性，也暗示了情感与真相的难以捉摸。
《瞬间的记忆：佐贝尔的笔记本》既是美术馆委托作品，也是一部艺术家传记，影片影像部分是艺术家的笔记原稿，同时以画外音自述艺术家日常对于艺术观念的思考，画外音之外则是音效模拟特定叙境中的声景。影像、人声与音效形成三重不同的层次，其中影像部分保留了画家作画的笔触极其在素描本上形成的质感，画外音文本直接展现艺术家的思想，具有更多的客观性，而音效则带有更多的虚构成分，但也却避免形成实在的形象而是激发想象，以此来多层次的建构艺术家的立体肖像。
这种综合材料的运用，更是淋漓尽致得体现在本次星辰聚焦影人单元所选择的米格尔·戈麦斯的短片作品中。戈麦斯的作品有意模糊叙事与虚构的边界，通过摒弃严格的剧本，转而寻求在拍摄过程中创造特定情境，基于情境中偶发性的突变来反刍创作，伺机进行调整。在《31意味着麻烦》中，被抢劫的年轻伴侣漫无目的地漫游在城市的街道之间，在不同的场景中开展游戏。演员与表演之外，声音与档案素材也成为了艺术家自由使用的材料。
《卡尔基托斯》中成人演员以10岁儿童的行为逻辑表演，影片在形式上挪用了默片的一系列惯例（字幕卡、虹膜镜头等），音乐作为唯一可被听到的声音形式，被电影制作者如同DJ一般操纵，通过采样、停顿、倒放、节奏变换与在不同调性之间切换，音乐以夸张的语气渲染着“幼稚儿童情节剧”情绪的跌宕起伏，并进一步强化了影片的荒诞感。《万物之颂歌》的第三部分以及《救赎》，都利用现成影像素材与虚构叙事（表现在声音以及文字轨道）作为影片结构基底，或是想象动物之间为争夺恩荣而众声喧哗，或者编制私密絮语，将时代变革与个体命运进行比照。
短片创作对于现成材料的使用，近年来尤其表现在档案与拾得影像中，尽管使用档案的作品几乎遍布在每一个单元的影片中，但BISFF也专门设置了档案影像单元以对这一趋势进一步突出（在今天使用档案进行创作几乎常态化的情况下，是否依然值得保留档案单元会是一个值得思考的问题）。
目前短片中对档案的使用主要还是以这几种处理方式为主：首先是基于档案对被忽视的历史的重新挖掘，《追逐太阳：埃尔沙特》以档案资料和沙漠风景为基础，揭露了二战期间塞尔维亚犹太人为躲避纳粹迫害移民埃及西奈沙漠，建立起难民营埃尔沙特的历史。当下，欧洲-中东的移民路径已经反向为中东-欧洲，何尝不是历史的可怖玩笑。
其次则是以档案拼贴还原特定的事件或情境，如厚柔戴斯V聚落的《冻天》延续了熊仔侠长期以来对于记忆和地理的考古，通过拼贴各种现成的档案素材，如动画、DV、新闻、电视剧、桌面素材等，对1990年代的童年经历进行回顾。刘博濠的《同一个，另一个》则是基于相似主题素材的并置，以归纳演绎的逻辑预见AI归一化识别带来的梦魇。
当然，最常见的其实是档案影像与虚构叙事的结合，这戈麦斯的作品中已有体现，而另一部作品《奶奶猫》则更加完整地展出此种处理方式的潜能。影片以波兰社会主义时期罗兹教育电影制片厂的教育影片素材为基础，将社会主义允诺的基于现代性逻辑设想的理想生活官方宣传片转化为非理性逻辑驱动的母系乌托邦的视觉日常，并在原始素材中叠加多种特效使影像扭曲变形，在与声音等其他元素的垂直蒙太奇中，使得原有素材脱离于原有的语义背景，重新激活影像的异质含义。
短片创作者通过对档案素材的使用，使得档案可以联通历史与未来，既可以作为对历史的挖掘，对缺席者的填补，也可作为对历史的颠覆，对未来的设想，对另类秩序的开启。然而不容忽视的是，无论是档案的留存还是档案的获取事实上都隐含着内在的差异与不平等，某种程度上而言，档案本身同样也是一种特权。
