郭冰茹︱当代文学与“中国故事”的话语建构——以新时期以来的小说创作为中心

铁凝：《笨花》，作家出版社2009年版

本文原刊于《文艺研究》2025年1期， 责任编辑李松睿， 如需转载，须经本刊编辑部授权。

新时期以来，随着改革开放的不断深化和思想解放潮流的不断推进，中国当代文学讲述“中国故事”的内容和方式也在发生变化。中国社会被深刻地卷入全球化语境，当代文学也因此进入世界文学的格局中。文学作为一种话语实践，始终与社会历史和文化现实相关联。思想界的开放引发的“西学热”与“援西入中”，现代性焦虑带来的文学“寻根”与对传统的创造性转化，以及市场经济导致的消费主义和文学的世俗化倾向等，构成了新时期以来文学生产的复杂语境，并在很大程度上决定了文学讲述“中国故事”的内容和形式。从20世纪80年代初的“伤痕文学”“反思文学”，80年代中期的“寻根文学”“先锋小说”，80年代末的“新写实小说”“新历史小说”，到90年代文学创作的“多元共生”，当代文学尤其是小说创作在讲述一个个关于“中国”的故事的同时，也在不断处理着当下与历史、传统与现代、本土与西方的关系，这同时也成为“中国故事”话语建构的三个维度。换言之，小说对“中国故事”的讲述成为我们考察中国当代文学如何确立其在中国现代化进程中的位置和功能，如何确认其在世界文学中的文化身份，以及如何建设立足于本土现代化特质的中国话语体系的切入点。

“五四”新文化运动倡导的“新文学”开启了中国文学的“现代”之路，也在中国文化现代转型的变局中开始通过“中国故事”构建现代中国的话语体系。“现代”在这里不仅是一个时间概念，更与中国文学的现代性预设紧密连接，承载着中国建构现代民族国家宏大叙事的现代性诉求。在现代小说观念中，“短篇小说”或“长篇小说”不只是文体概念，更是现代性概念。陈建华在论述茅盾早期小说的“现代性展开”时，阐明了长篇小说的现代性要素。在他看来，长篇小说除了篇幅长以及用白话写成这类形式特征外，更重要的是它们应该“被看作‘革命文学’或‘民族文学’的终极形式，担负着表现民族解放的历史展开的艰巨任务”[1]。这样的理解将现代长篇小说与古典章回说部相区分，揭示出现代文学在中国现代化进程中的位置和功能。不妨说，关于“革命”的叙事也是“中国故事”的基本内容和核心构成。

事实上，茅盾的小说创作并非独特的个案，从晚清开始，20世纪的中国故事基本都是关于中国革命、关于现代民族国家的宏大叙事在各个向度上的展开。伴随着中国的现代化进程，时代主流话语从“强国保种”逐渐过渡到“个性解放”“阶级斗争”“民族解放”“国家独立”，现代文学也不断与启蒙、救亡、革命、社会动员等诸多现代性问题复杂缠绕，20世纪中国文学史因此成为“革命文学”或“民族文学”的表达形式。虽然在各个历史阶段都出现了不同风格的作家和不同主题的作品，但围绕这些现代性问题展开的宏大叙事才是文学史的主线，是“中国故事”的基本内容。这也能够解释为何在很长一段时间里，那些无法纳入革命叙事考察范围的作家，像凌叔华、沈从文、张爱玲等，都是文学史叙述中的“不在场”。只要我们尝试清理中国现代文学的发展脉络，便会删繁就简地概括出一条“五四”文学经由革命文学，发展至左翼文学和延安文艺的基本线索。

