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冷眼向洋：中国独立纪录片观察
刘斐
引言
2012年，王兵导演的《三姊妹》在威尼斯电影节获得地平线单元最佳影片奖。影片对当下农村贫困与凋敝状况的揭示，对留守儿童和老人生活境况的呈现，在数年后成为广受国内外媒体关注的社会话题。美国加州艺术学院教授、影评人汤姆·安德森甚至不吝借用让-玛丽·斯特劳布的名言，称赞这部影片“每个镜头都充满火焰”。
2013年，顾桃导演的《犴达罕》参加日本山形国际纪录片影展。同年，这部带有鲜明的人类学印记又不失其社会分析维度的影片一举夺得凤凰视频纪录片大奖最佳纪录长片奖。次年，又在香港国际电影节获火鸟大奖提名。
2014年，周浩导演的《棉花》摘得台湾电影金马奖最佳纪录片桂冠。影片以棉花的种植、采摘、纺织、加工，最终以牛仔裤的成品形式行销海外为线索，展现了“中国制造”这一标签之下辛苦劳作于田间地头、纺织厂、加工车间和展销厅的普通中国人的生存样态。
毋庸赘言，在电影节取得奖项并不应该成为评判纪录片艺术与社会成就的唯一标准。但近年来中国独立纪录片在海内外频频获奖的情形，却又再好不过地揭示出当今世界格局中“独立”的真切意味和“中国”的真正分量。作为定期举行的“偶发事件”的电影节，仿佛截断流淌于中国大地上无数河流沟渠的一座座堤坝，既见证着意义、历史与情感的洪流凝结为仪式的瞬间；又折射出光亮之外的现实生活的广阔、厚重与晦暗，并因此而令其展现出别样的生动与活力。
就其所涉题材之广泛与对社会公共话语中被遮蔽的现象和细节的深入挖掘而言，独立纪录片是极富挑战性却又分外迷人的景观。然而，独立纪录片之为“独立”，又意味着它很难逃离被纳入后冷战时代意识形态对抗的框架予以阐释的命运。于是，长期以来，围绕影片展开的宣传、争议乃至获奖本身，已经变成了一种不乏荒诞意味的政治博弈游戏。对独立纪录片的关注，也有可能因此而面临种种意识形态话语层面的陷阱和风险。
然而，以意识形态对峙为单一框架的期待视野所可能导致的直接结果，却是对纪录片自身价值的矮化与窄化。很多时候，人们过度强调纪录片与故事片、剧情片的区别，却往往忽略了以下事实，即，纪录片的“真实”与剧情的差异，只有在意识到影像文本或本体的层面上才能够成立。也就是说，被观众默认为“直接”或“在场”的观看，实际上都毫无例外地经过了摄影机镜头和剪辑的加工、过滤与引导。纪录片并不因其“纪实”的手法而“更加”真实；反之，纪录片也不因其忠实“记录”的原则而排斥剧情、故事性和戏剧性。借用钟大年教授的说法：“纪实不是真实，纪实是一种美学风格，是一种与真实的关系。”可以说，就触摸、感知并处理现实生活经验这一需求而言，纪录片向人们提供的是故事（剧情）片所不能替代的实现方式和可能性。因此，在历史记录和现场见证之外，作为一种通过再现重构现实的艺术样式，纪录片还有无尽的可能性有待开发。
从市场和产业层面来看，独立纪录片不仅丰富了中国电影的叙事类型和表现方式，也因其独特的制片模式和传播渠道而具有不容忽视的重要性。这类影片在国际电影节场域吸引到的特别关注，同样也造就了它不容低估的海外影响力。基于以上认识，本文将试图从文本脉络、历史语境、制片模式和拍摄手法、价值取向等角度出发，对近年来中国独立纪录片的海外市场潜力做初步的探析。
独立纪录片：定义与脉络
本文所谓“独立纪录片”，似乎是一个模糊宽泛、难以给出准确定义的概念。但是，在长期的实践与交流过程中，影片制作者和国内外的研究者又都会大致遵循一些约定俗成的标准去处理这些文本。具体说来，这里讨论的纪录片指的首先是纪录电影，也就是作为单集文本在电影场域中生产、流通和再生产的纪录片，以此区别于由多集组成、定期播出的电视纪录片。
基于这一区分，一些研究者一般倾向于将吴文光在1990年拍摄的《流浪北京》列为“新纪录片运动”的开端。《流浪北京》表现出多个方面的差异，如将镜头转向制作者身边的城市知识分子；不再采用观念图解的手法（如大量使用画外音），而是更多让被拍摄对象自己发声；制作传播机制更少依赖国家所有的电视台等。
事实上，与吴文光同时期开始纪录片实践的陈真、温普林、蒋樾、段锦川、时间等人的作品也具有类似的特征。需要补充说明的是，一方面，这些纪录片制作者仍或多或少受惠于电视台从业者的身份。比如，SWYC小组就以中央电视台新闻栏目《东方时空》为立足点，在很大程度上改写了中国纪实类电视节目的美学面貌。另一方面，他们的作品选题大多集中于城市精英阶层和先锋艺术现象（如《天安门》《我毕业了》《四海为家》《彼岸》等）。除此之外，对西藏、内蒙古等边疆地区风土人情的关注，如《青朴》和《八廓南街十六号》等，则确实在影像基调和叙事策略上与此前《话说长江》《望长城》序列的民族主义倾向显示出很大的不同。
