刘晓义：剧场之外——空间作为符号和文化

空间是表演艺术最基本的元素之一。近年来，越来越多的作品走出剧场空间，到户外，到美术馆、仓库、工厂、商店等各类特定空间，甚至到虚拟空间里去。某种程度上而言，表演艺术家处理作品，就是在处理空间。本文试图以我个人的剧场实践作为案例，梳理对非传统剧场空间的一些思考。

剧场（theatre），字面意义本就是一个空间概念。空间并不只是一个地点，没有任何一个空间是绝对中性的。因此具有空间意识的作品中，剧场空间并不只是作为一个承载内容的容器，亦可以成为影响作品内容的生成和呈现的形式。

一开始我做非传统剧场空间演出，的确是因为环境和经济所迫。2002年开始，我在新加坡的四马路和牛车水街上做了多年的街头演出。一方面是节约了场租、设备等昂贵的预算，一方面是省去演出准证的繁琐手续。早年我导演的作品《父父子子》（2010年），也是在一间老建筑的小房间里进行，利用空间本身的历史和结构，探索暴力、阶级、父权等问题，逼仄的空间里每场只能容纳二十个观众，有时候演员人数比观众还多，但都是难得的经验。和很多剧场艺术家的经验类似，资源所限反倒开启了我对非剧场空间的实验。

▲《父父子子》

然而这些并不是什么新鲜事物。20世纪80年代，“特定场域剧场”（site-specifictheatre）的概念就被引入当代剧场实践中，用以指代不在传统剧场演出的作品。但近年来，它又成为一切非剧场演出堂而皇之的背书，似乎所有非剧场空间的演出，不论是提“沉浸式”，或者是提“新空间”，都恨不得可以按上“特定场域”或者其变奏的名头。

英文中“site”是名词，指一个地方的位置；也是动词，放置在、安置。“specific”是指特定的、特有的、有特殊功能的。这也是我不断提醒自己的：如果走出剧场是改变了本来的site，那么走出剧场但没有特定的内容和形式上的新安置，又何specific之有呢？

不论一个空间宣称自己多么中性，每个空间都仍有自己独有的结构特性。我每到一个剧场，最喜欢做的事情就是请工作人员带我前前后后、上上下下地走一圈，了解哪些地方可以去，哪些地方不可以，哪些地方可以用，哪些地方不可以。每一个规矩、每一个出口入口，每一道墙，都是提醒我这个空间的局限和边缘。局限和边缘是创作的开始。

非剧场空间也是一样的。每一扇门窗，每一棵树，每一条路和行驶的车辆，每一座远山，每一片田野，静静看着，线条、形状、颜色、符号……已经有很多关系和故事在发生。若是只是将一个剧场作品移植到非剧场空间，那么也太可惜了。

我在2013年到2016年，做了一系列关于空间结构和空间特性的实验——《11·即兴高行健》（2013）中将建筑中的门窗不断开启和关闭，作为演出的一个重要段落；《水往上流》（2014）中将舞台和观众席调转，在演出结尾将户外空间纳入成为“剧场奇观”的一部分；《挣扎：多年以后》（2015）中裸露剧场建筑内部工业化的线条结构；《水是枯竭》（2016）中打开剧场的一扇窗户，以户外光线的渗入作为演出的结尾；《到此一游》（2016）中让观众在黑暗中，观赏街上行驶过的车灯形成的窗影。

▲《到此一游》

没有空间的符号意识，特定场域就无从提起。早些年在舞蹈界和戏剧界风靡一时的Viewpoints训练方法，是编舞家Mary Overlie在1970年代开发的。当中就强调了创作者和表演者的“空间意识”：人与人、人与空间的关系。当中的几个要点也强调了空间关系（spatial relationship）、运动反应（kinesthetic response）、形状（shape）、姿势（gesture）、建筑（architecture）等等。Viewpoints强调的是表演者的身体与空间的关系；但是放大一步来说，亦是在处理身体和空间作为平等的符号关系。从这个角度上看，符号学可以作为“特定场域剧场”创作和研究的突破口，改变其无的放矢的状态，为创作和研究提供内在的逻辑，带来新的可能。

