一般意义上的艺术被强行灌输给大众，艺术变得过分公开化以至于成了一个空洞的隐喻，这就是美国文化的一部分，那种超级的、花哨的、大就是好或甚至小就是好的之类的我所轻视的东西。
大卫·萨利（ David Salle ）是美国新表现主义最有争议又不可否认的重要艺术家之一。艺术理论家弗雷认为将萨利这样“冷静”的艺术家归入“新表现主义”是不妥的，认为他不具有严格意义上的表现主义特征，但是他的作品曾多次与其他美国新表现主义以及德国新表现主义作品一起展出过。所以像阿纳森这样的艺术史家也将他列入新表现主义来讨论。他的具象作品使用大胆的搬用手法，把互不相关的因素融合在一起。这些被聚集在一起的形象来自于各种大众传播媒介，在他的双幅画布构成的作品中形成具有对立性的主题和宏大的气势。他显然已经从传统现代主义绝对而狭隘的逻辑中解放了出来，并明确的表现了一个令人酸楚的支离破碎的世纪末时代，所使用的大师级手法令人惊叹折服。
下面这个访谈是 1981 年 2 月在纽约艺术家的工作室中进行的，会谈的内容最初发表在《艺术杂志》1981 年 9 月- 10 月号上。
问：彼特·施杰尔达（ Peter Schjeldahl ）
答：大卫·萨利（ David Salle ）
陈云海 译
常宁生 校译
当我第一次看到你的作品时很震惊，那是长期以来没有人采用过的一种新风格。我不能确定自己有多么喜欢它，但它一定是与众不同的。从那以后，我就愈来愈喜欢它了。尽管如此，我起初的震惊至今尚未完全消失。我很想问问你，你是如何达到那种面貌的？是什么样的经历、趣味和志向而导致这种面貌的？然后，我希望了解一下你对当前艺术状况的总体评价。
思考一种面貌，再去形成这种面貌是很有趣的。因为长久以来，当我谈到我的作品时，向来不把自己囿于某种个性化的风格之中。没有个性化风格是一回事，而对其做出反应则是另外一回事。我的这种想法，不仅局限在纽约的创作期间，而且一直都是这样的。当然，在我来到纽约之后，这种想法变得越来越强烈，那就是一个人能够在多大程度上以一种具体的、可以确认自身面貌的作品来确认自己。
但你确实是有个人面貌的。
这就是事情为何具有讽刺性的原因，因为在我竭力脱离轻率而又顽固的官方纽约趣味特性。我一方面考虑所谓的整体脱离、整体撤退、整体回避，另一方面又在这么一个模糊不清的线上创作来创作去，于是就以这样一种非常简洁的面貌重新露面。唔，我想这在一定程度上告诉了我们什么是一个成功的面貌。
让我们把它看作是一个个人的发展计划吧。据我的了解，你还是个小孩的时候，就在堪萨斯接受过大量的艺术训练，20 世纪 70 年代初期，你曾是加州艺术学院的一名学生。就在那时，你却一度放弃了绘画。你为什么要放弃？又为什么要重新把它拾起来？
70 年代初我去加州时，当时的形势是人们一味地凭理智反对绘画，那是一个对一切都严厉批评的时代。同样，相对于纽约的情形，洛杉矶较少有绘画的传统。当然了，那里并不排除有其他传统，那是完全不同的。于是，洛杉矶没有绘画的传统和 70 年代的历史局面掺和在一起，就造成了这样的一种对立：一边是那些画家，另一边是那些思想家。尽管如此，即使当我在中西部，还是一个替人作肖像画的小孩子时，就在绘画的时间、空间和意境等方面做得非常成功。当然，我那样做时，也只是一种相对的满意。因为我总希望自己的作品能够更多地反映我那时称之为“心理状态”的东西。起初，我意识到了一个事实，即一幅画也许是一幅巨作或一幅说得过去的画，但它言无他物。不知何故，我就这样以一种直截了当、幼稚的方式记住了它。你知道，这种方式实际上是一个少年思索世界如何运作的方式。我记得自己从未间断过思索这样的问题：艺术家们是如何把自己的意图体现在作品中的？又做得如何？