在2013年纽约现代艺术博物馆举办的“中国现实：纪录片中的景象”展览中，裴开瑞特别总结了1990年代开始的新纪录片运动的三个特点：第一，影片所呈现出的新的现实主义美学以经验式的观察为基础，强调自发性和在场性；第二，随着DV时代的降临，摄影机的微型化和廉价性使得个人电影制作者大量涌现，作品风格趋于多样；第三，影片所关注的问题和题材大幅更新，纪录片工作者不再仅仅满足于再现现实，纪录片的伦理和如何接近被拍摄对象这一对相互关联的议题，开始变得越来越重要。
可以说，本文所讨论的“独立纪录片”，正是上述“新纪录片运动”在新的历史语境中的自然延伸。需要补充说明的是，本文并不完全认同将“独立纪录片”与1980年代的“专题片”截然对立起来的做法。“独立纪录片”与“新纪录片运动”的差别，需要被放置在历史断裂与延续的辩证关系中，才能获得更好的理解。换言之，同期声、画外音等拍摄手法和是否在电视台渠道播放等因素，不应被简单地折算成意识形态的范畴，“独立”的界定需要纳入更多角度的考察。
所谓新的语境，主要包括两方面内容。一方面，因为互联网新媒体的兴起，原本高度依赖电视产业的纪录片行业开始借重更为多元的制作力量和传播渠道。与此同时，由于记录视频的海量涌现，“纪录片”这一类型的自我规定性也变得愈发含混。另一方面，作为上个世纪精神遗产的“独立”意识，因为“中国崛起”的世界史情境，也需要做出新的调整。可以说，独立纪录片存在的合法性，既不在于其探照现实“另一面”的触觉与立场，也不在于特定制播模式的单一循环，而在于社会问题意识与媒介自觉的有机结合。
“舌尖”之外：独立纪录片的参照系
纪录片这一影像艺术样式在近年来成为大众媒体中的热门标签，大概始于《舌尖上的中国》系列纪录片在2012年之后的突然走红。事实上，早在《舌尖上的中国》系列之前，《故宫》《圆明园》《大国崛起》《公司的力量》等央视出品的大型纪录片就已经获得受众的普遍好评。然而，这种反馈机制基本上仍局限于原本已经具备纪录片知识结构和观赏经验的受众。
《舌尖上的中国》则从饮食这一人们日常生活中最为亲切可感的体验角度入手，借用美食节目的框架梳理并展示中国文化传统悠久的一脉。这样一来，食物就不再是一种异己的商品，而被重新恢复其作为生命养料、劳动产品和艺术作品的丰富面向。与此同时，食物从原料培育、采摘到加工制作的复杂过程中，也贯穿着普通劳动者追寻幸福的顽强身影和生生不息的生存逻辑。就受众而言，对地方自然环境和历史的渲染，则更进一步为人口流动与大规模的城市化进程所促生的怀乡情感找到了栖居的空间。于是，这部纪录片就成功地在全社会层面唤起一种对民族传统的认同和对本土文化的自信。
从国内社会层面来看，《舌尖上的中国》的热播显然为纪录片与民众日常生活的深入契合做出了有益的示范。考虑到饮食文化一般较少涉及意识形态问题，它似乎不难成为受所有人关注的切入点。本片吸引包括海外华人在内的国外观众并赢得相应的经济效益，应该也属预料当中的后续效应。例如，英国《卫报》的美食专栏作家奥利弗·思林就盛赞其为“有史以来最好的美食栏目”。然而，实际情况却是，早在2012年，就有报道称，包括德国和美国在内的二十多个国家的片商都有意在本国电视上播出《舌尖上的中国》系列。可是，直到2014年，中国之外的各国观众大多还是只能通过Youtube网站看到该片。
当《舌尖上的中国2》在2014年开播的时候，它的社会反响并没能复制第一季那样的辉煌，其海外销售的业绩也仅仅停留在收回成本的数量级上。这一成功的案例没能被成功复制，其中有多种多样的原因。
在《2014中国纪录片发展研究报告》中，北京师范大学纪录片中心主任张同道称2013年为纪录片的“平台年”。报告指出，2013年10月12日，国家新闻出版广电总局下发《关于做好2014年电视上星综合频道节目编排和备案工作的通知》，通知要求各个卫视每天播出三十分钟纪录片，从而开辟了卫视纪录片播出平台。与此同时，央视纪录片频道联合百余家地方电视台，发起成立“中国纪录片制播联盟”，构建中国纪录片联播网，《纪录中国》栏目已在九十多家地面频道播出。由此可见，纪录片播放平台的扩大和渠道的增多已是一个不可否认的事实。然而问题在于，2015年度的报告却也指出，在纪录片取得巨大进步的同时，为社会、为公众担当的纪录片少而又少。如果这样的判断可以信赖，那么这份报告提到的另外一个现象，也就是“2014年，新媒体纪录片平台播放量普遍增加50%”，则反衬出独立纪录片在媒介融合与跨界传播方面显现出的别样面貌所具有的价值。
