情感的历史与性别——关于中国现当代文学与情感研究的对话
路杨
近年来，伴随着海外人文社会科学领域发生的“情感转向”，情感问题在中国现当代文学研究中得到了越来越多的讨论。同时我们发现，情感研究常常与思想史、精神史、社会史、性别史、人类学以及传播学等发生密切关联。一方面，这当然与情感研究本身的跨学科属性相关。我们势必要在一个多元的、整体性的结构当中，在情感与历史、政治、社会以及文化的关系网络里展开观察和探究。另一方面，我们还想回答，对于情感问题而言，文学研究到底能做什么？
就文学、情感与历史的关系而言，文学既是情感的载体和媒介，同时也反过来建构了情感的形式；而在整体性的社会变革中，情感也有它的位置、功能与运作机制，因而也具有实践的力量，文学和艺术则提供了情感实践的重要机制。西方情感史研究特别关注欧洲文学中感伤主义、浪漫主义的发生及其与法国大革命的关系，其中包含两重研究视野：一是情感本身的变革与建构，二是情感如何介入历史。而在现当代中国的文学和历史进程中，这两重视野是深刻扭结在一起的。
具体到今天我们对谈的主题“情感的历史与性别”，正与情感的历史性、建构性密切相关。在这样一个看似确凿的提法背后，其实隐含着两个问句：“情感有没有历史？”“情感有没有性别？”更不用说，其中也包含学术谱系上关于这两个问题的漫长争辩。有意思的是，这两个问题其实有着内在的关联：承认“情感有历史”的前提恰恰在于承认情感的社会建构性。正如王晴佳教授从史学史的角度指出的，情感不仅是一种个体性的心理状态或生理特征，它也是历史和文化的产物，受制于社会制度、习俗与规范，因此也会随着历史的变动而变化；而这种认识情感的方式实际上与我们对于“社会性别”的认识，以及女性主义、性别史、身体史、家庭史的兴起是同步发生且内在相关的
（参见王晴佳：《性别史和情感史的交融：情感有否性别差异的历史分析》，《史学集刊》2022年第3期）
。
因此，我们今天讨论情感的历史与性别，根本上也是在讨论情感如何被建构的问题。
在情感表达、情感观念的历史演变背后，也隐含着主体与客体、身体与语言、感性与理性、意识与无意识、个人与社会、差异性与普遍性等一系列认知框架的迁移与变化
。在这个意义上，相比于西方情感史的脉络，20世纪中国情感结构的演变，以及现当代文学与文化中的情感话语与性别经验，或许可以提供一种不同的历史参照与认知视角。这也是我们今天讨论的一个理论前提。
我们知道，中国现当代文学的历史是一个不断与各种观念及其话语体系对话的过程，关于情感的观念与言说也是如此。或许我们可以先回到“现代中国”诞生的时刻，来看一看情感的演变是如何发生的。
邓瑗
我想以晚清至“五四”时期的小说为例，谈谈现代中国发端期的情感观念与言说。首先要强调的是，此时的情感话语有一个重要背景——
性情论
，即中国思想史上关于性和情之间关系的讨论。这个“性”，类似人性、本性。先秦时期，性与情区别不大，但从汉代开始逐渐发生分化。如董仲舒认为，“身之有性情也，若天之有阴阳也”，“天之禁阴如此，安得不损其欲而辍其情以应天”
（曾振宇、傅永聚注：《春秋繁露新注》，商务印书馆2010年版，第214、212页）
。情性分属阴阳，人们要像天之禁阴一样，对人之情进行节制。在此时，情开始带有负面色彩。宋代的朱熹也说：“‘心，统性情者也。’性只是合如此底，只是理，非有个物事。若是有底物事，则既有善，亦必有恶。惟其无此物，只是理，故无不善。”
（黎靖德编：《朱子语类》第一册，王星贤点校，中华书局1986年版，第93页）
在他看来，性和情都从心生发出来，但性作为理念总是好的，而情则是理念的投影，作为实物，会受到外界的各种影响，所以处在善恶之间。
从这一传统来看，情在中国思想史上的位置很尴尬。一方面，它作为一种理念的承载，有善的因子，且正因为有情，性才能现实化；另一方面，现实化也是一种变形，可能会扭曲善的本性，甚至导向欲的放纵。因此，古代的情有双重意味，思想家、文人想做的大多是“以情至性”，即努力把情引导到符合忠孝节义的伦理规范中去，这实际上是一种软性的教化。
由此观之，清末民初的小说大体上延续了这个以情至性的传统，所以对情感的态度很矛盾。比如吴趼人在《恨海》《劫余灰》《情变》等小说中多次表达对情的看法。他不喜欢《红楼梦》《西厢记》这些经典言情之作，认为它们不是写情，而是写痴、写魔。情和痴、魔的区别正在于是否符合道德规范。他所说的情是泛化的，“大抵婴儿一啼一笑都是情，并不是那俗人说的‘情窦初开’那个情字”，而且“忠孝大节无不是从情字生出来的”
（吴趼人：《恨海》，《吴趼人全集》第5卷，北方文艺出版社1998年版，第3页）
。这个说法在思想史上也很常见，冯梦龙早就提出“六经皆以情教也”，认为始于男女的情，可以“流注于君臣、父子、兄弟、朋友之间”
（《詹詹外史序》，《冯梦龙全集·情史》，江苏古籍出版社1993年版，第3页）
