要用简单几句话来概括导演 Wim Wenders 及其作品，是很难做到的。
这位 1945 年出生在德国杜塞尔多夫的电影人，在迄今半个多世纪的职业生涯里参与了逾 120 部影视作品，其中由他执导的多达 50 余部。2023 年戛纳电影节，他的两部作品 —— 艺术家 Anselm Kiefer 的纪录片《安塞姆 · 基弗：流年之声》
（Anselm, 2023）
、始于「东京公厕计划」的剧情长片《完美的日子》
（Perfect Days, 2023）
—— 在此首映，二者分别获得当年戛纳最佳纪录片和主竞赛单元金棕榈奖提名。与此同时，这位将满 80 岁的影人至今仍有多部作品尚处于筹备和制作阶段。
Wenders 身份繁多。他是导演、编剧，是在世界各地举办过诸多展览并出版了多本摄影集的摄影师，是评论人和写作者，甚至算得上是画家，只不过并未以此为业。Wenders 非常喜欢画画，时常在给人手写留言或回复时随手画些什么。
2007 年，由导演 Marcel Wehn 拍摄的纪录片《文德斯向前行》
（One Who Set Forth: Wim Wenders's Early Years）
中，Wenders 回顾了自己早年的多部作品，并对诸多不同类型的影片的共同主题作出总结：「我们该怎么生活？应该怎么掌控生活？」接受《T》中文版采访时，他再次给出了相同的回答：「你不可能一生只回答这个问题一次，然后就此照着生活。这个问题总会再次出现，你必须在生活中找到新的答案。在我的每部影片中，人物都在努力寻找与他们生活的特定时期以及地点相适应的答案。」
「我的电影在很大程度上是由地点感
（A Sense of Place）
驱动的。」Wenders 继续说道。这位 20 世纪 70 年代「德国新电影」
（New German Cinema）
浪潮的代表人物，在 12 岁时用一架 8 毫米摄像机拍下了人生的第一部「电影」—— 他站在自家的窗户旁，用摄像机拍摄窗下的街道、车子和行人。在 Wenders 本人撰写的那一题为《你为什么要拍电影？对一份问卷的回答》
（Wim Wenders: On Film: Essays and Conversations, 2001）
的文章中，他回顾了自己电影生涯的起点。当时，父亲问他为什么拍摄街道，他无法作答。
10 年后，Wenders 真正开始拍摄电影时，却无意间延续了童年的做法。1969 年的短片《重访银色城市》
（Silver City Revisited）
由 10 段各长 3 分钟的都市景观录像串联而成，每一个镜头都是毫不移动的城市街景。1970 年，Wenders 与 Robby Müller 合拍的《城市之夏》
（Summer in the City）
是一部用 16 毫米黑白摄影机拍摄的 125 分钟长片，其中一个镜头定格于柏林的某个电影院，画面里没有任何事发生，却长达 2 分钟之久。谈及原因，Wenders 坦言没有什么特别的用意，仅仅因为他喜欢这座电影院。
在一次关于「叙事技巧」的研讨会上，Wenders 说起自己从画家转变为电影导演的心路历程：在巴黎学画时，他就对空间充满兴趣，画作也多是都市景观与自然风景；意识到自己难以通过绘画达成「对时间的了解」后，他便开始拍电影。他在法国电影资料馆
（Cinémathèque Française）
大量阅片，而后撰写电影评论文章。1967 年，Wenders 回到德国，进入彼时刚刚成立的慕尼黑电视与电影大学
（Hochschule für Fernsehen und Film München）
。学校的教学制度尚不完善，这反倒给了 Wenders 更自由的创作空间。由此，他开始了自己的电影实验。
在电影界，人们用不同的身体部位比喻「德国新电影四杰」。Rainer Werner Fassbinder 是「心脏」，Volker Schlöndorff 是「四肢」，Werner Herzog 是「意志」，Wenders 则是「眼睛」。的确，对 Wenders 来说，创作往往始于目及之处，其影片的创作起点也常常是那些他亲身到访并喜爱的地方。他对我们说，「我需要了解并喜欢我的拍摄地 —— 只有这样，我才能想到故事情节和人物。故事和地点必须相辅相成。如果我觉得某个故事可以在其他地方发生，我就会感到迷茫。」
在决定拍摄于杭州发布的 Chanel 2024 / 25 高级手工坊系列预告短片后，Wenders 首先去到巴黎康朋街 31 号。他回忆道：「
（参观）