模范卡顿 1989 年 布上油画 90x120cm
当你在青少年时期和在学校读书期间，你心目中的艺术英雄是谁？你的真正艺术家的理想应该是什么？
贾斯珀·约翰斯一直是我崇拜的偶像。我读过马克斯·科兹洛夫（ MaxKozloff ）写的传记文章（他后来成了我的老师），书中有一些介绍贾斯珀·约翰斯如何努力地把他的绘画观念融入到自己作品中的内容。我再看自己的画，它们不错，有感性，有意境，里面似乎就有那种感觉，但实际上并非这样。我很清楚地意识到自己对于那种能力的缺乏。反过来，上学是一件很自然的事情，因为那里的思维方式实际上都是传统的。那些整天兴奋的人是不会画画的，而且好像如果整天与那帮人厮混在一起，就很容易把自己的绘画背景丢弃掉，但事实并非完全如此。两年来，我不遗余力地画，但作品开始变得越来越内在，越来越反映自我，越来越忽视色彩、形式以及任何不得不与绘画相关的东西，越来越关注的是就像一面镜子一样的绘画本身。我确实开始更多地关注作品中的思想，而很少再受自己手中画笔的牵制。
你能描述一下你的非绘画行为吗？
首先谈及的是录像。因为它们明显是伤感性的，所以只是我偶然从现在开始才大量从事的一种创作。令人惊奇的是，作品由此而变得更少、更简朴、更自省了，而智慧理性的呈现的关注变得更明显了。录像带也变得更加伤感和具有戏剧化了。我甚至都没有意识到这一点。我所制作的东西也更智性化了。比如说，有一个灰色的矩形，一张布满灰色颜料的画布，用一根棍子平衡着，棍子上粘贴着摄有用这根棍子把绘画打落的一些照片，在照片的旁边有一幅同样的灰色的画面，画着一个正挥舞着手中的刀去毁坏画面的人。这就像是在另一种状态下看画。它们是说教性的，也是有害的和具有侵略性的。
听上去像是一种罗伯特·莫里斯的风格。
他们有同样的一种无法克制的愤怒和对莫里斯和约翰斯作品意愿的误解。
在同代的艺术家当中，谁是你所欣赏的？你是否认为你属于一个时代呢？
一方面，我实在想不出在我同代人中，以我这种不太合适的标准去衡量，谁的作品是我真正喜欢或热爱的，而且我也尽可能回避与我们这代人的圈子可能涉及到的交往。与此同时，我不断地提及所谓的“时代性问题”或“代沟问题”的存在。诸如此类的原因是，在感觉方面存在着一种代与代之间的差别，这对于我来说是非常真实和可能的。然而，当我被要求去说明人与人之间关系时，我就哑口无言了。我可以提及与我同龄的两个我一直都感兴趣的艺术家的名字，他们是弗兰切斯科·克莱门特和朱利安·施纳贝尔。我喜欢他们有着各自不同的原因。对于朱利安，我喜欢的是他作品中的不可预料性；而对弗兰切斯科，我喜欢的则是他作品的图像本身。我一直都很有兴趣关注这两位艺术家的创作。
我写下了一些似乎与你的作品或早已经讨论过的东西有密切关系的术语。我希望你能将它们一个个互不关联地区分开来。第一个单词是：文化。