此外，如果说在观念性的基础上，艺术家的主观介入成为核心的部分，那么在如今诸如后人类理论、新万物理论等各种重新思考人与物关系的哲学观念影响下，人类中心的视角持续受到挑战，于是避免单一主观观念，将人与物看作平等的主体，朝向多元客观性的努力则成为了另外一种路径，在这种情况下，感官层面的观众参与成为了核心所在。
对于风景的使用近年来也逐渐兴盛，其中很重要的一个原因在于，风景相对于档案更加普遍且客观，档案依然奠基于人类的生产活动，而风景并不完全由人类塑造，且一般短时间内难以变化。风景作为见证者，作为特定地方的风景，其总是包含了特定的记忆、经由特定的的文化与意识形态塑形，因而也可成为另一种通达缺席的路径。
《边境往事》将镜头对准西葡边境的茂密丛林中，在口述历史中揭开隐藏着的围绕边界的隔绝、走私、斗争与抵抗的历史。黄冠的《走神》延续了其对于风景的兴趣，室内封闭空间尴尬而又亲密的情感流动与室外风景形成反差，风景成为容纳异国学子恍惚游离的避难所。然而，风景依然是人为塑造的，尽管风景在时间维度上变动比较迟缓，但是人类行动的存在依然可以轻易的使得风景变换面貌，在这种情况下，或许唯一不变的就是一些更为持存的物质，一块石头，一片土地，一片天空，恒久的存在于人类生存的历史现在与未来之间，时间维度上的区别被压缩在同一物体中，本质依然在于，如何通过这些物质性的元素来反思人类作为主体存在的弊端。
《赫罗本东克》中摄影机好奇地注视着房间的墙壁而非房间内发生的自杀案件，人类行为并不比物体具有更高的优先性。《鳄鱼手记》时而在晃动的镜头中捕捉漫游在金边街头的异国女人，在无望的追寻、身体的局部与视觉的动态中展露欲望的漂流，时而以鳄鱼视角下的叙述揭示出中国-柬埔寨运河建设项目所造成的对于本土生态环境侵蚀的忧虑与控诉，地缘政治结构导致的经济影响与生态影响隐晦的反映出来。
《妖糖》跟随自动化巡逻的无人机俯瞰一座废弃的糖厂，影片在废弃糖厂的实拍镜头与经数字扫描重建的数字拟像中自由切换，光学媒介与生成媒介下的空间交织在一起，便随着无人机在废墟中的穿行、神经质般的喃喃自语以及与其他物体的对话，一幅未来主义图景展现在眼前。
以强调艺术家主观观念介入的传统与多元客观性的场景为两极，短片不断地在两种形态之间滑移，形成了丰富的创作光谱。那么，在这些不同的创作趋势中，是否存在一种共性，可以称为衡量短片创作的核心所在呢？传统长片基于因果逻辑的行动链条要求单一连续且均质的时空，确保了表意的连贯与线形的逻辑。短片的时长使其在叙事上往往无法如长片一样展开，精心营造情境，雕琢人物，反而可以采取更加松散的结构，这在某种程度上倒是契合的当今时代的需求。
通过不同话语与层次的并峙，甚至于叠加多种不同的叙境，今天短片创作力图将历史与现实，主观与客观，感受性与反思性融在一起，从对政治历史事件的即时回应到对私人关系与亲密情感的审度，短片自如地游弋在不同的尺度。经济与身体的流动促进了文化的交织，语言的混杂，在地视角与全球文化持续碰撞，在这种背景下，短片最大的美德就在于不满足于单一的层次与视角，不屈从于仅仅简单的现实再现，而是在面对现实时，更往前走一步，主动地在表层之上做出进一步的思索，形成无论是对自我的反思，还是对于事件的评论。这将不仅仅是体现为主题与内容的多样，同样也需在形式层面不断突破，短片必须具有自觉的美学目标，作为自主的艺术形式，源自自发的创作冲动。