1949年，胡风站在当代文学的起点，写出了抒情长诗《时间开始了》。“开始”意味着对历史的筛选和重组，“中国故事”延续着延安文艺的精神脉络向前推进，仍然保持着对革命的高度聚焦，并将革命叙事进一步提纯。那些被称为“革命历史题材”“农村题材”“工业题材”的众多文本，普遍遵循周扬在第一次文代会上对“新的人民的文艺”的倡导，以“工农兵群众”为主人公，将“民族的、阶级的斗争与劳动生产”作为“作品中压倒一切的主题”[2]，最大限度地成为“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争”[3]。我们不难在新中国成立初年的“红色经典”中，读到《暴风骤雨》《红旗谱》《创业史》这些书写“中国故事”的典范文本。无论故事内容是关于新民主主义革命还是社会主义改造，推动情节的叙事逻辑都是党的正确领导和人民的伟大力量；故事都以革命胜利或美好愿景收束；人物形象设置都由出身决定；审美上都追求雄浑恢弘、壮远辽阔的史诗性品格和英雄主义基调。虽然在此过程中有关于能否写“中间人物”的讨论，出现对创作中“现实性”薄弱的担忧，也有不时溢出既定成规的文学书写，但国家意识形态的强力介入，保障了“中国故事”依照规范的叙事逻辑和审美趋向来完成叙述。

当社会主义现实主义的写作原则需要由作家立场来决定、由政治激情来主导，当文学作品中的情节和人物必须按照既定成规来设计和推动，当“小我”的情感体验完全被置换成远大理想和革命信仰时，文学的主体性和表现力也受到了损害。因而，一旦新时期开启了思想解放的潮流，要求打破僵化的思想内容和形式束缚，文学界的“拨乱反正”就需要从自身的发展脉络中清理传统、汲取资源。不过，无论是要求回到“十七年”，还是在对人、人性和人道主义的呼唤中想要回到“五四”，文学参与中国的现代化进程、建构关于现代民族国家宏大叙事的基本理念并没有发生改变。换言之，“中国故事”的内核没有发生改变，变化的只是作家对历史的认知和叙事方式。《班主任》暴露“伤痕”，发出“救救孩子”的呼声；《布礼》用意识流的手法写出一个历经磨难的共产党员对革命和信仰的忠诚；《杜晚香》正面塑造出一个社会主义“新人”形象。这些文本虽然在当时引发了不少争议或讨论，显现出当时的思想界在如何冲破思想禁区方面存在的分歧和矛盾，但文学创作始终指向社会和政治层面，文本处理的主题仍然与国家前途、人民命运和社会主义理想息息相关。这也说明彼时的反思只是一种扬弃，而非简单的否定，新时期的话语实践也就此开始重建。

新时期的文学书写在某种程度上的确印证了杰姆逊对第三世界文学的观察：“第三世界的本文，甚至那些看起来好象是关于个人和利比多趋力的本文，总是以民族寓言的形式来投射一种政治；关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”[4]不过，这篇文章于1989年被译介时，还附有一段编者按，对其中的第一世界文化立场及其理论结构中的西方本质提出批评。这是因为在20世纪80年代中后期，文学界发出了“回到文学本身”的倡导，其具体的创作实践成了杰姆逊理论观点的反证。多年后，蔡翔在回顾和总结80年代的文学时，解释了“何谓文学本身”：“文学完全独立于国家、社会、政治、意识形态等等公共领域之外，从而是一个私人的、纯粹的、自足的美学空间。这一说法之所以能够得到确立，其背后，显然是来自于‘纯文学’这个概念的有力支持。”[5]虽然各种版本的当代文学史都没有给“纯文学”一个明确的界定，但这一提法本身就表达出想要卸载附着在文学身上的多重负累、将文学“提纯”的意愿。联系“纯文学”思潮出现的历史语境，它明确地指向文学为政治服务的正统文学观念，以“向内转”的方式进入人的内心世界，进而实现对宏大叙事的解构。于是，那些被视为民族寓言的革命叙事借助“新历史小说”改头换面，成为“中国故事”的另一种表达方式。

在“新历史小说”的代表性文本中，重大历史事件被置于背景之中，凸显在前景的是小人物的生活逻辑、善恶心机、情感欲望，同时地方风物和世俗生活也浸润其中。与其说这种处理方式消解了革命历史中敌我对立的叙事模式，毋宁说呈现出一种不同于既往革命史书写的历史图景，并在某种程度上应和了新历史主义的历史观：历史是一个符号系统，历史境遇的排列组合取决于史学家如何把具体的情节结构与他所希望赋予某种意义的历史事件相结合[6]，或者，逃逸出既定结构、规则、规律的零散插曲、逸闻轶事、偶然事件被视为是具有创造性的、“诗学”[7]的历史。在新历史主义理论的视野中，关于革命历史或宏大历史的统一性叙述不复存在，“新历史小说”描画出中国革命的别样场景。

