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冯庆论郭沫若、廖平与古今诗学问题｜从神游经验到文明立法

保马 · 公众号 · · 2025-01-15 08:00

正文

编者按

保马今日推送冯庆老师的文章《郭沫若、廖平与古今诗学问题 ——从神游经验到文明立法》。郭沫若和廖平的关系是一个重要的思想史问题。在本文中，冯庆老师从“古今通变”的角度，并通过细致入微的考察，揭示了郭沫若与廖平在诗学思想上的联系与差异。二人都强调“诗”作为“思”的地位高于“史”，但是政治立场和学术路径却大相径庭。通过进一步详细分析二者的孔子观、诗经学以及诗性体验学说，冯庆老师认为，廖平致力于经学的研究，构建了以《诗经》为核心的“孔经天学”，旨在保守传统政治经验；而郭沫若则秉持泛神论观点，让现代科学精神融入民众情感启蒙事业，呈现出进步主义的文明史立场。最后冯庆老师指出，廖平的“圣人孔子”和郭沫若的“天才孔子”虽然代表着不同的政治方向，但都旨在为现代中国树立一种文明立法的传统典范。在这一层面，古今诗学包蕴的哲学与政治智慧得以“隔代遗传”。

本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2022年第11期，转载自“中国现代文学研究丛刊”公众号，感谢冯庆老师和《中国现代文学研究丛刊》对保马的大力支持！

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文/冯庆

一、郭沫若是廖平的“再传弟子”吗？

时至今日，探讨现代文学家对古典传统的自觉继承，目的已经不在于丰富文学史的层次与内容，而在于让“文学”的历史功能获得更为宽阔的解释视野。毕竟，没有人会忽视许多现代文学经典名家有着中国传统学问研究者的身份，他们不光是“今”的创作者，也是“古”的重释者。基于古今学术思想变迁的脉络，理解一位大文学家如何把现代审美观念和传统文明意识有机勾连起来，也就成为一项具有挑战性的工作。

有一种观点认为，作为中国白话新诗的奠基人和马克思主义史学的先驱者，郭沫若对中国古代学问的研究，源于探究“另一条”不同于国民党的革命路线的动机，其目的是“揭示出古史编纂学中封建意识的欺骗性”，把中国古史纳入世界史范围中。[1]譬如，他于《十批判书》中对儒家的阐释，就吸收了廖平、蒙文通关于“革命儒家”的理念，体现出郭沫若建立与世界文化高度齐平、以人民为本位的新中国文化的心志。[2]

说蒙文通的古学研究具有革命立场，没有什么问题。[3]但通常的学术史中，廖平往往呈现出保守主义者的面目。冯友兰《中国哲学史》的结尾就目之为“经学最后之壁垒”[4]。如果说，郭沫若受到廖平影响，那也就意味着，廖平思想并没有人们看上去那么保守。的确，郭沫若的同乡、近代“蜀学”核心人物廖平曾积极参与“保路运动”，具有非凡的世界历史意识，曾在《地球新义》中表达过“从儒学的义理出发思考全球政治秩序”的宏伟心志。[5]有人会认为，郭沫若正是从廖平这里获得了“学术承传”，不光“一生都异乎寻常地尊孔”，还体现出“托古改制”“好翻成案”“为学多变”的治学风格。[6]

《孔经哲学发微》扉页上的廖平照

除却其他学术思想上的相似之处，值得文学研究者特别留意的一点是，进入1920年代，在文艺青年郭沫若热情地构建沟通宇宙与个人的泛神论诗学时，身处四川的老经师廖平，则进入其经学思想的“第五变”，以《孔经哲学发微》为纲目，区分“人学”和“天学”，把《诗经》视为“天学三经”之一，认为其中表达了“知生”“知死”“知天”的哲学奥义，是“专言梦境”的“神游学”。[7]用后世学人的话说，廖平此举的目标，是在中国遭遇现代之大变局时，借助《诗经》的文学特质，启发有识之士注意古人透露“性与天道”之微言的诗学或者说性情之学，从而加强对传统天人关系和历史之自然秩序根基的信任。[8]借此，代表中华文明根脉的经学，在廖平这里并非“终结”，而是再度获得了浓厚的时代意义。[9]尽管后人会认为，廖平这种“天学”的建构荒诞不经，但如果我们把这种“神游学”理解为一种形而上的哲学体系建构，理解为一种对宇宙人生之整全体验的总结，[10]那么，也就不难有如下联想：郭沫若在《女神》《星空》等作品中表现出的宇宙论想象和主体热情，会不会正是吸收廖平“神游学”之后转译出来的浪漫化投影？郭沫若会不会正是受到廖平所代表的某种中国传统的直接或潜在的影响，才奠定了现代白话诗的浪漫主义基调？郭沫若是不是廖平引而不发的再传弟子呢？如果是这样，那中国白话新诗的思想意义，可能就应当放置于更为别样的古今观念脉络中进行重估了。

上述问题的提出，并非出于单纯好奇的心态，而是试图从“古今通变”的角度，深入理解现代中国文学精神的缘起与流变。本文将围绕郭沫若和廖平关于“诗”的理解，逐步探究二者可能的思想亲缘和观念异同。这一系列追问并非出于对两位重要思想家之实在关联的考据式兴趣，而是出于对郭沫若所开启的现代诗学传统之思想史位置的真诚追问。据说，唯有从“传统文化文人的某种心理”出发，方能进一步体味出郭沫若在传统和现代之间暧昧不明的“反常”思维所映射的时代危机。[11]那么，这种“心理”究竟有哪些具体内涵？我们应当依据何种价值观评价这些内涵？这种心理最终应当为时代的危机负责吗？这些问题依然有待审慎回答。