我想“文化”是这一代人的战场，如果它确实存在的话。比起像“媒体”这样明显的东西，“文化”也许以否定的方式定义了这一代人。这是一种爱与恨的关系，就像一个弃儿爱一个失去联系的单亲，一直努力寻找他，但又不认识他。我想在这一代人的感性中，有一种无意识的对文化的爱，但他们永远无法找到其表达的途径，因为这一代人自身是不具有文化性的。
PS：你的意思是没有文化的？
差不多是吧。
木柴烟雾 1985 年 布上油画 83x125cm
另一个单词是：色情。
这正是你需要的东西之一。我想“色情”是这一代人的用词，就好像“真实性”或“可信的”是另一代人的用词一样。因为色情真正涉及的东西，你越想真实地面对，它就变化得越多。它所关注的是你和所审查对象之间的距离，是一种感觉的缩短。你靠它越近，它就越扭曲，你也就越难看清它实际的模样。因为色情的自然本质，这是一种最难以真实面对的事物。在哲学意义上，色情是全面理解美学的不可缺少的部分。
那是快乐原则吗？那是关于偏爱吗？
那确实是关于领悟的问题，那是你知道如何去挑选一样东西，就像你如何去选择一幅画的主题或确定你在街上所要跟踪的那个人。处理这个问题就像是上一堂美学课。
但这不是触及到趣味问题了吗？
唔，这是我对这代人自身的又一个评论。对于这一代人来说，不论如何，趣味问题是过去的结论。这就是为何这一代人被指责为比前几代人更专制（法西斯特性）的原因。
因为这代人知道自己喜欢什么？
因为他们选取自己所喜欢的东西，好像那些是天生被赋予他们的，而搞不清自己为何会喜欢。
你是否会感到疑惑？
我当然疑惑，但差别在于个人信仰的不同。相对于那些要受到清除的东西，你总是迷信你所喜欢的，因为这些东西对你来说是有好处的。但如果你是诚实的，即使是荒诞的说法对于你来说也是好的。
如果说在你作品里的形象都是你所喜欢的图像，这是否公正？比如那些对你来说意味着色情的图像？
当然不是，对其中也有一些形象我并不喜欢，但我觉得它们在特定语境中起作用。我所喜欢的是，即如果我喜欢我一幅画中的某一样东西，是因为我用一种忽略其余的眼光来看它的，这看上去就像艺术感性的一个基本原则。就在今天在我读《时代》周刊时，一些评论家引用纳鲍科夫谈到关于乔伊斯时说，尽管他对乔伊斯怀有很深的敬意，但他并不真的认同他，因为他想到了乔伊斯对于令人厌恶的东西所持有的不自然的倾向。
你的意思是说我们对于厌恶的抵制被瓦解了？
不，也许正好相反。去思考那些“令人厌恶的东西”，却依然使用它们，而不去用艺术压制它们，这是很有意思的。人们希望它们不是被美化了，而是希望借此拓展事物在观者、语境、对象等方面的内涵。
为沃克库恩颁发的肩章 1987 年 布上油画 96x133.25cm
我想那非常好。让我就此提出一个看法：“图解和寓意。”这是卡特·拉特克里夫对有你参与的在布鲁克·亚历山大画廊的一次展览的命名。
唔，“图解”。在 1973-1974 年间，我制作了一些作品，那是从时装摄影杂志剪切的照片，我将它们贴在几张纸板上，它们的色彩与时装杂志的主流色彩有一些的关联。因为你知道一个艺术指导同一个时装摄影师合作的方式，从来都是有计划的而不是随意的。然后我以一种展板的风格在作品底下标注了摄影师的名字。我所感兴趣的是“呈现”，我认为那是一个更能确切形容我工作的词语。我经常将直觉的状态仅仅看作为“我所看见的”，我认为这个方式使我回归了绘画。我由于对“呈现”的着迷而变得有些回归于绘画。比如说，你能为“呈现”而呈现吗？你能呈现不曾呈现过的东西吗？这些是难以讨论的，因为这乍听上去像在诡辩，但实际上并非如此。