相比而言，或许正是因为进入电视播放渠道存在不少困难，独立纪录片才自发开拓出一系列灵活多样的传播方式。如果说，曾经播映《犴达罕》等独立纪录片的凤凰卫视纪录片频道尚属特例，那么，独立纪录片所面临的常态则是，层出不穷的各类独立电影节；以沙龙、画廊和艺术空间为线索的现场放映；以及以高校和研究机构为“据点”的学术放映。这样的传播机制在规模和影响力上显然无法同《舌尖上的中国》相提并论。然而，这类展映和研讨活动中所展现出的探求现实的热情与了悟新知的渴望，却不免让人相信，一种属于明天、富有生机的纪录片文化，应该就蕴含在这些不断活动变形的空间之中。
制播模式：以CNEX、dGenerate Films和REEL CHINA为例
通过上述关于创作观念与手法的分析，我们已不难看出独立纪录片在艺术方面做出的多方位探索及其有望取得的更大成就。然而，除此之外，独立纪录片灵活多样的制作方式，及其在海外获得的热烈反响，同样也值得给予特别的关注。
根据其官方网站上的介绍，纪录片厂牌CNEX是一个非营利性质的民间文化创意组织，由两岸三地热爱纪录片的人士组成，目前由北京国际交流协会、台湾蒋见美教授文教基金会、香港CNEX基金会共同推动。总体看来，凭借其精良的制作水准、成熟的运营模式和国际化的执行团队，CNEX厂牌已经建立起一套堪称完备的纪录片制作、经营、研究和海外推广的模式。作为业内领先的厂牌，CNEX的各项实践，既是值得学习的典范，也是需要在国家文化产业布局和相关政策层面给予特别资助的案例。
CNEX是“华人新世代”的英文Chinese Next的简称。其自我设定的远景规划是“开发文化资源、培育文化创意人才、促进华人社会和谐进步与华人文化的可持续发展，并通过纪实文艺促进国际社会与华人的文化交流”。其工作目标包括两个方面：一，与两岸三地非营利机构合作，筹募资金作为运营基础，筹措企业赞助，与电子及平面媒体合作推动各项华人社会纪实文艺计划，最终实现文化资源的整合；二，以影音创作带动文字论述，以文字论述带动影音创作，为21世纪的华人社会留下纪实文艺资料库，促进纪实文艺的可持续发展。由此可见，CNEX对自身的社会功能和历史使命有着非常明确、开阔、实际而又具备很大可塑性的定位。
事实上，秉承“给下一代太平盛世的备忘录”这一宗旨，该厂牌已经为推动中国纪录片走向世界做出了有目共睹的巨大贡献。按照该厂牌的十年规划，从2007年开始，CNEX发起了连续性的“年度观察”纪录片项目。该项目瞩目于当年度华人社会的“精神动向与集体意识”，“选定与华人社会密切相关的年度话题，号召全球华人对此主题进行描述、响应、表达和对话，并以此主题开展征集提案、拍摄、出版、展映、发行等活动。”从2008年开始，厂牌设定的主题分别为“梦想与希望”“下一代的家园”“危机与转机”“青春与公民”“教育？教育！”“爱的消失与重生”“安全感与信任感”“网络与人生”。与此相应的年度影展则分别题为“痴人说梦”“明日家园”“机不可失”“爱去爱来”“忐忑流年”等。
正是因为具备高度专业化的运作机制和开阔的运营视野，CNEX为中国独立纪录片贡献了一大批质量上乘的佳作。厂牌同时也尽可能创造条件，让这些作品能够被世界上数量更为广大的人群所接受。其中，张经纬导演的《音乐人生》（2008，93分钟），杜海滨导演的《1428》（2009,115分钟），李军虎导演的《换城》（2010,70分钟），哈乐夫导演的《晴朗的天空》（2011,72分钟），温成导演的《石头纪》（2012,68分钟），吴皓导演的《成名之路》（2013,80分钟），许慧晶导演的《妈妈的村庄》（2013,68分钟），吴建新导演的《九叔》（2014,85分钟），顾晓刚导演的《种植人生》（2014，75分钟），刘翠兰导演的《少年吉美》（2014,82分钟），黎小锋、贾恺导演的《昨日狂想曲》（2015,76分钟），曾茜导演的《废城记》（2015,61分钟），均属可圈可点的上乘之作。
导演周浩
如果只将目光集中于制作生产方面，难免给人以自说自话的印象。但事实上，中国独立纪录片在海外社会已经存在的传播渠道和所享有的特定声誉，却并不应该被轻易否认。
除了上文提到的裴开瑞、吕新雨及美国纽约大学的罗丽莎合编的《中国新纪录电影运动：公共记录》，澳大利亚莫纳什大学的丹·爱德华兹也在2015年出版了他的博士论文《中国独立纪录片：另类视野，另类公众》。