《诗说》

廖平著

潘林校注

华东师范大学出版社2017-9

就目前的研究情况来看，认为郭沫若受到廖平直接影响的研究者，会提出以下几方面的依据：

（一）郭、廖为四川乐山同乡，均曾受晚清蜀学风气影响，重视传统经史之学；

（二）廖平和郭沫若的学风相近，都具有标新立异的“革命性”，均崇尚“变”和“通”；

（三）郭早年曾受业于廖平直系门人黄镕（经华）和帅镇（平均）；

（四）郭与廖一样，“至始至终”尊崇孔子；

（五）廖、郭均有浓厚的“才情”（想象力）。[12]

第一条依据显然过于宽泛：晚清蜀学的地域性影响虽不及江浙和湖湘学术，但也有其规模和流变，进而也有着思想派系和“路线”之别，尤其是廖平的学说，实则和蜀地其他学说，呈分庭抗礼之势；[13]说郭、廖均从属于一个大而无当的“蜀学”谱系，等于什么都没说。

第二条依据有一定道理，也会让人认为郭沫若喜欢大做翻案文章，“跟廖平弟子传授的今文经学有很大关系”，[14]郭沫若“对于传世文献大胆质疑”，是“受廖平弟子的启发”；[15]然而，自乾嘉年间以来，无论古文经学还是今文经学，喜欢“翻案文章”的不在少数，现代西方学术传入后，梁启超、王国维、章太炎、刘师培、鲁迅、陈寅恪……这些成一家之言的学术大师，无一不具有“革命性”，无一不曾对传世文献“大胆质疑”，难道他们都是受廖平及其弟子启发？只能说，近现代学术本身就把“翻案”“质疑”视为基本目标，郭沫若的批判性古典研究，也是这一时势大潮中的一朵精彩的浪花。

第三条依据相对更加有说服力。廖平传人帅平均对《王制》和《今文尚书》的教授，曾让小学堂时期的郭沫若“甚感兴趣”，并认为“很艰涩的经学”也因为“微言大义”的视角而显得“有趣”起来，甚至还题诗称颂今文经学：

经传分明杂注疏，外王内圣赖谁传。

微言已绝无踪影，大义犹存在简篇。

不为骊珠混鱼目，何教桀犬吠尧天。

而今云翳驱除尽，皎日当空四璨然。[16]

入中学后，廖平门人黄经华的《春秋》学，也对郭沫若产生较大影响。郭沫若借此体会到了廖平这一时段的经学思想，并将此概括为“把孔子宗教化的倾向”的“很新鲜的”学说。[17]

这样一来，我们也能理解第四条依据了：晚清语境之下，廖平及其门人对孔子的推崇，不光曾经对康有为的维新变法观和孔教论产生过深远影响，还对好奇趋新的少年郭沫若产生过思想启迪。当然，关于“外王内圣”的传统儒家心性论，并不见得只能在廖平式的今文经学当中见到，而毋宁说代表着中国自古以来围绕“孔子”这一神圣形象而生发的诸多政治哲学努力。问题在于，郭沫若和廖平的孔子观是大致相同，还是大相径庭？

廖平《知圣篇》首页

毋庸置疑，郭沫若和廖平都对孔子具有浓烈的感情。廖平在清末撰写过《知圣篇》（1888年），发皇素王孔子著六经立万世法之义；还在民国时期撰写过《孔经哲学发微》（1913年），把六经之学区分为“人学”（事实之学）和“天学”（思想之学），并认为《诗经》作为“天学”，正是孔子“空言垂教”的“哲理”所在。[18]可见，相比起康有为对孔子的宗教领袖化，廖平更为强调孔子作为“内圣外王”思想奠基者的政治哲人一面。

在写于晚年的《十批判书》里，郭沫若则体现出对孔子的“圣化”历史的清醒认识。他虽然赞同廖平、康有为，认为孔子的确“托古改制”，以“仁”为本，树立了圣人的理想人格，并配合以六经的教学，建构出一整套“吹进了一番新的精神”的礼法；但也认为孔子不是神秘的教主，而是最早的“人文主义”奠基者，不仅把“天”自然化，还强调人能够“宰制新命”的主观能动性。[19]这个问题上，廖平的结论与郭沫若貌合神离。在廖平眼中，尽管孔子是“素王”，削减“古圣神怪之事”，让“天人之交”得以隔绝，但其目的则在于让万民“奉法守文，无俟神奇也”。[20]换句话说，孔子并不是否认“天”的维度的神圣性，而是认为这种神圣性“不足以与外人道”。

可见，郭沫若和廖平对孔子的态度虽然都表现为“尊崇”，但有着动机和理由上的差异。廖平坚持经学的立场，进而坚持对“内圣外王”经验的神圣化理解；郭沫若则把“内圣外王”处理为“人文主义”，亦即人之为人的感性和理性潜能。廖平旨在探究“孔经哲学”，认为中华文教全系于以孔子为代表的“圣王”；郭沫若则要把孔子还原为一个具有七情六欲，同时懂得变通的“人”，他的功劳在于通过文化上的实践重构儒学、挽救时弊。[21]廖平对孔子的兴趣是“上行”的，通向哲学与神学；郭沫若对孔子的兴趣是“下行”的，通向文艺与革命。

这种巨大的古今差异，实则与廖平和郭沫若的个性有关。廖平虽通《诗经》，亦常读古诗文，但“素不为诗”，自称“久厌李杜”。[22]相比起吟诗作赋，廖平更热衷于经学义理的考据和发明。郭沫若则是天生的诗人与革命者。所以，即便接触过廖平的经学，但在少年时期，除了翻阅过《皇清经解》《史记》外，郭沫若并未对经学的系统研究投入过多努力。