，日常伦理都是由情而生，这正是以情至性。吴趼人《情变》写一对青梅竹马的恋人在父母阻婚后私奔。这样的故事放在“五四”时期就是自由恋爱，很前卫。但吴趼人却认为“情变”是“大抵情到极处，反成了不情，于是乎有变；倘无变，反不成为情”
（吴趼人：《情变》，《吴趼人全集》第5卷，第203页）
。换言之，如此执着的情已近于痴魔了，只有适当放手，才能保证情不变质，“情变”就是让情回归它本真的状态。所以陈平原认为，这时的作品其实写的都是“无情的情场”
（陈平原：《二十世纪中国小说史》第1卷，北京大学出版社1989年版，第211页）
。这里可以继续探讨的是，“情”本身就内含这种悖论，无情恰恰构成了“情”的内核。
这个传统到清末民初已是强弩之末，大多数作家的思想都陷入了分裂。一方面，他们在理论上仍然认为情感应该收束、规训于社会伦理，这也是为情辩护的理由；另一方面，清末民初诞生了大量哀情小说、忏情小说，作家明明想要张扬情的伟力，故事最后却演变成对情的忏悔。仿佛正是因为有了情，人物才走向悲剧，摧毁了原本平静的生活和大好前程。其中最典型的作者是周瘦鹃。可见，这时已经出现了认知与体验之间无法弥合的张力，情感的转型实际上已经发生，人们体会到这一点却无法为之命名，而原有的情感话语又失效了，难以解释他们的感受。甚至在性情论的构架下，他们的情因为不能纳入社会伦理，反而失去了表达的合法性。
这时就需要“五四”新文化运动出场了。从民初到“五四”，一个根本性的变化是重新为情感正名。人们需要一套新的情感表达系统，这就是当时非常流行的“爱情”“恋爱”等外来话语。在古汉语中，“爱情”是“爱的感情”，“恋爱”则是“爱恋、留恋”的意思
（《汉语大词典》第7卷，汉语大词典出版社1991年版，第635、801页）
，和现在的说法有很大出入。但正是这样一套话语的更新发明了一种新的传统。现在我们谈论情感不会再想到性情论，反而认为爱情是神圣的，是婚姻的基础，甚至可以超越婚姻。用周作人的话来说，就是“发乎情，止乎情”
（作人：《自己的园地 十九 情诗》，《晨报副镌》1922年10月12日）
；用爱伦凯的话来说，就是“恋爱道德”同时可以“自由离婚”
（参见瑟庐：《爱伦凯女士与其思想》，《妇女杂志》第7卷第2号，1921年2月5日）
。这在“五四”时期讨论得很多，也奠定了我们当下的情感话语。但这样的情感话语并非毫无问题，如近两年流行的综艺节目《再见爱人》，引发了很多社会讨论。虽然我有点儿奇怪，生活已经一团乱麻了，观众为何要在这样一个观察婚姻情感危机的节目中“找虐”，但它的火爆至少提供了一个启示：“五四”之后、“自由恋爱”之后，情感问题并没有彻底解决，反而在新形势下又衍生出新的动向。
瑟庐：《爱伦凯女士与其思想》，《妇女杂志》1921年2月5日
这里我想提到一本书：法国社会学家伊娃·易洛思
（Eva Illouz）
的《爱，为什么痛？》。她探讨的核心问题是为何情感关系至今仍是一种很容易带来痛苦的体验。她认为这其中有一个关键的变化，即从情感表演性制度到情感真实性制度的转型。什么是情感表演性制度？比如在奥斯汀《傲慢与偏见》的世界里，男性追求女性的行为是在众目睽睽的监督下完成的，周围所有人都可以参与进来并发表意见。因此，即便失败或被退婚，也只说明对方品性有问题，或者财产、地位不匹配，个人并不会感到名誉受损。但在现代社会，人们遵循的是真实性原则，这意味着如果我内心感到有一种情感需求，我就要忠实地表达出来。这导致的问题是，个人代替社会成了所有情感挫折的承受者，一段感情的失败再没有制度性保障来“兜底”。失恋可能意味着这个人本身有问题，而这会对个人心理形成非常大的负担。
易洛思指出的正是这样一种现象：人们从各种社会身份中剥离出来，获得个体的承认后，个人成了一切幸福与痛苦的责任者，这要求人具有很强大的心理承受能力。而之所以有时会发生弗洛姆
（Erich Fromm）
所谓的“逃避自由”现象
（参见艾里希·弗洛姆：《逃避自由》，刘林海译，上海译文出版社2015年版）
，也是因为并非所有人都做好了准备，都有勇气和能力去面对不确定的现代性。
我认为，这样的情感关系背后折射的是现代社会对原子化个人的构想。原子化的个人是近代启蒙运动的产物，是霍布斯、洛克等思想家在自然社会的竞争性关系中构想出来的一种人性假设。而我们现在来到了一个临界点，需要去反思这种情感关系及其背后的人性预设。“情感转向”的出现最终是要回答这个难题。而能否给出较好的答案，是决定“情感转向”能否改变我们的学科乃至之后的思想史发展进程的关键。
路杨
谢谢邓瑗从思想史的角度为我们提供了一个情感观念的本土化谱系。首先，这涉及“情感的现代性”如何发生的问题。当代人在亲密关系中被赋予的位置似乎要求每个人都要做“自己情感的第一责任人”，从情感观念和情感话语的历史演变来看，这种状况到底从何而来？其次，在中国传统观念中，情感与理念之间的关系可能更为复杂，“情”并不完全是被动地由社会建构，它也有感受和言说之间的冲突与分裂，也在反过来不断冲击着社会规范。这使我联想到，在中国当代思想家和美学家那里，如李泽厚的“情本体”“情理结构”等论说，在情和理的关系上也提供了重要的理论资源。