不可否认，“纯文学”的历史叙述通过对人的自我、个性、情感、欲望、自由意志和无意识等的开掘，赋予文学以现代意识，建构起“人”的主体性，打开了进入革命史和现代民族国家叙事的另一个通道。然而，过于执着内在体验和形式实验的“纯文学”很快就与公共领域和现实关怀发生了断裂，封闭的文本空间成为写作者的语言游戏，对社会现实、政治理想和国家意识形态等“重大题材”的回避，也拆解了现代民族国家宏大叙事的深度意义。在促进文学与政治的松绑、“回到文学本身”的最初阶段，对宏大叙事的解构的确具有积极意义，但当历史的整体性叙述被打碎，“纯文学”沉溺于“自我”的狭小空间，沉浸于历史的虚无和人生的宿命感，重新发现的“人”就只能随之消融在琐细与虚无之中。换言之，过度关注个人内心和琐碎日常的“纯文学”，极大地压缩了文本的想象空间，也对被资本和市场不断改写的现实失去了把握能力。相应的，从宏大叙事和集体性话语中解放出来的“人”，无法凭借内在化的私人生活和碎片化的历史拼图获得主体性。

如果说20世纪50年代忽视文学自身艺术规律的诸多限定使文学创作陷入僵化的观念和形式，那么“纯文学”对“自我”的强调，对生活“原生态”和日常性的执迷也造就了另一种趋同和局限。“纯文学”观念无法再为文学发展提供新的动力，解构了宏大叙事的“中国故事”在悬置了民族国家之后也回避了文学自身的意义指向。事实上，进入20世纪90年代以后，面对话语纷呈、多元共生的现实语境，文学界已经很难再制造出一个可以统摄全局的概念来带动文学潮流，也很难再建构起某个唯一的意义指向来引导文学创作。政治与经济、计划与市场、教化与娱乐的合力缠绕，使90年代的文学生产面临比80年代远为复杂的语境。一方面，国家意识形态对主旋律文艺作品的倡导从未间断，并提供了相应的制度支持；另一方面，市场经济的运作要求文学关注读者的需求，面向消费打开讲述的空间，文学生产显然既需要不断调整与主旋律之间的关系，同时也必须应对市场和消费主义的裹挟。国家意识形态和消费主义的共同作用构成了规训与加持并举的状态，作家在保有自身创作个性的同时也要兼顾市场，并选择通过文学制度的保障来确认自己的写作价值，这成为90年代以来文学创作的主要趋势之一。

正是在这一背景下，文学界出现了对“纯文学”的反思，反映在写作实践上则是对革命历史的重新书写，对现代民族国家宏大叙事的重新建构，从而开启讲述“中国故事”的新篇章。在正面书写战争的文本中，比如《历史的天空》，情节结构和人物设置都摈弃了社会主义现实主义的诸多限定，对历史事件的处理避免了简单的解经式说教，力求呈现出事件本身的复杂性和矛盾性；对英雄人物的塑造也不再使用出身决定论的脸谱式刻画，而是将他们性格中相辅相成、相生相克的部分呈现出来，让他们在对命运的臣服和抗争中彰显人格魅力。在更为畅销的现代英雄传奇中，比如麦家的“特情小说”，传奇不是借助机缘巧合的偶然性来实现的，而是在设计悬疑、破解秘密的过程中完成的；英雄不是身怀绝技总能绝处逢生的历史创造者，而是在与环境、对手和自己的较量中既顽强也脆弱的普通人；革命信仰不是激情满怀的豪言壮语和连篇累牍的意识形态宣传，而是滋养人心、锻造人性的精神力量。在融合地方志的革命史书写中，比如《笨花》，文本对民风民俗的细腻勾画不仅成为“民族形式”的标识和体现，也传达出一种来自民间的坚忍不拔和自强不息，也正是这种地方风物和民族精神成为中国革命的原动力，为毛泽东当年提出的“中国作风和中国气派”[8]注入新时代的内容和意蕴。这些重述革命历史的文本以不同方式、从不同角度重构了宏大叙事，重新赋予革命以正义性，让“中国故事”再现了革命激情和理想主义光辉。当然，这种重建和重写并非简单地将“中国故事”“再政治化”，而是在新的语境中，文学自律充分平衡了历史真实、国家意志和市场期许的结果。

