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纪念大卫·林奇，改变我们生活轨迹的梦之引擎

虹膜 · 公众号 · 电影 · 2025-02-26 20:29

正文

作者： Michael Matkinson

译者：易二三

校对：覃天

来源： Sight & Sound

（2025年三月刊）

一切归于寂灭。

他是我们之中最不可或缺的入侵物种，是一个天外来客，伪装成我们中的一员。

大卫·林奇远不只是一名受人尊敬的电影人，或被印在T恤上的时髦偶像，更不仅仅是同时获颁法国荣誉军团勋章和奥斯卡终身成就奖的极其奇特的杰出艺术家，他是一种超凡的力场，像一颗流浪行星施加着自己令人迷失方向的引力，一位坚定不移地挑战流行文化边缘的领主，他扭曲了这个世界，改变了我们的轨迹，将不确定性强加于我们充满光亮的物质生活中。

这是一种看待林奇的方式，当然，还有成千上万种其他方式，正如我们在他于1月16日因肺气肿去世（他在几个月前的一次《视与听》采访中就谈到了这一健康问题），享年78岁后，各大媒体纷纷发布的颂词中所看到的那样。

毫不夸张地说，他是电影诞生130多年以来为数不多的绝对独特的远见者之一；使用「远见者」这个词通常会让人生疑，但这次例外。当然，独特性总是伴随着误区：对于大多数观察者来说，从1980年代开始，对林奇的描述往往是他被视为一个喋喋不休、狂放不羁的本我，一个「超现实主义者」的梦之引擎，毫无过滤地喷涌出奇异而大胆的怪诞，出生于战后美国的中部地区。

导致这种看法背后的原因似乎是微妙地掩饰着的困惑——不过公平地说，我们在80年代创造了「林奇式」这个描述词，因为当时没有现成的词能表达相同的语意。现在仍然没有。（人们希望，随着岁月的流逝，林奇可能会对主流观众尝试阐释他的作品感到愉悦，而不是愤怒。）

但令人惊讶的是，伴随着困惑而来的是文化饱和的崇拜，仿佛即使是Z世代的媒体消费者也在「林奇帝国」的美式风景中看到了与他们所习以为常的世界相呼应的失常的物理学。

《双峰》第一季

影迷、评论家和电影杂志读者从来不需要被牵着走；林奇作品的光辉之一在于其难以言喻的特质迫使我们跳出既有的框架和标准化的视角，从而进入我们自己的创造性思维旋涡——与许多伟大的艺术家一样，林奇拍摄的电影教会你如何观看它们，而要回应这些作品，你必须积极地召集自己的抒情和概念的感官。

在林奇帝国，我们不会乖乖坐着——我们向前倾，脚趾蜷曲，眼睛睁大，大脑神经在疯狂运转。在一个崇尚被动、愿望满足和口号化的文化中，林奇的艺术项目是美国最具挑衅性、要求最高和最让人感到不安的作品。

林奇珍视的主题——带有红色帷幕墙的形而上风格的候诊室、深入微小深渊并在不确定空间中浮现的镜头、扭曲和抽离的声音（为什么弗雷迪·琼斯在1990年的《我心狂野》中有着吸过氦气般的声音？）、潜藏在日常生活表面下的几乎要尖叫般的精神病态等等——奇怪地成为了广泛的文化流域中可识别的一部分。

《双峰》第一季

林奇传记的标志性事件和细节——童年时期的童子军生活、艺术学校的游荡、不幸的早期婚姻和为人父的经历、以及那种让人卸下心防的谦逊成人形象——几乎是写在风中的；记者们花了几十年时间采访他，试图深入挖掘他对各种问题的回答，但他常常像个喜欢耸肩的学生一样草草回应。

自从1970年在华盛顿州的贝尔维尤电影节上以美国电影学院制作的短片《祖母》出道以来，林奇显然就一直是个生活在主流文化和艺术潮流之外的人，他对当代美国生活的变幻莫测的视角既令人毛骨悚然又真实得可怖。

往后，我们继续在他的电影中看到了一个不同的国家：《橡皮头》（1977）中的原始贫民窟费城；《蓝丝绒》（1986）中扭曲的北卡罗来纳小镇；《妖夜慌踪》（1997）、《穆赫兰道》（2001）和《内陆帝国》（2006）中鬼魅浮生的洛杉矶；《双峰》第一、二季（1990-1991）和《双峰：与火同行》（1992）中错综复杂、迷幻、隐秘而病态的西北太平洋沿岸地区；以及《双峰》第三季（2017）中那张充满生机、近乎末日的大陆疯狂地图。

《双峰》第三季

随着我们的眼睛睁开，内脏灼烧，林奇的国家愿景变得标志性：一种交杂着退化变异和放射性性心理病的地貌，扭曲的权力人物，游离的电荷，隐藏的侏儒，血染的哨站，无法解释的波长，疯狂的地下世界——同时是一个掩盖罪恶的森林荒地和一个遍地亡魂的宇宙风格的酒店大堂。

作为一种具有存在主义文化本质的复合画布，林奇的作品在其独特性和奇异的现代一致性上，堪与卡夫卡和贝克特的遗产相媲美。

某种程度上，这种直率而又隐秘的对当代文化规范的攻击，始于里根时代，当时《橡皮头》常常亮相于午夜场，《象人》（1980）获得了奥斯卡提名，而《蓝丝绒》则让毫无防备的观众体验到新的世界观，这一切都热切地融入了我们的时代精神。