虽然如此，如果我们相信第五条依据，认为郭、廖二人皆具有某种“才情”，那么，这种“才情”显然也就只能体现在他们对既有学术传统进行创造性阐释的方面。换句话说，不可以用学术史一般常识的“尺度”或“坐标”，来衡量他们之于古今中西思想矩阵的真实位置。廖平的经学，未尝不是一种现代性观念的激进表达；带着革命激情的诗性“人文主义”，在郭沫若这里，未尝不能具备黏合经典、铸造新传统的功能。因此，若要更为明确地捕捉到郭沫若和廖平之间可能的思想亲缘性，则必须围绕他们关于《诗经》、诗人和诗性体验的学说，进一步体会他们富有创造性的“才情”。

二、“抒情”与“天学”：《诗经》的现代潜能

传统的《诗经》之学，无论其属于哪家哪派，从精神内核来说，显然都以政教伦常为基调，与现代白话新诗的审美主义基调风马牛不相及。但若稍微了解郭沫若的新诗实践之路，便会发现《诗经》对他的重要性。1920年代，郭沫若就在《卷耳集》（1922年）里用白话翻译了四十首《诗经》作品。王璞认为，这体现出了郭沫若让古诗“新化Modernise”的强烈志趣和古为今用的“抒情史观”，同时也能“建立阐释者和古典原著的直接关联”，其原因在于“审美或抒情的‘直接性’本身就蕴含一种激进的历史想象机能”，亦即构想“古今亲和力”的主体体验。[23]

如果是这样，郭沫若纵然“激进”或“革命”，却并未否弃一切传统基因。毋宁说，他对《诗经》的白话重译和研究，与欧洲的文艺复兴或“狂飙突进”一样，带有承古开新、借古维新的动机。这其实也是康有为、廖平一代人重释孔子和六经形象的动机。就此而言，郭沫若的诗经翻译学及其在白话新诗创作方面的美学态度，和廖平的《诗经》“天学”，在如何重释中国古典文明经验的基本态度上，具备奇妙的一致性。

《卷耳集》，上海泰东书局1932年版。

当然，这种一致性需要在时代背景的映照下，才会凸显出来。在《卷耳集》作为文学创作现象而登场的时代，“整理国故”的疑古史学是中国学术的主要思潮。古史辨派有时会将自身的疑古立场上溯到晚清今文经学，尤其是廖平和康有为。1920年前后，顾颉刚曾多次点读廖平的《知圣篇》；作为廖平门生，吴虞也曾大力推动北京学界对廖平的阅读。[24]可见，晚清今文经学中的疑古作风，的确足以构成新派学术革新的理论武器之一。然而，这种武器的挪用是选择性的。廖平不光“疑古”，还“信古”，他对孔子圣人形象的确认，在“打孔家店”的时代，注定遭到嗤笑。因此，也就不难理解钱玄同会提出“超今文”的口号，否认今文经学作为学术的资格[25]——随着疑古论和“科学方法”的合流，经学本身的神圣意味褪色，其内容则注定“史学化”。在对待《周官》这类书时，古史辨派不光通过视其为“伪书”而否定其经典价值，甚至还否定其史料价值；相较之下，在廖平为捍卫六经整全意义而发明新说的经学立场和古史辨派拆解经典的史学立场之间，郭沫若、钱穆等对传统存有一定敬意的学人，则会持守一种中道的“实事求是”立场。[26]

郭沫若对今文经学，尤其是今文《诗经》学有一定的熟悉度。譬如，郭沫若曾沿着太史公（一般被理解为今文家）的记述，用今文三家诗中的鲁诗之说，认定《商颂》为宋襄公时期大夫正考父所作，又以《后汉书》所引的今文三家诗中的韩诗之说为据，指出正考父乃“孔子之先”，应当作为“一位有名的诗人而叙述”。[27]这一考据的理路，充分展示出他对今文诗经学传统的接受，但更体现出他对“诗”之为“诗”的精神旨趣的重视。可以说，郭沫若借助今文经学来做的事情，并非解构性的“疑古”考据，而是确保传统不断成为新颖学术创见的源头活水。

在“六经皆史”的观念影响下，文学研究会的成员把经典文本《诗经》《楚辞》都视为史料进行考订。而作为文学研究会的论争对手，创造社的奠基人郭沫若曾在《卷耳集》的开端处放言，就是孔子再生，也要说“启予者沫若也”——对他来说，沉浸于“旧纸堆”的古文今译，旨在凸显自己对“诗海”的“直观”，以求让生命得以“充实”，从而让“自由”且“优美”的民族重返新生。[28]正如吴寒所说，郭沫若引用的是《论语》中孔子“启予者商也，始可与言诗已矣”的典故，借此，郭沫若旨在“彰显自己对诗义的巧妙发明”，以求和文学研究会“破旧立新”思维下的“整理国故”道路划清界限，通过追求“醇”和“真”的审美体验，以古代经典的“青春化和原始化”，来重启“超时空的人类共通感”。[29]

人们会说，这是郭沫若“纯文学”审美立场的集中表达。但从另一个角度看，我们也可以认为，《诗经》在作为审美体验而获得全新合法性之后，其在政治生活方面的思想启迪意义，也随之得到了保留。在这个层面，郭沫若对《诗经》的美学解读，和廖平对《诗经》的创造性经学解读，其实有相似的问题意识，那就是让古代的某些重要的思维方式得以在风雨飘摇的现代中国延续下去，发挥其本应当发挥的作用。他们都和极端疑古论保持距离，认为古典之“经”不是纯然的事实性素材，还应该提供关于人世生活的价值层面的深刻启发。要获得这种深刻启发，需要深入经典文本，进行富有活力的阅读、阐释和教学。

进而，郭沫若和廖平又有了一个新的共同点，即强调“思”之于“史”的更高的地位。换句话说，他们都和古希腊哲人亚里士多德心照冥合，认为“诗人之功不在于讲述已然发生者，而在于讲述可能会发生者……诗比之史述更具哲学性、更高尚，因为诗更多讲述普遍之事，而史述更多讲述个别之事”[30]。如果说郭沫若算得上廖平的再传弟子，那么其依据除了对孔子的崇尚之外，也体现在二人共同相信诗性之思对政治生活的指导和启发意义的层面。