另一个经验是我在2023年在香港做的《上帝之死》。逼仄的演出空间里，左边是一整面对着户外的窗户。我请助手用摄影机对着这面窗户拍了一整天，从白天到黑夜，然后将它投影到观众正对着的墙上——于是我们可以看到，一面虚幻的窗和一面真实的窗户同时在表演空间里出现。剧场本来就是讨论虚幻和真实之间错综复杂的关系的，空间亦是其中不可忽略的元素。

▲《上帝之死》

这也是为什么我很少使用舞台布景的原因。剧场（和非剧场）本身的空间，已经蕴含了很多内容和形式，等待创作者去发掘和互动。我在东京创作的《一路未知》（2018年），就是使用了剧场的工作灯作为照明。这些日光灯平时是工作人员在非演出时间里，装台、打扫、维修等时候用的，亮度显然不够，开和关之间甚至有延迟反应，但它们成为了那个作品中讨论舞台科技发展历史的关键元素。虽然那个作品是在传统剧场空间里发生，但是因为我相信每个空间的结构都是独特的，它们提供了丰富的符号意涵。换句话说，剧场空间里也可以有特定场域剧场，因为空间本身就是最好的舞台美术。

空间作为文化建构，除了表面物化的形式（建筑、场所、设施、器物等)，也有人类周期性的重复搬演（劳作、聚会、办公、娱乐等），终于形成其特定（specific）的文化意涵。这些文化意涵如果没有影响使用空间的作品，那么作品的场域特定就可能不成立。

2012年，是新加坡戏剧之父郭宝崑逝世十周年，我在史丹福艺术中心——这个郭宝崑生前工作了十数年的空间里，创作了《11·即兴郭宝崑》和《11·再即兴郭宝崑》两部作品。参与《11·即兴郭宝崑》是10名与郭宝崑素未谋面的年轻艺术家，参与《11·再即兴郭宝崑》是10名与郭宝崑紧密合作过的资深艺术家。这20名演员，借用史丹福艺术中心的排练场、楼梯、储物间、办公室，甚至屋顶、厕所和天台，带领观众时空穿越。他们针对郭宝崑的剧本、论文、演讲、理念、经历等等，进行了文本解构和即兴创作，重新审视和挖掘自己与郭宝崑、与剧场的深层关系。空间成为了《11》中的第11名演员。

▲《11·即兴郭宝崑》

这两部《11》（以及前文提到的《11·即兴高行健》），如果不在史丹福艺术中心发生，那么它们肯定是完全不一样的作品。但是同时，它们也可以被搬到另一个空间去，重新以同样的概念和方法，再创一部和新的空间的文化意涵相关的作品。特定场域作品通常具有极强的场域特定性，这本来是一句废话。但这也说明它只能在其被创造出来的空间中存在。因为空间的文化意涵是作品内容和意义重要的组成部分，有时甚至是作品的全部。如果换了另一个空间，它就会面目全非，甚至完全不成立。

▲《一路向南》

2017年我借用了新加坡的旧国会大厦，做了一个名为《一路向南》的作品。《一路向南》借由郑和作为起点，讨论文化交流和文化政策的历史。表演者坐在李光耀曾经的特定位置上，站在国家政策制定者曾经发表演讲的舞台上，打开国会议员们曾经的休息室大门……在一部讨论艺术家和政治家之间的关系，讨论艺术和国家政策之间的关系的作品中，旧国会大厦的历史痕迹成为了作品重要的基底。旧国会大厦是一座拥有近200年历史的建筑，这里曾是新加坡第一个国会所在地。这座国家古迹于2004年作为“艺术之家”（The Arts House）重新开放。从一个政治空间，转化为一个文化空间，建筑物本身就是一个非常有趣的议题。于是，不仅仅是其空间的物理结构，其空间的历史和可能的未来，都是这部作品必须的存在。