罗雅琳
谈到情与理的关系，我尝试将20世纪中国情感结构的演变概括为从“情理对峙”到“因情寻理”的过程，即
从以“情”的正当批判“理”的虚伪，到从情的存在去探寻使这种情得以形成的“合理性”
。
在20世纪初期，关于情感的理解主要分成两类：激情模式和欲望模式。激情模式可见于鲁迅对“心声”和“摩罗诗力”的推崇、郭沫若早期新诗中的狂躁情感等，强调用激情来张扬个人主体、唤醒沉睡的民众，进而形成具有反抗性的民族集体之声。这种推崇无限激情的观念，是对邓瑗提到的传统性情论中那种以性节制和引导情的做法的颠覆。欲望模式可见于“五四”时期以自由恋爱反对包办婚姻、郁达夫对性变态心理的描写、周作人对霭理斯思想的吸收、潘光旦以性心理学分析冯小青故事等，强调以“自然”的欲望批判“不自然”的社会秩序。这两类模式均以情的自然正当性反对旧“理”的禁锢，此处说的旧“理”包括封建道德、旧礼教和阶级统治秩序等。在此种框架中，情与理的关系是相互对峙的。
但到了20世纪三四十年代，情与理的关系开始发生变化。在这一过程中，我认为费孝通《乡土中国》
（1947）
具有标志性的意义。这本书虽然主要被视为社会学领域的名著，但其中很多内容都涉及情感问题。费孝通总结了中国乡土社会的情感状态，如没有激烈的爱情、趋向于稳定而非冲突、推崇“无为”等。它们在“五四”时期往往被认为是国民“麻木”的体现，需要以激情模式和欲望模式所召唤的那种情感充沛的主体状态取代。但在《乡土中国》中，这类情感状态被认为是与中国乡土的特点相匹配的，背后有一套中国乡土社会的逻辑作为支撑。费孝通指出，乡土社会与现代社会在“感情定向”上有别，“乡土社会是阿波罗式的，而现代社会是浮士德式的”
（费孝通：《乡土中国》，上海人民出版社2006年版，第37页）
。于是，这里出现了理解情感问题时的两个变化：第一，一些“非情感”被视为“情感”。传统中国人的没有“爱情”、追求“无为”等特点，在“五四”时期被视为“麻木”，也即被视为“非情感”，但在《乡土中国》中却被视为一种特殊的情感状态；第二，不再像“五四”时期那样将充沛的情感状态视为唯一正当的，同时也不像古典时期那样将受到节制的情感状态视为唯一正当的，而是强调每一种“情”背后均有与之相匹配的“理”。这两个变化，标志着20世纪中国情感结构中“因情寻理”模式的出现。
在20世纪中后期，“情理对峙”和“因情寻理”两种模式交织出现。已有很多研究者对于40年代以来文艺实践中的情感问题展开研究，其研究路径基本上可以被归为这两类。如关于“群众诉苦”文艺模式的研究、关于“史诗时代的抒情声音”的研究，均属于“情理对峙”模式。“因情寻理”模式也可以举出两个代表：一是张炼红在《历炼精魂：新中国戏曲改造考论》一书中关于“细腻革命”的讨论。她提出：在传统戏曲中，在一度命名为“封建礼教”和“奴隶道德”的安分克己、忠诚孝悌和仁义礼智信等内容，隐藏着底层民众的情义和智慧；对于这些内容的体贴和转化，构成了一种不同于激进革命、却能够深入民众生活世界的“细腻革命”。在这里，她从曾经被视为民众“麻木”之表现的“奴隶道德”和“封建礼教”中发掘出情义和智慧，这是将“非情感”视为情感。而这种情义和智慧的存在，在她看来是和民众的生活世界一脉相承的，这就是找出“情”背后所存在的“理”。二是路杨之前在《情感实践、主体转换与社会重造——情感政治视野下的解放区文艺研究》
（《文艺研究》2021年第7期）
对谈中总结的“常情”和“人情”的问题。以“社会史视野”为代表的一系列革命文艺研究，关注革命政治的宏大理念与民众生活的微观“人情”之间的互动关系，并强调成功的革命文艺总是能够针对“人情”而恰当地“说理”，通过“把理说通”而让“人情”舒心畅达。“人情”与“人伦”相连，是一种不同于“激情”的“常情”，这是将曾经被视为“非情感”的内容重新认定为“情感”；关注“人情”是为了理解形成这种情的道理、进而“把理说通”，其前提在于认定“情”的存在必定有“理”。
张炼红《历炼精魂：新中国戏曲改造考论》 上海人民出版社 2013年
在21世纪，“情理对峙”和“因情寻理”两种模式依然普遍存在：前者演化为打碎主体理性后的“情动”理论热，后者则体现为心理学理论支撑下对人类情感类型的无限细分和各类情感模式的“存在即合理”。如近年来流行的MBTI人格测试
（Myers⁃Briggs Type Indicator）
，年轻人见面都要先问一句：“你是e人还是i人？”而且，一旦通过由“科学化”的计分系统所构成的心理测试认定自己属于某种心理人格，似乎自己在平时社交、恋爱、学习、工作中的各种情感反应都有了确凿的理由。大量与情感有关的当代论述，均能在这两种模式中找到依据。
孙慈姗