和郭沫若的态度类似，廖平也不愿意看到《诗经》在“史学化”热潮的灼烧中化为支离破碎的意义残骸，进而多次表达了对“过度考据”的担忧。譬如，他曾以汉人的诗序之学为例指出，若是对《诗经》文本进行过度的“本事考”，借助其他文献中的历史素材来考据、落实《诗经》中每首作品的作者、故事和美刺深意，其实会让经典文本失去思想的活力：

言《诗》者皆以《序》蔽《诗》，不求其端，不循其末……孔子所传，子夏所授，先师所习，皆在义例而不在时事。末流弟子，因属空文，难于征实，兴会所至，偶以事实托之，各随所见，故彼此不同……复《诗》为大经，孔子立教，于此经尤详……考以事说《诗》，为末流之晚说，古法实不如此。[31]

廖平的逻辑是：唯有明确《诗经》作为孔子所立的教化之法的地位，明确其文本间共同体现的圣人著述的“义例”[32]，我们才能认为其中有着需要后世之人不断学习、借鉴的重要经验，进而信服其可以在“百世之下，时会一至”的未来某刻[33]，带来稳定的人间教化秩序。正是在作为圣人未来立教心法的“天学”层面，廖平相信，《诗经》的思想价值完全不亚于西方现代的哲学精神，这是因为，《诗经》的本质在于“言为诗，诗为志，‘志’字经文或作‘思’，所谓‘思无邪’、‘无思不服’也……大抵西人所谓哲学思想家，其本源即为天学之《诗》教”[34]。廖平《诗经》“天学”，就是跟随孔子的诗学编纂“义例”，把握其运思，从而提升经典解读者之思考境界，此之谓“内圣”；同时，经历了这番对“神游”的思维训练，读书人将逐渐懂得如何“推明世界进退大例”[35]，寻找大同良方，此之谓“外王”。在危机四伏的清末民初，廖平相信这种“天学”的构建，能让有志之士本乎自身文明的思想储备，树立从容走向世界的政治自信。[36]

在其生命的后半段，彻底接受马克思主义立场的郭沫若应该不会相信，凭靠这种“天学”中预设的传统圣人智慧和宇宙秩序，就可以为人间秩序的确立指明方向。但他相信，作为文学文本而体现出“超时空的人类共通感”的《诗经》，的确具有一种服务于人间秩序营造的政治潜能。这种潜能体现在人和人彼此的情感共鸣当中。对郭沫若来说，诗歌创作意味着对自然之整全真理的不断探索，同时也是表现自我的抒情——唯有“体相一如”的情绪的自然流露，才是“真诗好诗”。[37]在对古典文本的阅读中提升对“真”的审美体悟，同样也能启发众人去展开全新的探究和思考，这就是《女神》序诗所表达的那种审美启蒙的诗性力量：“你去，去寻那与我的振动数相同的人；你去，去寻那与我的燃烧点相等的人……把他们的心弦拨动，把他们的智光点燃吧！”[38]

这样看，我们关于郭沫若和廖平之间是否具有思想传承性的追问，似乎可以打住。郭沫若算不上廖平在经学上的直系传人，但他们同作为朝向整全真理进行诗性探索的“思”者，自然都会赞成《诗纬》中的古老定义：

诗者，天文之精，星辰之度，人心之操也。在事为诗，未发为谋。恬淡为心，思虑为志，故诗之为言志也。[39]

然而，另一个问题必然会随之涌现：如果认为郭沫若和廖平二人可以在“诗—思”的层面达成内在性情的冥合，那么，又该如何理解郭沫若所开启的现代审美—革命论，和廖平所缔造的“孔经哲学”在内核和风格上的大相径庭？是什么样的思想和时势差异，使得郭沫若必然不会选择廖平的道路？要回答这个问题，我们必须从诗性的沉思维度，转向二人关于现实政治生活的思考。

三、泛神论经验与“天才孔子”

在廖平那里，“神游学”实则对应着与老庄、宋学非常类似的“内学”，即圣人的格物致知之学；相比起宋明理学，“神游学”虽然也重视思辨玄理，但有着“实行”的基础：“盖圣学由人而天，必先行而后知也。”——没有“人学”作为根底，“天学”无从展开。[40]“人学”即由《春秋》《尚书》《仪礼》为代表的政治制度与历史之学，在其中，人性的高低善恶随着圣人的微言大义对不同的人表征出不同的教育意义。对这些政治生活现象的沉思和创造性分析，就是“天学”亦即“神游学”的开端。所谓“天学”，并不是神秘的“内学”，而是对人间乃至宇宙自然万物之情性本质的一种观察和反思之学。

乐山井研新建“廖平经学堂”中的孔子像

那郭沫若会对“思”和“行”持类似的看法吗？至少，他的确认为，孔子的个性是“凡事想脚踏实地去做”，通过祖述尧舜来确立政治理想，以“否认地上的王权”，这就是孔子所顺应的革命的必然性。[41]此外，他也强调，孔子从老子那里学到，应当让神秘的宗教之“天”化为本体论的“天道”：所谓的“天”就是“自然”，“命”就是必然性；因此，孔子和老子都可以说是某种“泛神论”（Pantheism），也可以说是“无神论”。[42]看来，在郭沫若这里，和传统宇宙论紧密绑定的“天学”或许没什么魅力——廖平的学说依然在神秘的宗教之“天”和敞明的自然之“天”间暧昧不明。郭沫若本人持守的处理自然之“思”（观察和求知）与人文之“诗”（创作和实践）的心法，则是十分明确的“泛神论”或者说“无神论”。