如果文学不仅是对社会现实的反映，还被视为想象现代民族国家的一种方式，那么新时期以来的革命叙事对革命、理想、英雄、信仰的解构和重建就不完全是文学服务政治的“民族寓言”。作为“中国故事”的核心内容，文学对革命历史书写、改写或重写的过程，实际上也是当代中国在与历史和现实的不断对话中确立自身主体意识和话语方式的过程。

中国现代文学在“西方”的影响下发生，以文学的方式讲述“中国故事”从一开始就面对本土和西方、古典和现代之间的冲突。20世纪初思想文化界对文学的现代性预设要求“新文学”代表“现代”“进步”和“文明”，文学传统被简化为“旧文学”，成为“他者”，受到排斥和批判。然而，现代文学必须承载的启蒙责任和宣传功能又使新文学的倡导者不得不重视普通读者的反应，毕竟在新的读者群尚未广泛形成前，是旧文学熏陶和培养了大众的阅读习惯。可以说，正是在读者接受的层面上，旧文学发展出形式的意义，并被新文学部分地接纳了。这一认识在很长一段时间内成为“中国故事”的讲述方式，即以旧形式反映新内容。

虽然20世纪30年代的“文艺大众化”运动已经显现出左翼作家对旧形式的关注，但对如何利用旧形式的理论探索却是在40年代正式展开的。毛泽东在《新民主主义论》中倡导“民族形式”，并对“中国文化应有自己的形式”[9]提出了明确的要求，体现出彼时共产党人想要在世界革命的格局中将马克思主义理论中国化的迫切性。如何建设既有本土性、能向世界展现民族精神，又兼具现代性、能与世界平等对话的“民族形式”，成为文艺界必须解决的现实问题，这其中就必然涉及对传统的重新认识。周扬指出，“把民族的、民间的旧有艺术形式中的优良成分吸收到新文艺中来，给新文艺以清新刚健营养，使新文艺更加民族化、大众化，更为坚实与丰富”，同时也强调用批判的、利用的态度加以改造，并“最后否定旧形式本身”[10]。这一提法实际上进一步明确了实践和探索民族形式的方向，使文艺界对如何运用旧形式有了相对具体的操作方案。随后，这种“中国故事”的讲述方式作为解放区的文艺经验推行到全国。

20世纪50至60年代文艺界对如何利用旧形式探索出两种方式。一种是“套用”，即保留旧形式的某些形式要素，让它们成为“中国故事”的标志。比如《吕梁英雄传》《烈火金钢》使用相对规范的回目，成为形式上的章回体小说；《林海雪原》《铁道游击队》在情节推进和人物关系设置上取法古代英雄传奇；《三家巷》以家族联结来结构故事，让读者一下就联想到《红楼梦》等古典小说。这些现代长篇小说虽已舍弃了古典小说的既定程式，却仍然带有它们清晰可辨的身影。此外，还有赵树理追求“我们的东西满可以像评话那样，写在纸上和口头上说是统一的”[11]，直接将现代小说的美学诉求指向了古代话本。另一种可以称作“化用”，即将旧形式化入新内容，并对其进行一定程度的改造。这其中最成功也最具代表性的是《红旗谱》。《红旗谱》的人物形象借鉴古代英雄传奇，朱老忠一出场就具备某些定型化的侠义性格，但文本摈弃了旧小说的写作套路，运用现代小说的叙事技巧，加入心理描写，并在情节设置上突出了人物的成长过程，这使朱老忠兼具民间好汉与革命英雄的双重形象特征，也因此成就了《红旗谱》的“民族形式”。从当时评论的反馈来看，文艺界显然更认同“化用”的处理方式。不过，对于旧形式，无论是套用还是化用，是批评还是肯定，都说明彼时文艺界对文学传统的认识并未超出“利用”和“改造”的理论框架。