我认为邓瑗谈到的中国古代的性情说触及情感与伦理的关系。儒家学说对性和情的定位倾向于强调性是本体，情是表象，用性去匡正情，其实就是用伦理规范情感。与这种理念相对照，新文化运动以及新文学看似更加以情为本，强调激情的力量，但同时也在用新的伦理框架去规约情感，或者反过来，用情感去建构新的伦理结构，以达成陈独秀所言“最后之觉悟”
（陈独秀：《吾人最后之觉悟》，《青年杂志》第1卷第6期，1916年2月）
，这在新的文化建设过程中呈现为情感和伦理的互动。罗雅琳勾勒的演变线索，最值得思考的是其中情与理的具体内涵。舒衡哲在《中国启蒙运动》中提出，新文化运动的核心诉求之一是用新的知识体系代替不言自明的常识。那么，在情感方面，可能也存在用新的情感力量打破“常情”、把国人从原先“麻木”的状态中“唤醒”的努力。但在20世纪40年代，费孝通等学者已经开始通过对中国本土社会结构、生活方式的深入观察，反思这种理解情的方式，发掘常情、常理的社会文化价值，重新认识中国人的情感状态和乡土社会的情理结构。当然，也不能以此否定新文化运动所进行的知识和情感革新，但这至少提示我们不能笼统地将情感麻木作为中国人的自我指认，否则便很有可能落入“自我东方化”的困境。
在情感史的研究范式下，现当代中国的很多文艺作品、文化现象会为我们提供更多的话题线索。如以郁达夫的文学创作和文论为例，即可发现感伤主义在现代中国文学文化语境中的多幅面孔。在郁达夫这里，感伤主义既是一种古已有之的情感，可类同于中国古代诗文评中“沉郁”“衰飒”“哀感”“顽艳”等表述，又在某些语境中变成对中国人而言全然陌生的、甚至由他本人“亲自”引进的情感形式。郁达夫当年将刚刚出版的小说集《沉沦》赠予陈翔鹤时，自诩“中国人还没有象我这样写小说的”，因为“中国人此刻没人懂得什么是sentimental”
（陈翔鹤：《郁达夫回忆琐记》，《文艺春秋副刊》第1卷第1—3期，1947年1—3月）
。而在《沉沦》中，sentimental作为外来词汇是直接嵌入小说中的，其作用不仅在于形容人物的精神状态，更是为文本锚定情感根基与意义原点。某种程度上，小说叙事的展开与抒情氛围的营造都可视作对这类舶来情感术语的翻译与阐释。换言之，这部小说在当时主要的写作目的是为现代中国、新文学和汉语书写引入sentimental这样一种新的情感范畴。而sentimental和我们今天对多愁善感、情感泛滥式的感伤主义的理解其实不尽相同。sentimental的词根是sentiment，可以译为“情操”，是一种不同于“激情”
（passion）
的理性情感，勾连着欧洲18世纪以来的文学文化传统，指向“与德行密切相关的敏感、同情和善意”
（黄梅：《约里克为“情”行道》，劳伦斯·斯特恩：《多情客游记》，石永礼译，上海译文出版社2012年版，第3页）
，可被视作一种美德情感。这种美德情感在晚清以降逐渐为中国文学所吸纳、改写，成为重要的文化资源。在郁达夫等人的译介和读者的接受过程中，感伤主义的质地也发生了变化，时而倾向于对情感本身的极度关注，形成一种情的过剩或冗余状态，时而又具备鲜明的“现代”属性，包含一种衰败的时间体验，进而与“经验着危机的自我”
（马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，译林出版社2015年版，第238页）
和“颓废”的美学特征建立起某种对等关系。这实则构成了对美德情感的反拨与颠覆。凡此可见，感伤主义文学情感在不同时空中具体内涵的曲折变迁。作为一个曾经在日本留学，感受过西方现代性冲击，又自小擅长旧体诗，对相应文化传统也有亲近感的现代中国文人，郁达夫对sentimental的体认包含着连他自己或许都无法厘清的复杂因素。而在现代中国的历史情境下，针对感伤主义的各种批判、征用和改造又不断为这一文学情感的历史演变和作用方式创造出更多可能。
除去写作者、批评者，普通读者其实也参与了情感史的建构过程。罗雅琳提到，从新文学到革命文学，“唤醒”都被视作重要的行动指归，其基本含义是先觉者用一定的方式唤起大众的情感。但这种情感活动并不发生在真空中，也无法实现表达与接受双方百分百契合的理想状态。更多时候，现代都市读者是作为消费者通过报刊等媒介接受文学作品，并依据自身经验进行释读，这就意味着写作者的情感有可能被误读或被市场利用，成为一种营销策略。鲁迅上海十年时期杂文写作的可贵之处在于，他在洞悉了文学市场的运作规律的同时，仍试图探索文学感性的生产性。这种生产性最终仍要诉诸读者。经由对读者情感经验的唤起，鲁迅的杂文写作逐渐建构了一种独特的文学政治，并在总体上生产出由私到公、内外共生的情感路径。但这仍是一种比较理想化的情况，情感在公私内外之间的流动并不总是如此通畅，现代作家也在尝试直面某种情感被阻塞的状态。如在沙汀的长篇小说《困兽记》
（1944）
中，“热情”这一被视为20世纪中国文学的基本情感动力乃至伦理价值追求的情感
（参见何吉贤：《“热情”与20世纪中国文学的基本情感动力》，《汉语言文学研究》2022年第1期）