在《我的作诗的经过》中，郭沫若坦言，《庄子》、阳明学、泰戈尔、海涅、斯宾诺莎、歌德、惠特曼、瓦格纳……都曾经刺激过他的诗人之心。[43]看起来，他的泛神论经验既和中国的圣人体道立法经验有关，也和西方浪漫精神有关。长期以来对国运和个人婚姻、前途的忧患意识，使得在日本留学的郭沫若一度得了神经衰弱症，悲观厌世，因而诉诸阳明学的静坐法，借此“彻悟了一个奇异的世界”，感觉自己进入了“道”“化”当中，进入了老庄哲学、孔门哲学、印度哲学乃至欧洲唯心论与斯宾诺莎的形而上学的境界，他将此称为“内圣外王一体，上天下地同流”[44]。这就是郭沫若的“泛神论经验”。

在《三叶集》中，宗白华盛赞郭沫若“有Lyrical的天才”，若能“多与自然和哲理接近”，不断研究“古昔天才诗中的自然音节，自然形式”，就能养成完满高尚的“诗人人格”，完满“诗的构造”，成为中国新文化的“真诗人”。[45]新文学史会告诉我们，在“诗的构造”方面，郭沫若成就斐然，配得上“开一代诗风”的[46]历史评价。那么，这是否因为青年诗人郭沫若听从了宗白华的建议，并在“古昔天才”那里获得了诗学的启迪呢？

在给宗白华的回信中，郭沫若承认，自己渴望朝着“诗人人格”努力，但途径更应该是探究天才之诗的内在本质，亦即“心中”的“纯真”：

我想我们的诗只要是我们心中的诗意诗境底纯真的表现，命泉中流出来的Strain，心琴上弹出来的Melody，生底颤动，灵底喊叫；那便是真诗，好诗……我每逢着这样的诗，无论是新体的或旧体的，今人的或古人的，我国的或外国的，我总恨不得连书带纸地把他吞了下去，我总恨不得连筋带骨地把他融了下去。[47]

不难看出，比起敬奉一切“古昔天才”为典范，郭沫若更愿意相信，天才之诗的本质，在于其超越时空的内在层面的普遍性：一个内在的、纯真的“我”，能够消化一切无分古今中西的诗学资源，从中获得创作灵感。在郭沫若看来，这种天才的典范，与其说是“直线形”发展的专业艺术家和哲学家，毋宁说是“球形”发展的全能人物，其代表当属孔子和歌德。孔子通过对《诗》《书》《春秋》的删削，确立了中国文明的“系统的存在”，体现出“绝伦的精力，审美的情操，艺术批评底妙腕”；歌德则“博学而无所成名”，是德国文化的“大支柱”和“近代文艺的先河”。[48]

郭沫若将两位天才视为终生崇敬的偶像，认为“他们的灵肉两方都发展到了完满的地位”，是诗人与哲学家相结合的“至人”，“以宇宙全体为对象，以透视万事万物底核心为天职”，把泛神论发挥到极致，把宇宙视为有生命的有机体，让自身的人生观与宇宙观合而为一。[49]明眼人会马上辨认出，这种泛神论的天才论，源于近代欧洲的“浪漫精神”。[50]在赫尔德和歌德等人的影响下，浪漫主义者“将宇宙解释为不断生成涌现的力量浪潮，将人视为对这种浪潮中蕴藏的种种信息的感性接受者和翻译者。人认识自然的过程也就是认识自己、重新创造自己的过程”[51]。经由歌德的启发，郭沫若接受了现代自然科学所缔造的流动不居的有机宇宙论，还全面接受了浪漫主义的内在抒情主体性。通过衔接二者，一种揭示自然与自我之和合感应的泛神论天才观随即构成其诗学思想的基本调性。超凡脱俗的诗人天才通过面向自然的知识学习和无限感受，获得内在的审美经验，提升自我的心灵广度和深度，并抒发为崇高优美的艺术作品。根据这一标准，郭沫若会认为李白也是一位“泛神论”的诗人：

你看他这诗颇含些科学的精神：他虽不知地球绕日，他却想象到地是圆的；他不相信神话传说，他只皈依自然。我尤爱他最后一句，你看是不是“我与天地并生，与万物为一”、“Substantia sive deus sive natura”呢（本体即神，神即万汇）？[52]

当然，指认郭沫若是西方泛神论审美体验的中国代言人，这是老生常谈，没有什么新意。朱自清在《中国新文学大系·诗集》的“导言”里就已经说过，郭沫若的“泛神论”所代表的“二十世纪的动的和反抗的精神”是中国传统里没有的，这是因为中国人“不懂得理会”自然，也不摸索“人生根本问题”。[53]问题在于，一般人不免会问：难道在所谓“自然”和“自我”之间建立关系的“泛神论”，不就是中国传统中广泛存在的以“天人合一”为名的那种审美经验吗？中国人何尝不理会自然，又何尝不思考人生根本问题？为何要等到西方“浪漫精神”传入，我们才觉得这类精神得到全面的揭示？

其实，朱自清想说的是，唯有“泛神论”能够在审美的名义下，启发出一种观察并改造客观自然界的现代科学精神。在晚清以前，中国没有现代科学精神，自然没有泛神论及其相伴的“动”和“反抗”。当然，郭沫若本人，包括启发他的宗白华和他们共同的灵感来源王国维，都不会同意朱自清的判断。早在晚清时期，王国维就认为，作为美育家的孔子，正是一位与德意志浪漫精神冥冥相契的“泛神论者”：

且孔子之教人，于《诗》、乐外，尤使人玩天然之美。故习礼于树下，言志于农山，游于舞雩，叹于川上，使门弟子言志，独与曾点……之人也，之境也，固将磅礴万物以为一，我即宇宙，宇宙即我也。光风霁月不足以喻其明，泰山华岳不足以语其高，南溟渤澥不足以比其大。邵子所谓“反观”者非欤？叔本华所谓“无欲之我”、希尔列尔所谓“美丽之心”者非欤？[54]