新时期以来，当代文学开始在回应西方现代性冲击，或曰在“影响的焦虑”中讲述“中国故事”。民间的、本土的文化资源不再仅仅被视为“旧形式”，开始受到越来越多的关注。对“民族形式”的探索、对传统的再认识不是为了复古，而是想要现代。在新时期初期关于“现代派”的讨论中，冯骥才就清醒地意识到中国想要创造出自己的现代小说，就不能靠单纯地学习和模仿，也不能在审美追求上与西方现代主义对标，而是要表达出中国人的感知和思考。显然，这种“中国经验”的传达需要植根于自身文化现实的土壤。

事实上，新时期不少作家都尝试通过“化用”传统的文学资源来创作能与世界对话的现代小说。汪曾祺就强调“回到现实主义，回到民族传统”[12]，他的《受戒》《大淖记事》锤炼出一种恬淡、自然、随性的语言，在叙事手法上既有明清小品的风致，又吸收了现代派小说的意象和比喻，小说的气韵和美感都回应了笔记小说的书写传统。冯骥才“把荒诞、写实、哲理、象征、古典小说的白描，乃至通俗小说的写法全糅合在一起”，创造出一种“宽泛、自由、包容性很大的形式”[13]，他将这种形式运用在了《神鞭》《三寸金莲》等描写天津市井生活的文本中，以小说特有的想象方式呈现出文化传统具有的内在张力和复杂性。如果说在西方/本土或现代/传统的参照系中，汪曾祺探索现代小说的路径是所谓“形式即内容”，那么冯骥才则是另一种“内容即形式”，他们都是在超越内容/形式二分法的层面上看待传统、扬弃传统来讲述“中国故事”的。在新时期初年的历史语境中，反映社会现实的文学实践成为主潮，《受戒》《神鞭》《烟壶》这类面向文化传统的文本影响有限。但随着“寻根”思潮的出现，它们作为当代文学回应文化传统、探索“民族形式”不可或缺的一环受到关注，虽然它们之于传统的态度和路径都与“寻根”标举的旗帜大相径庭。

踏上“寻根”之旅的写作者将目光投向遥远的过去或偏远的边地山村，在带有鲜明地域特征的背景板上，将风土人情、生活样貌、神话传说、乡间俚语甚至梦境幻觉编织成一个个色彩艳丽、神秘瑰奇的“中国故事”。在某种意义上，文学界在20世纪80年代中期出现的“寻根”，是一次想要从民族传统文化中找到文学之“根”，并用“现代”重铸民族自我的主动行为。这不仅表现在题材选取上对地域文化和民间习俗的偏好，也反映在写作技术上对西方现代小说技巧的大量使用。比如郑义的《远村》写出了太行山区贫苦人家豆腐换亲和“拉边套”中的无奈和尴尬，叙述时的全知视角在人和动物之间的转换，将两个世界并置在读者面前，也拓展了传统现实主义的表现空间；王安忆的《小鲍庄》讨论了关于“仁义”的话题，叙事人分别讲述了不同人物的故事，之后再将其重新组合拼接，不断调整的叙事时间形成了富于变化的节奏，也打破了传统小说稳定的故事结构。《爸爸爸》《透明的红萝卜》《老棒子酒馆》等“寻根”作品，也都充分调动了现代小说的各种叙事元素进行形式实验，它们所营造的文本氛围，制造的叙事效果显然更贴近现代读者的情绪体验。

寻根文学的书写对象是边地民俗，是未被西方现代都市文明晕染的“民族文化”，但“寻根”作家却没有使用中国古典小说平铺直叙的写法，而是借助西方现代小说的技术，比如叙事时间的中断或跳跃、叙事视角的越界或转换以及淡化情节和意识流等。现在看来，这种题材选择和处理方式是20世纪80年代中国文化界讲述“中国故事”、回应西方现代性的必然选择。一方面，要在世界文明的版图中证明“民族的就是世界的”，将民族文化制作成西方世界的东方想象，对其进行反思或批判；另一方面则要说明呈现民族文化的方式是现代的、进步的，是能够与世界同步、与世界对话的。从这个意义上说，“寻根”作家虽然对什么是“根”、什么是传统有不同的理解和认知，但他们已明确意识到要讲述“中国故事”，要写出属于中国的现代小说，就必须对传统和现代均秉持开放的心态。