记忆。
这是一个可以从很多方面理解的单词。我的意思是，提供各种记忆触发点肯定是我的作品产生功用的方法之一。它们不是以逻辑或有序的方式安排的，但它们却是相辅相成的，这就好像是没有主线但却又相互联系。
听起来颇有乔伊斯风格的意味。
对于我来说重要的一点是，我从不希望自己被别人贴上“这个艺术家在用记忆作画”的标签，但不管怎么说，大概有 1000 到 10000 个艺术家被这样评说了。我想我要避免的大概就是不让别人产生自传式或个人化记忆的感觉，它甚至不是隐藏在文化背景深处的记忆的感觉，而只是对认知的浅层次处理罢了。
唔，我认为在你的作品中存在着一种模棱两可的东西，即其中有多少实在的联系和臆断的成分。这似乎是一个不可回答的问题，这也许就是绘画的本质所在。下一个用词：伤感。
这是一个非常特殊的概念。记忆、色情、揭示、寓意，在我看来，都是在时光隧道内时隐时现的东西，它们一直出现在你的周围，并可能会始终与你相伴。在一定时间里我们会或多或少地使用这些东西，但他们却是恒定不变的。但是一谈到感伤情绪，可能我们就切中了真正能够表达时间和态度的东西。因为冷酷的反面是极度的多愁善感，你可以将它看作极少主义的教条的对立面，但这种对立在特定的方式下才存在。那就是说，在他们说“你们不能那样做”时，你们并不是仅仅用“不，我们可以”来反驳它（尽管那可能描述了一代人中的四分之三的作品的特征）。要知道，这种对立只有在作品和世界相互作用下才会形成。一件艺术作品变成了人与人之间互动关系的另一种的模式。同样，你必须理解一件作品中，相对于物化某种视觉感，物化感伤情绪产生的动力是大不相同的。
我在你的作品中将感伤与波普艺术家使用的感伤联系在了一起。对于利希滕斯坦因是一种方式，而对于罗森奎斯特却是另一种方式，形象彼此神秘相联的组合正是罗森奎斯特风格的关键所在。不明确之处在于，他是否赞同某样东西，还是仅仅将这些形象的感伤情绪加以物化。
我想那是一个真正的问题。波普艺术是非常形式的和简约的，波普艺术家企图使所有的东西都变成象征。
假发商店 1987 年 布上油画 78x96cm
那么，使波普艺术不能得到公众的快速认可就是你意图之一吗？
不，我这样做，只是为了让过程变得可视化，使其成为作品元素的构成之一。它所包含的和需求的，是在个人和所谓的宇宙之间的一种精微的平衡。那就好像试图迎合每个人喜欢的故事、每个人喜欢的颜色，我必须让人感觉到我似乎在用你喜欢的颜色作画，但做到这一点就必须要贴近不同人的胃口。
我注意到在你近期的作品中有一种趋势，你更多地使用了大家都知道的公众或传统形象作为创作源泉。你的早期作品似乎更具个人化或学术化，是这样吗？我希望能和你谈谈你作品中所期望的品质,所缺乏的东西或其他什么。因为在许多方面来说，我想那是很重要的。你使用的一个手段肯定是色彩，我认为那色彩是非同寻常的。但在我看来，惟一能够描述它的只能是有几分死亡意味的或是单调呆板之类的贬义词语。这给人的感觉就像是以种荒诞而又可笑的方式错误地使用了颜色。
我所渴望的东西肯定是和那些记住的,误记的以及偏题但偏得不远或略微偏离的事物属性有关。正像你所说的，当你开始讨论它时，那听起来是应该受指责的。颜色是恰到好处的，但那恰好又是不精确的或偏离的。没有太多词汇可以谈论事物在没有作用的情况下起作用，除非使之听上去像是某种反传统的艺术，虽然事实上它不是。