这里的“希尔列尔”即德意志美育精神的集大成者席勒。王国维把孔子的审美境界等同于席勒的“美丽之心”，实则是想论证：（一）“自我”与“自然”同而合一的泛神论体验，就是中国传统审美体验的实质；（二）在这种体验当中，有着“反观”的哲学趣味，进而也就有着格物致知的潜能，能让人客观认识世界，借此从容化解内心和外物之间的张力。

进而，作为审美经验的泛神论体验，实则旨在刻意勾连审美和科学认识，让二者在类比的意义上彼此生发。在《人间词话》里，王国维曾以辛弃疾为例，指出“豪杰之士”（即诗词天才）在创作时会表现出类似“科学”的思维潜能：“词人想象，直悟月轮绕地之理，与科学家密合，可谓神悟。”[55]这岂不与郭沫若对李白的评价一模一样？作为郭沫若的思想启发者，宗白华也曾进行过这类比附。譬如，他曾将古人郭熙关于山水画的“三远”理论称作“趋向着音乐境界，渗透了时间节奏”的“动力学”艺术空间。[56]我们不禁会想：这看上去像是用西方现代科学在阐释传统文艺经验，但也可以被理解为一种顺势而为的话语实践，其目标是让传统中那些引而不发的“格物致知”经验获得现代中国人的重视——尽管它们在现代科学认识论面前，只能降格为审美论。

无论如何，以王国维、宗白华为代表的中国现代美学，并不会把中国传统理解为彻底的“静”的文明，而是更愿意把传统的天人关系阐释为泛神论的审美经验，以此证明中国人面对宇宙自然时可以做到“气韵生动”。如果中国的文艺经验含蓄地表达着“理解自然”和“提升自我”两种精神现象的交汇上升，那么“科学”也就本存在于中国的艺术文化传统之中，中华文明与现代性之间，也就不至于因为对“理”的理解不同而势如冰炭。[57]

所以，也不难理解郭沫若的《女神》里何以充满了大量现代科学术语[58]，也不难理解他何以要把孔子这样的文明奠基者解释为泛神论者。在晚年，郭沫若曾凭借雄蜂并不采蜜的生物学常识，批评古人朱文虎诗句“雌蝶雄蜂次第来”是“闹笑话”，并以孔子的“不知为不知”和《诗经》的“谁知乌之雌雄”等句为正面楷模，认为“以前的读书人尊孔、尊经，可惜就没有学到这些老老实实的地方”。[59]这么看来，作为“天才诗人”，孔子的实事求是精神和现代科学精神可谓冥冥相合。

《女神》郭沫若

上海泰东图书局1921年初版

事实上，这种对历史传统尤其是文艺传统的创造性解释，本就是欧洲自身在现代性变革中涌现的重要策略。浪漫主义美学对近代宇宙认识论特别是斯宾诺莎主义的态度，就是让科学认识论披上文艺的外衣，以求获得更加广泛的普及。浪漫的斯宾诺莎主义者们的“泛神论”，实则是现代科学启蒙精神披上文艺和信仰外衣以求嵌入民众社会的一种奇特的思想现象[60]：“神”变成了自然实体的全体性质，对作为“一”的“神”的理性认识，等同于对作为“多”的万物的感性认识。对这种“一即万物”（hen kai pan）的认识经验的诗化表达，意味着对“神”的充分领受，进而让诗人主体成为世界的中心。[61]可以说，在德意志浪漫精神的视域里，“科学”和“艺术”是同一个认识活动的不同方面。谢林曾指出，艺术让“主观东西重新走向客观东西”，而哲学则意味着“客观东西不断被纳入主观东西之内”；而一种“绝对的艺术观”在对待艺术形式之时，同样也“以科学的方式”，从“最基本的原理出发”，认识实在世界；艺术的哲学进而意味着让“和自然界一样在自身之内达到完满的世界建构起来”，并“以一种形象生动的方式亲自显现出来”。[62]施勒格尔也会认为：“……哲学之路只有经过艺术才能达到科学，反过来，就像诗人只有穿过科学才成为艺术家。”[63]这里的“科学”，就是天才凭借自身的爱欲和感性的升华，以把握万物之整全性真理的认识过程。[64]和谢林、施勒格尔同时代的康德、席勒、黑格尔们，也或多或少表达过类似的观点。通过化用这些“浪漫精神”，王国维、宗白华和郭沫若试图证明中国文艺传统中包孕着诗与科学交织共生的潜能。中国传统诗学也能顺理成章地获得进入“现代”以培育未来公民的美育资格。

四、从泛神论经验到文明立法

当然，即便的确受到德意志浪漫精神的启发，郭沫若关于诗人天才总括“自然”与“自我”的思想，却未尝仅仅是西方学说的单向度移植，而毋宁说更有可能源自我们已经讨论过的传统经学和文学中的“天人学”。[65]乍看之下，廖平式的“神游学”和郭沫若式的“泛神论”具有显著的相似性。但正如我们已经分析过的，“神游学”指向的作为神圣立法者的孔子，和“泛神论”所指向的作为人文主义者的孔子，显然不是一回事。早在晚清，就有人因为把孔子视为天道与人事之神秘中介者，而被王国维指责为“大有泛神论之臭味”，是一种开历史倒车的“迷信”，这个人就是康有为。[66]康氏自身具有相当程度的沟通“天”（自然）、“人”（政治）的灵修体验，“在德行工夫上追随宋明儒而在义理解释上又认同汉儒”，打造出以超越心性映照政治秩序的“性灵儒学”。[67]这种学说在义理上显然禁不起近代西方批判哲学的检讨，也因此会受到深受康德式批判精神影响的王国维的怀疑。