，却似乎并不具备将个人与公共性相连通的动力。相反，作为时代文化征候的“热情”既是困住主人公的牢笼，同时也是在不断挣扎着的困兽。
我认为当代文化在总体上显现出泛情感化的趋势，对情感过于重视，好像一切问题都能被归结为情感问题。人们会动用各种知识、方法去认识和处理自身的情感。如邓瑗提到的《再见爱人》这样的婚恋综艺，尽管离异伴侣的设定似乎注定要更多地展示一些“虐”的情感，但正是通过这种对情感的展演，为我们日常无法言说的情感，如亲密关系中的愉悦和痛苦、信任默契与委屈倦怠等，提供了整理、玩味与释放的契机，这就不失为一种情感疗愈。情感文化包括情感研究之所以如此热门，可能就与当代人这一情感生态有关。
路杨
三位对谈人都触及如何认识传统中国人的情感，这提示我们思考，情感如何被命名、被知识化，本身也依托于背后的“理”及其在历史运动中的转换问题。这一演变既涉及以新文化运动或费孝通的研究为代表的观念认识的转变，也与社会实践领域切实发生的“情感转变”有关。如有情感史研究者指出，在“五四”新文学诞生之初，民众总被指认为是缺乏情感能力的（如“庸众”“看客”往往都是冷漠、麻木、缺乏同情心的），而新文学的一大作用就在于重新赋予他们情感的能力，进而在政治上、文化上形成认同，因此思想启蒙也是情感启蒙
（参见李海燕：《心灵革命：现代中国的爱情革命》，修佳明译，北京大学出版社2018年版）
。但在20世纪40年代，毛泽东在延安文艺座谈会上谈到知识分子的“情感转变”问题，其前提恰恰是承认群众拥有自己的情感世界和情理关系。这意味着新文学家对民众的认识可能包含从自身的位置和经验出发形成的误认，因而存在情感上的距离与隔阂。新的文化政治构想面临的一大问题正是如何理解群众的情感，打破群体之间的区隔，重建良性的互动或新的团结形式。因此，政治、文化上的整体性变革离不开大量的生活实践和情感实践。如果我们仔细观察延安时期被标举为“方向”或“道路”的艺术家，如赵树理或古元，他们和农村生活之间就呈现出一种相对有机的、富于连带感的情感形式，而不是自我表现的情感，或疏离于外部世界的抽象的抒情。但问题在于，这样的经验模式很难被直接复制。对大多数文艺工作者而言，“情感转变”需要在长期、艰苦的“深入生活”的过程中逐渐抵达，甚至需要历史和生活本身提供契机。因此，如何构筑情感实践的有效通路，既非单纯的情感问题，更在剧烈的历史变动中面临着新的现实结构与文化政治生态的复杂挑战。
伊娃·易洛思 《冷亲密：为什么爱越来越难》 汪丽译 湖南人民出版社 2023年
另一个有意思的问题是“情感的现代性”在当代文化中的展开。如罗雅琳刚才提到的MBTI人格测试，最早是20世纪40年代在荣格的心理类型学基础上发展出的一套社会人格类型指标，本来多应用于职业规划、管理或教育领域，近年来则经由社交媒体的广泛传播，成为青少年群体寻求自我认同与情感联结的流行工具。一方面，这类心理测试依托现代心理学的大众传播，其雏形或可追溯到“一战”后盛行的心理自助读物，其发展则与心理治疗在西方20世纪中后期的体制化、产业化有关；另一方面，这也根源于现代人认识自我的冲动，对于精细、复杂的“内面自我”的认知与表达，成为个体独一无二的内在价值的标志，其中的关联性也是由以新文学为代表的现代体制所赋予的。与此同时，这类心理测试也意味着人们试图将情感作为理性认识的对象，进行测试、评估、分类与匹配，从而获得指导人际交往、情感互动的依据，其付费模式则关联着易洛思所忧虑的“情感商品化”的趋势。事实上，无论是“后五四”时代“郁达夫式的悲哀”这一伴随新书业的兴起而席卷文坛、兜售“苦闷”的爱欲小说潮流，还是今天的《再见爱人》《妻子的浪漫旅行》《我们相爱吧》《非诚勿扰》这类以情感的展演、观看与消费为核心机制的大众文化产品，既以具体的情感话语折射出个人主义的伦理困境、选择与自由的迷思、小资产阶级/中产阶级情感生活中的经济交换等现代性状况，也显现出易洛思所谓“情感资本主义”
（emotional capitalism）
的逻辑是如何兴起、发展与运作的
（参见伊娃·易洛思：《冷亲密：为什么爱越来越难》，汪丽译，湖南人民出版社2023年版）
。这可以作为今天考察现当代中国情感演变的一个结构性视野。
路杨
接下来我们谈谈情感与性别。今天的对谈者刚好都是女性，这虽不是一个刻意的设计，但可能也与我自身的性别经验带来的亲近感有关。我们的讨论已经触及到，无论是浪漫爱情故事还是婚恋综艺，情感言说不可避免地要处理两性关系和性别想象。我们也会看到在东西方文化中，情感与性别之间也常常被搭建起很多看似不言自明的关联。比如男性的情感特质往往被认为是刚强、粗放的，同时也更克制、理性，女性则多被认为是柔弱、细腻、敏感的，同时也被认为更加情绪化、非理性。换言之，男性与女性之间的差异往往被表述为理性与情感的区分。有一本三十年前在美国问世并流行至今的心理自助读物，约翰·格雷
（John Gray）