康朋街是一段奇妙的经历。我非常喜欢美丽的标志性镜梯，也将其放入此次短片。它将人们带入沙龙，Chanel 女士在这里接待她的客户，为他们试衣。楼上是她的私人寓所，里面摆放着她各式各样的收藏品，令人惊叹。」Wenders 此前对 Chanel 的印象来自他的母亲，「我记得，在我还是个孩子的时候，有一天她用她所有的积蓄给自己买了一套 Chanel 服装。她为此非常自豪，经常穿着它。」他感到身着这套服装时母亲总能处于最佳状态，所有的自我怀疑、犹豫和自卑都消失了。穿上这套衣服，她就是她想成为的那个女人。我爱穿着它的她。在我心中，Chanel 这个名字就代表着这种转变。」
在 Chanel 女士的私人寓所里，Wenders 细细欣赏了那面来自中国的乌木漆面屏风。而后他来到杭州，花了一周探索西湖和这座城市。回到柏林家中，他一气呵成写下了即将拍摄的短片的情节。接受法国媒体采访时，他将乌木漆面屏风比作一幅巨大的地图，「它神奇地描述了一个地方的魅力、美丽和奇特之处。不仅如此，它还是一幅古代连环画 —— 画中有熙攘的人群，有广阔的风景，让你看到比眼前所能看到的『真实』更多的东西。」
影片中，Tilda Swinton 重走了 Wenders 的观赏路线，从观看屏风中的山川、花木、流水和人物，到抵达杭州与辛芷蕾和窦靖童相见，她拿着相机留下关于杭州的张张影像。很显然，这不是一部叙事的短片，而是十分「Wenders 式」的、展现时间与空间流动的影像。
大部分情况下，Wenders 不是那种会事无巨细写下脚本的导演 —— 他的剧情片一早便表现出纪录片的特质。在他看来，虚构与记录之间常常没有边界：「如果按照时序拍电影，总体而言就像是拍一部纪录片，因为纪录片就是按照时序拍的。」他的早期作品有两条鲜明的线路：一类改编自小说、有完整的剧本；另一类则完全按照导演的想法拍摄和制作，剧本并不完整，甚或没有剧本。在电影《事物的状态》
（The State of Things, 1982）
中，Wenders 借片中导演角色之口留下这样一句话：「故事只存在于故事中，随着时间的流逝，生命继续进行，无须制造故事。」
在一次关于这部影片的访谈中，Wenders 直言电影的风格已死：「到目前为止很长一段时间内，大部分电影能给我们的多少都是重拍的故事。」但他并不避讳「重拍」，因为生命就是在可概括为「重复」的经历中，向真实与本质靠近。
Wenders 视已故电影导演小津安二郎为师。他从后者的作品中学到了最重要的一课：「就电影而言，生命本身是最美好的经历。」将故事强加于电影毫无意义。「小津教我：你可以在没有『故事主轴』的情形下拍就一部叙事性电影。你得相信角色，并允许他们自己讲故事。」Wenders 补充道。
2012 年秋天，Wenders 与摄影师、妻子 Donata Wenders 在家乡杜塞尔多夫成立了维姆 · 文德斯基金会
（Wim Wenders Foundation）
，以确保其所有电影、摄影和文字作品不受任何形式的私人利益影响，永久向公众开放，并将收益用于保存、修复、研究和传播作品，支持年轻艺术家，促进艺术与文化发展。作为当代电影界的重要人物，他深知自己的作品对于观者的意义。「全球各地的人都看过我的电影，很多人深受影响。有些电影甚至成为经典或邪典。从这个意义上说，它们不再属于我，而是属于各个年龄、各种民族的观众的集体记忆。」
人物纪录片往往意味着更加漫长的拍摄和制作时间，但近十余年，Wenders 似乎越来越沉醉于此。1985 年，Wenders 第一次观看德国著名舞蹈家 Pina Bausch 出演的《穆勒咖啡馆》
（Café Müller, 1985）
时就被其吸引，随后两人成为至交。二十余年后，二人在 2009 年公布的电影拍摄计划因 Bausch 辞世而搁置。后来，Wenders 与德国伍珀塔尔皮娜 · 鲍什舞团合作，重新启动电影拍摄，以 3D 形式将《穆勒咖啡馆》，《春之祭》
（The Rite of Spring, 1975）
和《月圆》
（Full Moon, 2006）
贯穿于学生和好友对她的追忆中。
3D 纪录片《安塞姆 · 基弗：流年之声》是另一部源于 Wenders 长期友情的作品。在 Wenders 看来，他和 Kiefer 有很多共同之处，「都以非常不同的方式表达了各自的童年经历」。1991 年，两人第一次见面。当时 Kiefer 正为将于柏林新国家美术馆举办的大型展览做准备，他们几乎每晚都在一起吃饭和聊天。展览开幕后，Kiefer 令 Wenders 深为震撼，随后他们聊到合作一部电影的可能性。后来他们各自的境遇让这一计划无限延迟，直到 30 年后，Wenders 在一位共同朋友的带领下来到了 Kiefer 位于法国南部巴尔雅克
（Barjac）