但正如我们已经看到的，王国维并未彻底抛弃“孔子”这一重要的人格符号。在《孔子之美育主义》中，通过剥离康有为附着在孔子身上的宗教及政治的“臭味”，王国维让沟通天人的神圣教主蜕变成了通过审美感性激发自由思想的人文教育家。[68]尽管同样让孔子呈现出“泛神论”的面貌，王国维强调的并非“孔教”的政治性可能，而是一种非政治的、纯然心性论层面的审美文化修养。比起康有为式的政治泛神论来说，这种审美的泛神论只有“内圣”，而无“外王”。或许，这是因为王国维已经认识到，在启蒙精神伴随着西方现代科学认识论普及全球的时代，即便一颗伟大心灵经历过神圣的天人交感体验，也不足以让他的见识充分到在现实世界中重建政治秩序。进而，兼顾儒道的“内圣外王”境界，不可能再是国民教育乃至人类教育的最高理想；教育，尤其是美育，应该更为重视全体人民的心灵安定。区分“圣人”和常人，这无法做到，也没有任何现实政治意义；[69]相应地，古典的诗教与文章，也就应当随之变革为作为“游戏的事业”的文学，成为常人生活偶然的“发泄”或者说“解脱”途径。[70]“以美育代宗教”的理念，在此已经初露端倪。

比起无法舍弃“圣王”理想的廖平，郭沫若显然更多延续了王国维的这一路线。他关于“天才孔子”的观念，可以说呈现为两个传统的自然延伸：一是西方浪漫主义的传统；二是从王国维到宗白华的化用西方美学阐释中国传统文艺精神的中国现代美学传统。但不同于王国维的地方在于，相比起纯然审美的“游戏”或“解脱”功能，郭沫若尤其强调“天才”积极实践、改造世界的特质。对他来说，泛神论的引入，能够带来“自我的扩张与主体一往无前的意志，奋进的意志导向行动主义的人生哲学”，进而，“浪漫主义的意志被收束在事功或经世致用的政治目标之下”。[71]这是因为，王国维的观念来源是作为纯然哲人的叔本华和康德。而郭沫若则更多受益于歌德“人生艺术化”的理念：“对于歌德来说，艺术和人生，审美的世界与实际的生活是无法剥离的……浮士德精神就是这样的将艺术的人生与人生的艺术有机地结合了起来……”[72]

这样看来，被郭沫若奉为楷模的歌德这类“球形”天才，正是舍勒曾经归纳过的那类伟大艺术家：人们能够从其作品中“瞥见一个‘世界’之整体”，亦即“更高的目的”；这种艺术家的创作经验具有普世的“经典性”，这种经典性“独立于其形体的、社会的和历史的环境”；天才的根本特质，在于“对世界的精神之爱的积极行为”，通过这种欢乐的态度，他能够创建新的价值，让生存局限性所带来的恐惧感获得解脱——这就是“文明精神”的起源。[73]诗性自由创造的“制作”义，和基于自然生活处境而树立民族文化风尚之“立法”义，正是在歌德这样的天才那里实现了统一。这种泛神论的诗歌天才，实际上就是现代民族国家公民意识的审美启蒙者，同时也是为世界文明史提供丰沛精神滋养的伟大立法者。他们的生活实践，就是文明法度的来源。

明确了郭沫若的天才观后，我们不免会推测，既然歌德作为“球形”天才，能够用艺术为人生立法，那么郭沫若也会把孔子这类“球形”的圣人，和后世的伟大中国诗人们，都视为用艺术创建人生价值尺度的文明立法者。这种天才是人类文明史的中流砥柱，自然也代表着中国的文明史高度，及其融入现代秩序的可能性。和廖平设想的“圣人”相同的地方在于，“球形”天才具有显著的智识与文化高度；但不同于廖平对“天学”中包含的传统宇宙论的哲学重释，郭沫若让“天才”的主要特质体现为诗性的创造力和想象力，换句话说，相比起对传统秩序的继承和维持，对当下秩序的不断演进中的“创造”，才是“天才”进行文明立法的核心工作。

在《中华文化之传统精神》里，郭沫若把孔子视为“泛神论者”的同时，又说他和斯宾诺莎的泛神论“异趣”，原因在于孔子基于《易》的原理，主张“本体含有一切，在不断地进化着”，这种“很美的”思想让孔子自身的体魄与精神得以圆满，并“高唱精神之独立自主与人格之自律”，在“仁者不忧”的意义上，“凝视着永恒的真理之光，精进不断”，不光净化、充实、表现自身，还能够作为当代人的示范，提供“努力四海同胞与世界国家之实现的我们这种二而一的中国固有的传统精神”。[74]孔子在郭沫若的笔下，从发明神圣经典秩序的“教主”，转变为观察、探究、顺应世界历史规律的智者，进而成为创作新秩序的“诗人”。尽管同样是自然与人事二维的贯通者，孔子所立的文明法度，不再是三纲五常的儒家政治伦理，而是变易、进化、革命的实践原则。

在《论中德文化书——致宗白华兄》中，郭沫若将上述观点推而广之，认为上古圣王伏羲观物取象的立法行为可以和希腊自然哲学的文明史意义相媲美；借助圣王经验紧密勾连自然和人事的中国文明特质，不是纯然的“死静”，而是与现代精神相亲和的“活静”；他还特地强调，作为上古人民观察自然的经验再现，《诗经》中包含着极其丰富的关于鸟兽草木和星座天象的“智识”；孔子的教诲不是德国人肤浅所言的“以家庭为本位”，而是“以个人为本位”，以求让人人成为“俯仰无愧的圣贤”，即“博施于民而能济众”。[75]

显然，和廖平强调《诗经》作为“思”的开启法门类似，郭沫若认为孔子诗学中“多识于鸟兽草木之名”的“智识”教育即是“思”的开端。但不同于廖平将“思”视为未来之学的态度，郭沫若更愿意强调，《诗经》亟待获得现代白话的转译，使得其中的智识经验转化为现代人民教育的辅助工具。也就是说，古典经学中值得被现代中国吸收借鉴的教育内容，也应由传统政教伦理转向直面万物的自然知识教育和随之而来的审美心性修养。由于审美经验普遍存在于每个人的生活当中，那么，孔子“个人本位”的自然观物视角和与之相伴的审美心胸，何尝不能普及开来，以求尽快实现“人皆尧舜”？