实际上，随着大量先锋电影人在1970年代后逐渐进入学院教育体系中以及移动影像与当代艺术之间的持续融合，大量艺术院校如加州艺术学院、芝加哥艺术学院、Le Fresnoy以及DocNomads等项目，教学过程本就突破了常规电影制作的限制，本身也更加倾向于在实践过程中促进来自不同背景与领域的艺术家的合作。
事实上，比较华语作品与国际作品，可以明显感受到的区别是，由于华语地区电影教育依然局限在传统教育模式下（不仅缺乏针对先锋电影历史与制作技术的课程，同时专门类电影院校也缺乏更广阔艺术背景之间人才的互动），相对来说，华语世界的影像观念依然较为保守得主要将短片作为一种叙事载体，更为先锋的短片往往是由具有海外留学背景的创作者拍摄的。
但是当更进一步分析影片议题时，相比如国际创作者对于政治、生态、历史等领域的关注，华语作者往往更多的关涉自我处境，例如作为外来者融入新环境时所说面临的无数种有形或者无形的压力，亦或者是对童年岁月的怀旧式回顾。这必然是基于自身处境的切实选择，却也在某种程度上可以归结在华语社会近年来公共领域的萎缩。
公共领域萎缩所带来的后果其一是公共领域内的常见社会政治议题在日常生活中消失，久而久之成为了彻底被忽略的对象，创作者无法以此作为创作来源，对此进行回应；其二则是公共讨论空间的消失导致论辩能力的退化，这尤其导致在面对复杂现实与处理复杂素材时，对材料的收集不足、对逻辑的思考简化乃至匮乏以及对结构的整合缺乏条理。
此外，无需对公共领域的问题进行回应，无需公共论辩，相应地也就缺乏对更先进哲学观念与工具了解的欲望，导致创作依然停留在相对直观的层面，缺乏条理，有时尽管注意到了意涵丰富的现象，最终呈现出来的作品往往也是令人失望。
BISFF多年来作为影展，或许最大的功绩便是在于通过多元且先锋的展映与专题性的策展，将当代国际短片的创作现状与趋势进行了介绍与推广，成为大陆电影观众和创作者少有的与世界短片现状沟通的桥梁。在学院教育固步自封，缺乏进一步开放可能性的基础上，BISFF不仅培育了观众，同时也通过影展展映，成为了学院教育之外对于创作者影像观念的一种补充。
而在观众层面，目前的问题并不在于影像的匮乏，而在于影像泛滥。数字经济时代，视听内容的可用性并不是决定性的，面对庞大的内容集合，观众往往丧失了选择的能力，而算法机制的推荐并不导向开放，而是加固了信息茧房的作用，这在某种程度上也进一步加重了公共领域的萎缩。在这种情况下，短片的处境更为堪忧，历史的与当下的电影文化岌岌可危。
因而，与之相应的任务是对这些作品进行考察、选择和语境化，从而使它们成为可以访问的对象呈现给公众。而作为短片影展，通过线下的聚集，“最终的目的是让公众能够看到历史的和当前的电影文化，使他们超越互联网的匿名身份，可以一起观看和讨论短片节目。因此，短片影展的任务和使命的一部分是积极反思其决定，采取明确的立场并接受批评——让自己可被攻击。”（1）毫无疑问，这正是BISFF在做的，其之所以至关重要，是因为如果没有这种实际的行动，短片就有可能脱离我们关注的焦点，其珍贵的历史可能被遗忘，其丰富的可能性也有可能消失。
(1) Laura Walde, John Canciani: Tendencies in Short Film and the Task and Mission of Short Film Festivals. https://www.shortfilm.de/en/tendenzen-im-kurzfilm-und-die-aufgabe-von-kurzfilmfestivals/