也许这是因为林奇的电影可以说与我们自身的发展阶段有着荣格式的关系——从《蓝丝绒》的成长困境，经过《我心狂野》和《双峰：与火同行》中首次与腐朽乡村的失落对抗，到《妖夜慌踪》噩梦般的婚姻碟中谍和《穆赫兰道》的浪漫幻灭经历，再到《内陆帝国》的中年身份的破裂，以及在《双峰》第三部中对曾经熟悉世界的恶性怀疑。

这些作品几乎是林奇在时间和空间中行进的纪事，反映了我们每个人的人生历程，从热衷探索的青少年温柔乡，逐渐走向通过类似于痴呆症患者的布满血丝的眼睛所看到的无垠而有毒的明天。

《内陆帝国》

这当然是一个来自受挫的林奇迷的看法，他与这位艺术家几乎是一起成长、一起变老的（我第一次在午夜场看到《橡皮头》时还是个青少年），但林奇的职业生涯长达半个世纪，除了电影之外，他还创作了数十部独特的短片、持续更新的网络广播、非常独特的音乐专辑、影碟的补充材料、绘画作品、冷幽默的漫画（《世界上最愤怒的狗》从1983年到1992年在一些另类报刊上连载），甚至还有实验音乐剧，他似乎完全摆脱了代际过时的束缚。

他对卡特政府时期的大学生们是如此令人困惑而又诱人，如今对身处特朗普时代的人们来说依然如此，他们现在可以将他的作品序列视为一个封闭而完整的体系——从越南战争期间创作的艺术学校短片一直绵延到《双峰》第三季的迷幻洪流。

《双峰》第三季

对于新观众来说，或许已经对《双峰》中的奇思异想（尽管他们可能应该更仔细地关注第三季那集臭名昭著、阴郁晦涩的无对白的第八集，或是《双峰：与火同行》中的激烈冲突）感到厌倦，但一次对整个作品序列的巡礼可能会提供一点肮脏的电击治疗。

例如，只有那部本该即将面世的林奇作品才能为《橡皮头》的异常提供复古背景；在一个因迪斯科和《星球大战》而头晕目眩的后尼克松时代的美国，出现了可能是有史以来最天真奇异的美国电影。

自那时起，我们一直在努力理解《橡皮头》究竟是什么，从那位身上长满脓疱的「神秘男」到嚎啕大哭的变异婴儿，再到「散热器中的女人」以及铅笔工厂，不知不觉中我们又回到了起点，思考梦境逻辑的窒息何时会结束，而林奇那独一无二的黑暗故事又是从何时开始的。

《橡皮头》

它唯一的归宿是午夜场电影，但毒品只会让它更加令人痛苦。林奇随后有过一段短暂的妥协时期，制作了一部杰作《象人》（1980），巧妙地在历史传记片和林奇式的宇宙狂热梦境之间走出了一条路，还有一部失败之作《沙丘》（1984），这是一场超大规模的怪兽队列游行，但林奇并没有被允许按照他想要的方式行进（它虽然显得松散不堪，但却点缀着其他艺术家无法想象的超现实疯狂，更没有最近的丹尼斯·维伦纽瓦版本那么乏味。）

然而，随着《蓝丝绒》的出现，现代林奇完全成型，像一个沼泽怪物，用俄狄浦斯式的火焰喷射器攻击着几乎被电视所统领的美国。

从任何角度来看，这部电影都是一个独立的生态系统，重新构想了性与死亡，同时是弗洛伊德式的「炸弹之母」，它还包括了对成长小说神秘性的讽刺，有着性心理病症的观众的十字架钉刑，对失去纯真的挽歌，以及一个不朽的塑料谜团。它就是一切。

《蓝丝绒》

或许可以将《我心狂野》视为一部雌激素酿造的《蓝丝绒》反电影，它了放弃被毒害的郊区，转向在奥兹国风格的恍惚中尖叫的美国高速公路（这并不是林奇第一次、也不是最后一次向1939年版《绿野仙踪》致敬，这种终生的共鸣在亚历山大·O·菲利普执导的纪录片《林奇的仙踪》[2022]中得到了回响）。

《双峰：与火同行》是一般电视节目不敢触及的每一个欲望噩梦，而《妖夜慌踪》和《穆赫兰道》则存在于它们自成一脉的超好莱坞边缘的生态圈中，二者既分叉又在其中映射出一种现代迷失状态，并发现深入那些阴暗厅室——毕竟是我们自己内心和思想的潮湿壁橱——只会发现更肮脏的裂隙。

《双峰：与火同行》

在此期间，林奇还接受了迪士尼的委托，创作了温和的杰作《史崔特先生的故事》（1999），将他自然的创造性冲动进行了升华，并对他熟悉的美国中部给予了难以捉摸的关注；这就像是一件他一直穿着的毛衣，但从中看到他与罗西里尼、霍克斯、小津和雷诺阿之间的关系如此亲近，也颇让人震惊。

接着是林奇的冲击之作《内陆帝国》，它将成熟观众和新观众、业余爱好者区分开来。这部实验性最强的作品，是一部长达三小时的焦虑混乱，每次观看似乎都会转化为其他东西。这部电影的狂热晕眩或许可以从女主角劳拉·邓恩身上得以一窥，她在这场无畏的表演中诠释了多个角色，但我们永远无法确定到底有多少个。

纪念大卫·林奇，改变我们生活轨迹的梦之引擎

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