空间是符号学和地理学的，也是历史学和人类学的。人的行为和活动亦是其中重要的组成部分，做社区创作、尤其是社区共创的朋友一定深谙其道。特定场域作品中的空间，既是信息的载体，也是各种关系构建的场所。我们所处的更大空间（例如城市）就是一个巨大的文化容器，画面、声音、味道、各类多媒体、身体与身体之间的碰撞、情感、记忆和想象……这些编织在一起，都是在帮助我们建立作品和观众、观众与城市的连接，建立一个短暂的集会（gatherring）和事件（happening）。于是，空间概念就从实体的物理空间，演化为一种具有丰富内涵的社会建构空间。而这些空间的文化意涵，是特定场域剧场不可能不处理的。

特定场域将空间纳入成为内容和形式，是一种更大的框架思维；但同时，特定场域也是打破了本来相对稳定的观演关系。观众可能不再是安坐在剧场座位上，被动地观看；演出也不再是框在既定的镜框里面，单向地输出。观演空间不再是二元划分，这就带来剧场更多的可能性。当然，这里强调的，不只是已经被纳入主流娱乐的“沉浸式”关系，而是剧场的不确定性和不可控性。

这种不确定性和不可控性，究竟是作为制作和执行的阻碍，还是也可以成为创作和演出的一部分呢？

我在2017年到2019年所做的“后戏剧剧场系列”，某种程度上来说，就是三部对剧场空间和观演关系的实验。《冒犯观众》（2017年）将剧场的大门打开，将观众席的安装设置过程在观众面前展示，将楼下《暗恋桃花源》的演出声音作为实时背景；《爱因与斯坦》（2018年）让观众在偌大的地下停车场中自由游走，演员如鬼魅般出现又消失；《四四八》（2019年）中观众的剧场甚至可以无限大到整个新加坡，而创作者成为了威士忌酒吧中孤独如展品般的现场装置……

▲《爱因与斯坦》

这些实验都因为它的不确定性和不可控性，带来了很多创作、制作和管理上的挑战。《冒犯观众》中观众的中途离场、互动甚至抗议，成为了作品中难能可贵的部分；《爱因与斯坦》中观众从传统的“跟团旅行”式，变成了自己设计路线的“背包客”式观看演出，时间结构的打破和爱因斯坦的相对论草蛇灰线，贯穿始终；《四四八》中观众甚至同时成为了自己的导演和演员和观众……每一次越过本来设置的安全范围，打开新的空间，都会遇到新的问题。这些问题可能是本来无法预设的，创作者也在当中不断地学习、自我批评、总结经验。同时，也要求创作者跳出排练场和舞台上的思维窠臼，必须和主办机构、行政团体、制作团体进行更多的协商和讨论，以策展的角度去构建作品结构。

结构和自由是几乎不可调和但又需要不断调和的两面。打破结构不仅仅是为了自由，也是为了与旧的结构对话，寻找新的结构，实验新的结构。空间作为符号意涵和文化意涵被纳入创作之后，势必要求创作者去思考新的时空结构，制定新的观演关系。更遑论科技高速发展下的虚拟空间，包括社交媒体、视频会议、电子游戏、虚拟现实等，也带来了对空间定义的新冲击和新可能，完全值得本文以外另外的论述。正如结构从来不应该是僵化的一样，空间也不是僵硬不变的。空间是具有生成性的，空间和结构是相互促成动态建构的。结构不是创作自由的敌人。

▲《最南阶段计划》

剧场是一个隐喻。剧场也是一个练习场和实验室。我们借由剧场的时间、空间和人，去思考剧场外的时间、空间和人。如果我们把剧场搬到剧场之外，那么实际上是挑战我们以上的思考——我们如何借由剧场之外，再去思考剧场之外的之外呢？