如果说“寻根”作家是以现代的方式发现了传统，那么与之几乎同时出现的先锋派则是在学习西方现代的形式实验后，纷纷回撤到传统之中。需要说明的是，先锋派指认的传统并非边地民俗，而是浸淫在中国古典小说中的日常生活和世俗性传统。苏童对古代传奇话本中常见的情节进行剪辑、拼贴和重组，同时以细腻的写实手法，写人物、人物关系和与之相应的故事，“力图摆脱以往惯用的形式圈套，而以一种古典精神和生活原貌填塞小说空间”[14]；莫言在谋篇布局和结构设计方面取法章回说部，在主线之外插入许多传奇轶事，以说部“闲笔”的形式调整节奏、扩充叙事容量。《生死疲劳》分章叙事和分回标目更让莫言直接“后退”到章回传统中。此外，格非、余华、李洱等小说家也分别以不同的方式、从不同的路径向古典回归，这几乎成为新世纪以来讲述“中国故事”的一种趋势。

从某种意义上说，20世纪90年代以来“退一步海阔天空”的创作趋势是以古典的方式讲述现代中国的故事，是充分化用了本土和西方的不同资源，对传统进行的创造性转化，从而探索更具现代意义的“民族形式”。贾平凹《废都》的情节设计、人物关系、场面描写和细致绵密的写实技法基本脱胎于古典世情小说，但大量主观体验的融入，使原本古典的“世情书”有了现代小说“精神自传”的形态。苏童借鉴古典小说的白描技法，同时也在白描中加入工笔、色彩、意象和主观感受，让小说语言充满了油画的质感。王安忆赋予日常生活以理性思辨，这使她的写作不仅靠近古典小说的世俗性传统，也使日常生活有了现代的理论观照。事实上，每一个写作者在回溯传统时，都是在调动自身的知识积累和艺术经验对传统进行再发现和再创造的，在形成个人风格的同时也进行“民族形式”的探索。这从另一个方面说明，无论是对传统的认知，还是关于当代文学与文学传统的关系研究，都需要确定一种“整体性”的继承原则。

新时期以来，当代文学对待传统的态度大致经历了一个从否定、悬置到发现、扬弃的过程，对传统的认知也由单纯的形式技巧变为包含形式、审美和精神意蕴等复杂意义的整体。这种变化一方面是文学自律性的体现，因为文学创作总是在传统与现代之间寻找动态的平衡，当传统变得僵化而失去活力，现代派就会以革命的名义推动文学观念和写作方式的蜕变；当现代派进行的文本实验与传统的审美旨趣渐行渐远，也会陷入创作瓶颈，以求“退一步海阔天空”。另一方面，这也是中国文学确认其文化身份的必然。新时期初期文学领域的“拨乱反正”和作家群体的培养大多是借助“西学”完成的，随着当代文学有了自己的文体意识，若想建立自身的言说方式，那么认同焦虑便难以避免。从本土的文学传统中进行身份确认无疑是一种行之有效的方式，也是让“中国故事”成为“中国制造”的必然途径，它让“中国故事”的话语建设在自身的文化脉络中获得根基，又在与世界的对话中打开了发展的空间。

作为中国故事的表达方式，新时期以来当代文学对文学传统的利用，不仅是探索“民族形式”的需要，也是中国现代小说成为“中国制造”的文体需要。当代文学对文学传统进行激活、扬弃与创造性转化的过程中所呈现的种种变化，反映出当代中国在本土与西方、传统与现代的不断对话中建构自身文化身份的努力。

文学生产中关于“中国故事”的表达，是当代文学参与中国话语建设的重要组成部分。话语存在于历史中，必然与社会关系、认知过程和特定的思想形式相关联。福柯在《知识考古学》中认为，构成话语实践主体部分的陈述（statement）具有某种整体性，它包含了对一个话语事件的界定和阐释、对其发展过程和各种对应关系的描述，以及对其结果和意义的评论等。在此，陈述本身不仅是一个被叙述的单位，同时也是一种功能[15]。如果将“中国故事”视为一种陈述，那么除了关注其内容和形式（被叙述的单位），还需要进一步考察基于这种文学生产带来的观念变化（功能）。换言之，也只有将“中国故事”视为一种“整体性”的陈述，才有助于从宏观上把握当代文学之于中国话语建设的实践意义。