对于我，你作品的词汇有一种特别的本土化的特性，那也许是“日常生活”的焦点。你可以将最“精英的艺术”当作“崇高的圣日”，我想那就是瓦莱利所说的“思想的节日”。你的作品似乎更多地关注我们日常生活的有说服力的状态，而不确切地知道我们所想和所感觉的是什么。对于我来说，它的力量产生于我的期望之下。
那是非公开的，是我对抗官方纽约艺术的一部分。一般意义上的艺术被强行灌输给大众，艺术变得过分公开化以至于成了一个空洞的隐喻，这就是美国文化的一部分，那种超级的、花哨的、大就是好或甚至小就是好的之类的我所轻视的东西。
艺术的一部分内容是否在情绪上和精神上被过分吹嘘了？
那一定和某种被提及的创造力的隐喻有关，那正是和美国人的机灵或其他什么有关的，就像在说“我们可以将它建得更好”。那是令人厌恶的。
让我们来谈谈幽默感。
我对于经典的和即兴创作的戏剧抱有职业的敬意。我并不很清楚这和我的工作有什么相关的地方，但在此我又可以回到我所抨击的官方纽约艺术的话题上来。在我看来，官方纽约艺术经常忽视的就是那种即兴创作的感觉，这种感觉是长期一点一点地积累起来的，曼尼·法贝尔把它称之为“白蚁的艺术”(TermiteArt)。这不是说我的作品看上去是即兴的，也不是说我的作品因此而改变了许多。我认为那与创作的过程无关，那只是一种思维的过程。
唔，幽默同样意味着由不恰当的、或是令人作呕的感觉所支配。
我想幽默常常是牺牲他人的利益。
幽默的最高境界也许是损害每一个人的，这好比人之所以笑，是因为全人类的命运是彻底没有希望一样。
如果你关注一下戈达尔的职业生涯，你会发现在他早期的影片中，人物角色漂亮而又浪漫，在他们身上有一种非常残酷的东西，这种残酷是在美丽的方式下表现出来的。然而，他在此处突然转变角度，影片中的人物立即卷人了真正的残酷之中。那是一个令人恐惧的情景——一个具有感性的、有体会愤怒能力的、有教养的人和“残酷”扯到了一起。了一起。这是我生命中最精彩的事情之一，它使我意识到了一个成熟的艺术家能够穿越禁区的防线。他既不是以让·热内的方式，也不是以一个超现实主义作家的方式，而是以一个现代人的方式，一个现代思想者的方式。
区域和散步场所 1985 年 布上油画 120x196cm
你不觉得仿佛有一种失败的幽默卷入了其中吗，或仅仅是一种看法？
我并不是说它就是所处的最佳状态，我只是用它来作为一件诸如你在惠特尼博物馆里决不会遇到的事物的例证。你也许只是遭遇了虚假的残忍。尽管现在这只是一种非常含糊的没有目的的漫游，但我认为我们正在进入文化中的一个要点，即一种观念是没有预料到的却偏偏发生了。那些幽默或荒诞的观念，是无法预料的和无理性的。这些是一个人如何看待生活的观念，以及如何介入某人自己的生活而联合制造的一种敏感性，它比前几代人的敏感性更容易让人接受。我正在思考这样一种艺术样式，它不是因为合乎逻辑的因素而引发的，而是由偶然的原因引发而起作用的。并且它大概确实与人所共知的事情有关，比如像媒体的充斥。哈哈，我们可能真的是道德败坏了，这也可能只是有趣的玩笑。
刚才，我在看一张画。画上画着靠在防波堤上的两个女子和一个男人的形象，我想那是根据雷金纳德·马什的作品描绘的。此外，画面上还添加了一个荒诞可笑的马脸男人的形象，你能和我谈谈这幅画吗?
