作者 | 王庆钰（纽约城市大学史丹顿岛学院电影系教授）
翻译 | 谭笑晗、符晓（东北师范大学文学院博士）
译者按：本文来自《电影节：全球银幕下的文化、人与权力》（Film Festivals: Culture, People, and Power on the Global Screen），拉特格斯大学出版社，2011年8月版，第37-51页。
电影节的确与那些探讨电影艺术的迷影人和其他电影爱好者意气相投，但它的出现却有着更为独特的原因。创办于1932年的威尼斯电影节是贝尼托·墨索里尼（Benito Mussolini）法西斯政权下的产物，墨索里尼政权将电影视为「最有力的武器」 。
贝尼托·墨索里尼
意大利法西斯将电影的修辞作为赞颂民族国家、推进他们目标的艺术，并坚信作为电影生产大国的意大利可以与好莱坞比肩。他们宣称作为媒介的电影是一种值得尊重的艺术，因为它既有意大利的光荣传统，也是城市建筑、教育和音乐的新结构。
研究威尼斯电影节，必须了解意大利1920年代、1930年代的电影政策和生产状况。一战之前，凭借如《卡比利亚》（Cabiria，1914）般精彩壮观的史诗片，意大利成为世界电影市场中主要电影生产国之一。
《卡比利亚》（Cabiria，1914）
然而，充满活力而又前卫的意大利电影却面临着故事片的衰落，1920年的输出量为371部，而1930年却仅有8部 ，没有电影生产，意大利便失去了其国际市场份额。
法西斯政府不仅仅要挽救意大利电影，也看中了电影作为操控工具的潜能，他们热衷于用纪录片和新闻片来宣传意大利的成就，同时靠故事片吸引国内外观众的兴趣。
1926年，由国家资助的记录电影协会「电影教育联盟」成立，既促进了意大利电影的发展，同时也煽动了以贝尼托·墨索里尼为中心的个人崇拜——墨索里尼充分地利用了媒体的视觉性元素。与德国纳粹不同，法西斯政府建立起国家电影制作机构用来监管所有电影制作、发行和放映活动。
贝尼托·墨索里尼
多种旨在促进电影发展的辅助性组织也纷纷创建，如1933年成立的法西斯青年电影俱乐部、1935年创办的早期电影学校和电影实验中心，实验中心在1937年出版了理论性刊物《白与黑》，而创办于1936年的杂志《电影》则更偏向大众化。
实验中心成为罗伯托·罗西里尼、米开朗基罗·安东尼奥尼和朱塞佩·德·桑蒂斯的创作实验室。更为重要的是，1937年在罗马建成的大型电影制片厂罗马影城为意大利电影工业的发展提供了必不可少的硬件。
罗伯托·罗西里尼
与艺术家、批评者和迷影人创办协会来支持作为主流商业电影替代品的艺术电影不同，法西斯政府设立了相应机构并且宣称他们支持严肃、华丽又具有民族国家性的电影。
电影爱好者反对审查制度，法西斯就成立了电影管理总局）来控制外国电影在意大利的展映：审查让·雷诺阿的《大幻影》（Grand Illusion，1937），却为更多像《女人与海》（Scipio Africanus，1937）这样的军国主义电影提供资金，这是一部赞美罗马人在第二次迦太基战争中战胜汉尼拔的电影，从而与墨索里尼的非洲殖民政策相呼应。1938年，为与好莱坞一较高下，法西斯政府采取了禁止引进美国电影这种极端的方式 。
《大幻影》（Grand Illusion，1937）
威尼斯电影节是威尼斯双年展艺术节的一个副产品，却成为第二次世界大战之前法西斯宣传意大利电影和现代化的一部分。而且，与上文所述的早期迷影行为不同，法西斯政府对电影制作强加影响。
集权式政府发现电影是推进各项议程的有力工具，相信银幕上的影像会诱导张望的民众，通过提供资金保障和一流的制片厂来促进故事片和纪实电影的拍摄，以此为创作理想的影片和影像提供便利。电影节再次确认了这些目标。