的《男人来自火星，女人来自金星》，分别以骁勇好斗的战神玛尔斯（火星）和温柔多情的美神维纳斯（金星）来指认男性与女性的情感与认知特征，折射出的是一种以性别划分情感的观念。
这种关于情感差异的认识又反过来强化了男性与女性的社会分工与实践领域的区分：女性因为更感性、更富于同情心，被认为更适合在家庭这样的私人领域中作为照顾者承担更多的情感劳动；而男性由于被认为更果敢、更富于野心和行动力，则更多被赋予进入公共领域的权利。与此同时，在西方很长一段历史时期，情感被由男性主导的文化所排斥，不同的情感或情感表达也被加以等级上的区分：有些情感被认为是女性化的，因而也更低级、原始，接近不受意志和理性控制的欲望层面；有些情感则与男性气概相关，因而也更高级、更容易和理性相结合，可能被升华为“文明的标志”
（Cf. Sara Ahmed,
The Cultural Politics of Emotion
, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2015）
。无论在日常生活还是在文学书写中，这样的区分都潜在地构成了某种刻板的性别印象、形象模式甚至情感模式。
Sara Ahmed, The Cultural Politics of Emotion, Edinburgh University Press, 2015
此外，历史中形成的社会规范也在不同程度上规定了情感表达的方式，进而规定了情感表达的性别规范。所谓“男儿有泪不轻弹”，就是教育男性要用理性控制自己的情感，把恐惧、悲伤、消沉、无助等情感压抑或隐藏起来。这句话还有一个当代的反面表述，来自二十年前刘德华的一首歌《男人哭吧不是罪》，这是以男性口吻吁求一种表达脆弱情感的权利。唐代有一部女教书《女论语》，第一篇就告诫女子“喜莫大笑，怒莫高声”
（宋若昭：《女论语》，班昭等著：《女四书》，中华文化讲堂注译，团结出版社2016年版，第150页）
，但对悲伤、哭泣似乎不管，好像眼泪是女性的一项特权。这其实都是在性别的意义上规定了情感表达的方式。
上述这些男女之间的情感差异到底是生理性的、先天形成的，还是社会性的、被后天建构的，进而成为文化的、历史的？这构成了情感研究和性别研究共同关注的问题。那么情感与性别之间的关系到底如何？承认情感与性别的社会建构性就一定意味着取消两性之间的情感差异吗？对中国现当代文学而言，女性的情感如何书写，又如何实现其自我表述？中国现当代作家对女性情感经验的想象提供了何种特殊的历史经验，如何被纳入整体性的社会变革，又折射出哪些时代征候？都是可以延伸讨论的话题。
邓瑗
面对“情感与性别”这个议题，我一开始是有点抗拒的。因为它很容易引发一种联想：情感好像只是女性学者的话题。这背后隐含着一种二元论结构：男性/女性、理性/情感、阳刚/阴柔。而且这种结构是带有等级的，仿佛研究情感就低人一等。那么我想以林纾为例谈谈情感小说中的男性凝视，或者说文学文本对女性情感的规训，它实际上也参与了这种二元论和等级制的建构。
林纾这人很矛盾，他一面翻译、写作了很多言情小说，一面好像又对此有点不屑，所谓“且小说一道，不述男女之情，人亦弃置不观。今亦仅能于叙情处，得情之正，稍稍涉于自由，狥时尚也”
（林纾：《鬊云》，《畏庐漫录》卷三，商务印书馆1933年版，第189页）
，仿佛写这些作品只是勉为其难地迎合读者的品位。并且林纾笔下的情感故事经常呈现“姐弟恋”模式，即把女性设置成比男性大一两岁。仔细分析会发现，这样的情感关系其实隐含着他对理想女性的期待，年长的女性之所以更受青睐，是因为她们心智更成熟，更适合做合格的妻子。也就是说，林纾对女性的想象是功能性的，他并不在乎这个人到底是谁，重要的是妻子角色的稳定，以保障家庭功能的顺利运转。而一旦这个女性因不善家政或无法生育而完成不了任务，林纾就会李代桃僵，他写了很多书生和女鬼的故事，都遵循这一模式。这些小说中女性的角色其实和性情论中的情很相似，蕴含双重意味。女性一方面要满足男性的情感需求，另一方面又不能让男性过于沉溺于情感关系，忘了家国大业，所以女性还得辅助男性，主持家务。理想的女性必须在红颜祸水和贤妻良母之间寻获微妙的平衡。
由此来看，唐传奇《李娃传》塑造的李娃这个形象似乎特别得人心。因为李娃虽是长安娼女，但在书生流连情欲时却能让他迷途知返，重回儒家伦理的正途，并借助男性社会身份的确认，达成女性的自我确认，获得“汧国夫人”的称号。这就成了一个典范：李娃的故事几乎就是情感的驯化史。而清末民初时人在读林译《巴黎茶花女遗事》时，也经常将茶花女和李娃做对比，如陈衍《为林琴南题〈巴黎茶花女遗事〉后》说她“夫人汧国定前身”
（陈衍：《陈石遗集》上，福建人民出版社2001年版，第111页）
，可见这个形象深入人心。而这种情感关系充满男性凝视以及对女性的规训，情感研究也正是在这种历史的层累叠加之下背负着污名化的意味。
罗雅琳