郭沫若的审美启蒙观本质上面向全体民众：“我们的目的是想使艺术感染民众的生息。我们的目的是想把民众提高到艺术的水平。”[76]在这个意义上，和王国维一样，郭沫若的“孔子天才论”，事实上对传统儒家至圣先师的经典形象进行了审美化的切割，使之配合于“人生艺术化”的现代启蒙构想，融入“世界国家”的文明史洪流当中。与此相伴，依附于“圣人”这一核心的儒家政教纲常，则被“美学”或者纯文学的剃刀裁去。

郭沫若

在《文学的本质》中，郭沫若曾借用“化学”中提纯、净化的隐喻，来解释“文学的本质”，这种“做减法”式的现代定义法使得他抛开一切政治与道德的教义，发现“文学的原始细胞”——具有节奏的纯粹的情绪。在他看来，一切艺术形式，要么如同音乐、诗歌、舞蹈等，是情绪的直接“翻译”，要么如同小说和戏剧等，是对“构成情绪的素材的再现”。[77]直接面向自然的生活带来了普遍性的审美经验，也会带来普遍性的情绪节奏。全体人类感性情绪的综合，构成了一切政治生活尺度的经验前提。在《论节奏》里，他进一步说明了“节奏”是一种宇宙事物的自身属性，艺术家则要对宇宙的节奏进行观察和表现，把表面上“死的东西”看出生命来，进而，艺术天才必须“有根器”，以便“在无声之中听出声来，无形之中看出形来”。[78]进而，作为人类文明史立法者的诗人天才，事实上就是人世间一切感性生活的观察者、总结者和抒发者。人类文明史正是以诗人的泛神论情感积淀为开端：

原始时代的诗人——我故意用“诗人”这一个辞——在一切自然现象之前，感受着多种多样的情绪，而把这些情绪各各具象化，人格化，遂使无生命的自然都成有生命的存在……诗人是在自然的镜中投射出自体的精神活动。所以一切神话世界中的诸神是从诗人产生，便是宗教家所信仰的至上神“上帝”，归根也只是诗人的儿子。[79]

这种观点的字里行间无疑流淌着德意志浪漫主义的血液。我们可以通过对比歌德的老师赫尔德的如下表述，来明确这种血缘谱系：

诗，它是感官上的最富有表现力的语言，它是充满热情的并且是能唤起这种热情的一切东西的语言，是人们经历过、观察过、享受过、创造过、得到过的想象、行动、欢乐或痛苦的语言……诗人一向是人民的创造者，他们为人民创造喜悦、教育、工作、宗教、语言。真正的诗人就是人世间的神，双手像捧着水一样捧着人民的心，按照自己的意愿把它引导到一定的方向……[80]

和赫尔德一样，郭沫若把诗人天才视为人类体验、改造自然时产生的情绪的集中表达者，进而，天才的精神活动也就等同于巨大实体世界之“必然性”的一种投影。进一步说，这种巨大的实在必然性一旦被理解为人类文明进化的普遍历史，那么，诗人的情感体验和随之而来的对当下社会的创作或立法，也就成了一种必然的历史规律。这正是他从歌德、赫尔德及其哲学先驱斯宾诺莎那里发现泛神论并运用于诗学的真实意图：“让自然做我们的先生吧！”“更让历史做我们的先生吧！”“凤凰要再生，要先把尸骸火葬。我们的事业，在目下浑沌之中，要先从破坏做起。”[81]这种让诗人天才置身历史当中、不断创造新鲜秩序的立场，一旦获得马克思主义的启发，必然会转化为一种文艺方面的历史唯物主义。这也可以解释郭沫若此后思想的转变。在《孤鸿——给芳坞的一封信》（1926年）中，他转向马克思主义，喊出“物质是精神之母”[82]。在《文艺家的觉悟》（1926年）里，他坚信文艺和时代环境密不可分，越具有文艺的敏感性，就越应当预先感受到阶级斗争的必然性，把“民众的痛苦”“革命的必要”都“叫喊了出来”；文艺家若是保持中立，不进不退，意味着他是“无生命的无感觉的石头”[83]。在《关于文艺的不朽性》（1930年）里，他认为，文艺的“不朽性”体现在自由生活的社会关系之中，要创建新的不朽性，就要创建无产阶级的自由社会。[84]对他来说，审美经验的自由，恰恰等同于政治生活的自由——二者都源于人类认识自然、改造自然的自由秉性。

要确保文艺的审美自律，首先必须在唯物论的社会生产层面，实现艺术创造者的阶级自律亦即政治自律——唯有马克思主义清醒地指明了这一现实性。这种“自律”的实质内涵，不仅指的是抒情者实现自我价值的主体自律[85]，还具有让自然、客观的“真理”如实呈现的意味。“自然”的客观真理进入内心时会促发美感，进而在抒情个人那里获得语词的表象。不同于人为雕琢出来的对“人生”的机械刻画，让灵魂与自然的客观真理直接打交道并对之进行“剪裁”“综合”的“艺术”，[86]具有本体论上的更高地位，其表象对于现实社会来说，也更有真实感。进而，在这种文艺中会孕育出更加具有普遍性的使命和目标。在马克思主义的指导下，这种更高的真实性为历史唯物主义所进一步启示，进而顺理成章为文艺创造所要呈现的第一性的“自然”填补了内容，日常生活也由此将在历史唯物主义的“创造”当中，获得更高维度的艺术特质。[87]进而，不难理解，唯美主义的“天才”，首先必须“无我”[88]，但同时又要求他们“集合起来”“众志成城”，在对大众的情动呼召中，形塑出全新的社会共同体[89]：

冯庆论郭沫若、廖平与古今诗学问题｜从神游经验到文明立法

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