这幅画也许需要另一个元素，它只有一个“短的路径”。如果你想去增加画面的吸引力，这就好像你在一列老式有轨电车里抽压把手，使它行进于两个车站之间，它的“轨道”是或长或短的。而这张画似乎只有一个非常短的轨道，所以你只能踩这么远。这就像滚珠轴承，它会比你所期望的更早地停止运作。
你是否认为这幅画太简单了？
也许如此。同时，我试图挖掘马什作品的所有特征，这使我希望能立即重新画它。我非常喜欢一种传统的美学想法，那就好像是米开朗基罗试图去发掘埋藏在石头中的塑像一样。我不是在试图去复兴雷金纳德·马什，我以某种方式在这些画中给自己一个巨大的奢望。我想通过增加这些另外的东西来绘制作品。通过特定手段，我赋予自己一个重新关注画面的方式。
那是通过引入其他艺术吗？
唔，通过加入一幕背景。我可以夸张它或低调处理它，那要看我用什么另外的东西与之组合了。对于这幅画来说已经足够了。但是我也可以使它更违背常理。我有方法将它从形象性推向其他特性，你可以用各种办法推动它。我不认为这与写诗有何不同，这如同你写诗时会在字里行间推敲诗的意味一样。
我想诗歌和绘画是非常相似的，你作品里的文学性因素同样是很吸引我的。
我经常想做的另一个类比是一种戏剧性成分，它似乎更缺少倾向性，但在我的意识中它可能更具有操作性。因为存在着一个角色，所以你必须决定你准备如何扮演角色。对话仅仅是其中一个组成部分，除此以外，还存在着分段演出、指导和服装等其他部分。这些因素不仅对人物角色进行诠释，而且使角色的含义与之切合。这些角色是有可塑性的。
显然，大众文化进入了你的思想和绘画。你从各种水平的东西上借取资源——从雷金纳德·马什的作品到讲述马脸男子出于其中的各种骇人听闻的老笑话书。我认为大众文化一定和这种本土化的性质有关，这也回归到了波普艺术上。
我从不认为我所做的东西和大众文化搅在了一起。我反对罗伯特·朗戈是因为他的工作太具有文化特殊性，太关注于字面意义的或大众文化的某一方面了。我从不认为我的作品立足于任何特殊的亚文化，或是任何特别的大众或精英文化的片段。
黄面包 1987 年 布上油画 112x96cm
我认为，也许你的作品在精英文化与大众文化之间的关系的问题当中有一个独特的位置，它们似乎将自己置于超越问题实质所在的地方。
我很愿意将我的工作视为是完全混杂的、对什么因素都吸收的，但确实存在着一些不是我做不到、而是我没有兴趣去做的事情。
比如说像什么事情呢？
比如说，我从来没有画过任何集体宿营地的景象或死狗的形象。
但是以你一贯的风格，没有什么固有的东西会阻止你这样做啊！
我想一种风格的确切涵义是：它既是混杂的，同时它的敏感性又充当了一个过滤器或一张网。特定的东西不断从中穿过，而其他的东西却始终过滤不掉。但那肯定不是出于对大众文化或任何其他种类文化的喜爱。如果说我的作品与什么有关的话。那就是和一种特定的表达方式有关。相比较大众文化而言，这种方式在精英文化里更容易见得到。在我看来，精英文化是一种高尚的表达方式，而大众文化却使你无法接近“表达”的手段和“表达”的结构。正是由于它的更隐蔽性，使得大众文化比精英文化更神秘。在我所画的所有的图像里，一种同谋和转换的概念使你去思考大众文化，但那些形象不是那种举行什么庆祝意义上的“波普”，不是说他们喜爱像那样的东西。正相反的是，在我的作品里，一幅图像既不是一个“批评”，也不是一种回应。即使图像是被借用的，那也一定是可以感觉到它的原创性。
唔，大众文化有种惊人和可怕的特点——它是如此的喋喋不休，似乎从不疲倦。一个词在我头脑里涌现了：口技。在大众文化里，你永远不知道谁在同你说话。
很恰当。媒体的机械性常常是隐蔽的，这就是我为何无法注视它的原因。比如说，我从不看电视，即使只看 10 秒钟都受不了。
我想提出一个想法。在我看来，你的作品涉及到衰弱以及那些衰弱的瞬间。你画里的人们经常是十分疲倦的。他们躺在那里、头脑空空的。我正在注视另一张画，那里面有一杯被泼洒了的咖啡，你是怎么考虑的？
我曾经频繁地与残疾人相处在一起。我在去年夏天做了一件作品，画面上描绘的是一间放置着盲童画像的房间，房间里有一盘伤感音乐的音带正在播放。去年那次非常情感化的经历触动了我，那时我和一些残疾的孩子正呆在这个房间里，这是一件说起来非常离奇的事情。在地铁站里，这也经常会发生在我的身上。一次，我在地铁站里跟踪了一名瘸腿女孩好几小时，我去了她住的地方。另一次，我在地铁里看见了这个女孩和她的盲人母亲，我也跟了她们一会儿。我不知道我想要什么，因为我不能和她们一起回家。但是实际上在那一刻，我意识到一种令人痛楚的美。
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