《女人与海》（Scipio Africanus，1937）
如皮埃尔·索尔兰所言：「每年一度的威尼斯电影节，1932年时只是为了吸引亚平宁半岛上少量欧洲和美国的知识分子。而到了1935年，因为评审奖项只授予意大利电影，电影节也就仅仅影响了意大利电影。」 虽然最初并不迷恋好莱坞，1935年的威尼斯电影节还是将墨索里尼杯最佳外国电影授予由葛丽泰·嘉宝主演的《安娜·卡列尼娜》（Anna Karenina，1935）。
《安娜·卡列尼娜》（Anna Karenina，1935）
但电影节终归还是力推意大利电影和德国纳粹电影：1937年，《女人与海》赢得了墨索里尼杯；1938年，莱尼·里芬斯塔尔执导的《奥林匹亚》（Olympia，1938）和《空军敢死队》（Luciano Serra，pilota，1938） 共同获得当年的墨索里尼杯。
英美评委在给这两部电影颁奖前就离开了电影节，他们认为《奥林匹亚》作为一部纪实电影甚至没有资格参评。包括历史学家、官员菲利普•艾尔朗在内的法国评委也在《大幻影》被否定之后离开了威尼斯。
《奥林匹亚》（Olympia，1938）
考虑到威尼斯电影节对法西斯或纳粹的公然支持，戛纳电影节在这些电影论争的新领域必须首先被解读为一个国家和艺术的回应。回到法国，最初艾尔朗想创办一个「自由世界电影节」（Festival of the Free World，FIF）。
1938年，自由世界电影节文件宣称：「美国、英国和法国主要的电影公司将为不再返回威尼斯而高兴……因而，如果威尼斯电影节不再获得同样的成功并被其它国家类似的活动所替代，那么人们将期待法国把握住这个机会。」
然而，政治不是刺激电影节创办的唯一因素：一战后，法国电影工业也历经沉浮和萧条，创建于1936年的法国电影资料馆要求电影在法国被特殊对待。同时，对于戛纳而言，商业和旅游业同样重要，九月的电影节可以延长法国夏季度假的时间，旅店老板努力游说将电影节带到蔚蓝海岸以打败大西洋沿岸的竞争对手比亚里茨。
为强调电影节的历史合法性，路易·卢米埃尔被推举为电影节名誉主席，戛纳电影节很快赢得了英国和美国的大力支持。1939年9月1日，《巴黎圣母院》（The Hunchback of Notre Dame，1939）在电影节首日也是唯一的一天公开放映，当天，希特勒入侵波兰。
《巴黎圣母院》（The Hunchback of Notre Dame，1939）
通过考察两个早期电影节的历史可见，一旦电影艺术被用于证明重大事件的存在，那么其它无尽的欲望就会以某种特殊的方式推动电影节的发展。首先当然是地缘政治：威尼斯是法西斯的，而戛纳是反法西斯的 。
然后是电影节向好莱坞示好的欲望：1936年墨索里尼签署《德意志同盟条约》并确立「罗马-柏林轴心」之前，威尼斯电影节就寻求同其它主要电影生产国建立国际关系，尤其是好莱坞。早期的自由世界电影节和之后的戛纳国际电影节并没有争取这种帮助，它们全然没有得到好莱坞的支持。
第三方面是地点的问题：戛纳和威尼斯都是重要的现代度假胜地而非电影生产中心或国家权力中心，电影节为当地旅游业锦上添花，尤其是在经济萧条和酒店、电影院等设施利用率较低的情况下。
就这些早期的电影节举办地而言，电影节不需要在空间上无意地将自己和电影制作中心联系在一起从而随心所欲地考虑其它地理性要素，毕竟，电影是一种机械复制的、轻便的艺术形式。这三方面看起来与迷影的热望和论述相去甚远，然而他们集中于提高电影的地位，并促进批评文献、艺术和保护之间的联系。
（待续）
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