我非常认同邓瑗看到这个议题时的第一反应，确实应该反思那种将情感与性别直接相连的做法。要警惕的不仅是刻板印象中的等级关系，更是对负面情感的性别化命名。例如当代舆论场中，人们常用“圣母心”指代“泛滥的同情心和软弱的人道主义”，使用“小仙女”指代“精致的利己主义者”，实际上就是将负面的情感品质与特定的性别联系在一起。而“圣母”和“仙女”这两个原本属于女性尊称的词汇被污名化，更反映出一种将女性情感视为非理性的低级情感的歧视性观念。
但从日常情感经验的实然状态来说，确实有一些情感是专属于女性的。在这里，我想讨论三个例子。一是母爱，这是一种只有女性才能体验的情感。我在研究抗战时期的历史剧时遇到了一组很有意思的对比。在20世纪三四十年代，男作家夏衍和女作家颜一烟先后创作了两部以秋瑾故事为主题的历史剧《秋瑾传》（也叫《自由魂》）和《秋瑾》。两部作品有很多对话关系，其中涉及一个细节，即秋瑾抛下孩子求学和参加革命的问题。在夏衍的《秋瑾传》中，这几乎不是一个问题，秋瑾把孩子送到外祖母家，自己很爽快地去日本求学；但到了颜一烟的《秋瑾》中，当程毅和王金发两位男性夸奖秋瑾抛弃孩子参加革命的豪迈之举时，秋瑾本人并不在场。这是一个非常重要的征候，我认为它暗示了颜一烟有意要让秋瑾本人对女性抛弃孩子参加革命的豪迈话语保持距离。事实上，颜一烟在剧中几乎超出了必要限度地强调了每一位成年女性对孩子的感情，如秋瑾提到孩子时十分痛苦，徐淑芳因为放不下孩子而无法逃离封建旧家庭，吴芝瑛怀念秋瑾的孩子叫自己“大干娘”，就连清廷派来劝降的丁嫂也差点以“你想想我那两个没娘的孩子，够多么可怜呀！”
（颜一烟：《秋瑾》，王巨才主编：《延安文艺档案·延安戏剧》第5册，太白文艺出版社2015年版，第387页）
打动了秋瑾。当然，《秋瑾》呈现出母爱的转化过程，尝试将系于血缘的私人的母爱转化为超越血缘的普遍博爱，但无论如何，对母爱的态度构成了颜一烟和夏衍在同题创作时的重要差别。因此，在文学研究中考虑性别身份与情感观念之间的联系，应该是知人论世的必要做法。
二是家庭妇女的情感问题。由于限定为“家庭妇女”，因此只能是一种属于女性的情感。情感只有被公共化才能获得表达，家庭妇女的情感很大程度上是不可见的。在《女性的奥秘》一书中，贝蒂·弗里丹
（Betty Friedan）
发现，那些在外人看来理应感到幸福的中产阶级家庭主妇，内心却普遍承受着难以言说的无名痛。我在研究中也遇到了类似的问题。例如，替父从军、成为英雄的花木兰是中国女性解放故事中反复出现的原型，有很多文学作品对花木兰的心理感情展开了细致的构想，但很少有人注意到花木兰那个没有走上战场的姐姐会有什么样的感情。《木兰诗》中准确地描述了木兰有一个姐姐和一个弟弟：“阿姊闻妹来，当户理红妆。小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊。”
（《木兰诗二首》，郭茂倩编：《乐府诗集》，中华书局1979年版，第374页）
然而，无论是在抗战时期涌现的大量重述木兰从军故事的作品，还是1998年上映的美国动画片《花木兰》，大多删掉了花木兰的姐姐一角，似乎是认为这位家庭妇女无足轻重。但事实上，花木兰的故事之所以有如此大的影响力，重要原因是花木兰忠孝两全。而如果没有姐姐照顾父母，花木兰的孝无法得到彻底的成全。因此，花木兰的姐姐是这个故事中不可或缺的角色。在众多改编本中，欧阳予倩1942年编导的桂剧《木兰从军》和20世纪50年代常香玉演出的豫剧《花木兰》中保留了花木兰姐姐的角色，而且还表示她的作用不亚于花木兰和男性。分析常香玉版《花木兰》中的著名唱段《刘大哥讲话理太偏》时，需要注意到的是，它在提出女英雄“为国杀敌是代代出英贤”之前，先凸显了“女子纺织在家园”的重要意义。可以猜想，这段唱词的广受欢迎与它对家庭妇女的情感、意义和价值的讲述密不可分。或许，对于“无名情感”的命名、言说和问题化，进而发现使这种情感成为“无名”的结构性因素，正是情感研究之于性别研究的意义所在。
“女子纺织在家园”（豫剧《花木兰》，常香玉饰花木兰）
三是在当代十分热门的女性情谊问题。中国历史上有大量文艺作品塑造了经典的男性情谊，其中正面的有以“上报国家，下安黎庶”
（罗贯中：《三国演义》，人民文学出版社1973年版，第5页）
为共同目标的桃园三结义，较为负面的有因江湖义气而结为兄弟的古惑仔。总体而言，男性情谊是一种价值共同体，他们因具有共同的价值观走到一起。相比之下，女性情谊则往往呈现为一种非价值化的情感共同体，这种共同体的形成并非由于价值观上的近似，而更多是出自共情。我个人对此的观察最早始于《青春之歌》。书中有一个现象引发我的好奇：林道静的女性好友王晓燕和男朋友余永泽同样信仰胡适学说和具有小资产阶级立场，为什么林道静对二人的态度和忍耐程度截然不同？为什么女作家杨沫要将小说中的余永泽设置为间接导致卢嘉川被捕之人，而王晓燕却可以在思想未彻底转变时就帮助林道静逃跑？后来我发现，当下讲述女性情谊的热门影视作品如《欢乐颂》《三十而已》乃至于《甄嬛传》《小时代》也是如此。这些作品从不强调女性在价值目标上的统一，反而倾向于展示她们人生道路的多样性。女性情谊一方面正是在这种虽“道不同”但依然彼此支持扶助的意义上呈现的（也即“共情”），另一方面也因其中存在某种相互利用或（被视为）嫉妒和攀比的嫌疑而遭到批评，甚至被认为是一种并不稳固的联盟。
我认为可以从两个层面来理解这种非价值化的女性情谊。第一，之所以女性情谊呈现为这种情感化而非价值化的形态，是因为女性成长并不存在一条像男性那样的典型道路。关于女性成长的表述仍处在探索可能性的阶段，而且这种探索也许会冒犯当代社会通用的道德准则。第二，是否有可能为女性共同体赋予某种价值层面的意义，比如博爱、人性、自然？但随之而来的问题是，如何在赋予价值的同时避免强化对女性的刻板印象？或者说某种程度的刻板印象在社会表达的层面是必需的？这都是在讨论女性情谊时需要思考的问题。
孙慈姗
我看到这个议题时和两位老师一样有些警惕，情感与性别之间的刻板关联与等级关系既需要反思，也为女性的行动带来了种种困惑。比如，我的一个同龄女性朋友是一位优秀的作家，她会面临市场对一个“青年女作家”的期待。她有一次和我聊起自己的疑惑：为什么大家认为女作家一定要着重描写情感？为什么不允许女性对情感话题不感兴趣？这个问题很有意思，对我一直以来的某种思维模式构成了挑战，让我明白不必将女性与情感绑定在一起。
但就像罗雅琳所说，在历史的长期建构过程中的确会生长出一些专属于女性的情感体验，比如母爱。丁玲的小说《母亲》以自己的母亲为原型，叙述女主人公走上革命道路的过程（丁母生活在一个开明士绅家庭中，她的弟弟是晚清革命党，她也以秋瑾为偶像）。在丁母自己的回忆中，她对做母亲这件事有非常复杂的情感态度，时而认为养育孩子是对自己的禁锢，时而立志做贤良之母，时而又感到做母亲和学业事业之间有不可调和的冲突，这也许就是女性独有的生命经验。另外，如“在家女性”，不能简单地用“落后”或“贤妻良母”等标签概括的那些心理动机、具体处境和复杂情思，也是一些更易在女性之间获得彼此理解的情感。在我看来，尽管要避免落入本质主义或刻板印象的陷阱，我们还是要尽力发掘这些感情本身的社会文化价值。
我对现代女词人沈祖棻的情感书写的研究或许也可为这一议题提供参照性的个案。沈祖棻作为女大学生在20世纪30年代登上文坛，凭借小说《暮春之夜》获得《新时代月刊》举办的“无名作家”专号征文第一名。这篇小说的艺术水准并不太高，主要记述了一位女青年微妙的恋爱心理。这样的爱情小说在当时的文学市场上颇受欢迎，而由女性作家写来就更引人注目。在一个女性表达逐渐“浮出历史地表”的时代，对女作家、女性写作的特质和社会功能的想象与规训也同时发生。在一些评论者看来，女性的文学创作必然以情感书写为主要甚至唯一内核，她们需要在文艺界扮演“慰情天使”
（张若谷：《中国现代的女作家》，《真美善》女作家号，1929年1月）
的角色。这样的期待视野成了坚固的藩篱，制约了女性作家文学路径的开拓。然而就在小说之外，沈祖棻还习得了另一种情感表达方式，即旧体诗写作。与文学市场的塑造相比，她的旧体诗创作更多地受学院文化的影响。沈祖棻擅长作词，在师承影响下，她取法南宋咏物词与清常州派的词学理念，以比兴之法写词，并在此基础上生成了“士人”的身份想象，由此，“男女哀乐”之情得以与“君子”之意、德行政治相通。这种可以归为“诗言志”脉络的情感表达模式一定程度上造就了她文学价值较高的《涉江词》。在这样的文学实践中，沈祖棻一方面尝试表达自身对社会政治状况、历史局势的理解，另一方面又保留了很多幽微细腻的情感经验。这一个案或许可以呈现新旧文学表达形式的交错互动为现代情感的生成流变开拓的丰富空间，也揭示了女性若要尝试在公共空间中分享个人情感，又不全然落入消费市场或是由男性行动和话语方式主导的政治文化体系所要付出的艰难努力。
路杨
在近年来中国的历史学、哲学、美学、文艺学及现当代文学等人文研究领域，情感研究已渐成热点。就我个人的观察，中国学界关于情感问题的兴趣既内在于世界范围内人文社会科学界的“情感转向”，也是对海外中国学界的既有研究（如抒情传统论、情感史研究）的某种回应，但根本上仍离不开本土性的历史经验与问题意识。我注意到，三位对谈者各自的研究也都显示出对这一情感研究现状的观察与对话，其中包含的问题、方法与困境，相信也是我们共同关心的议题。
邓瑗
中国学界的情感研究近期似乎出现了井喷的趋势，在情感史、抒情传统、情动等各个维度全面推进。但我们可能也到了一个需要反思的时刻：为什么会出现“情感转向”？它真能给学科带来转机，提供一些崭新的思路吗？
我的理解是，情感研究是后现代主义之后“人”的又一次复归。在读西方情感史研究者的访谈时，我感到他们有一种焦虑，即后结构主义之后该怎么办？人除了是语言和权力的建构，还剩下什么？真如福柯所言，“人将被抹去，如同大海边沙地上的一张脸”
（《词与物——人文科学考古学》，莫伟民译，上海三联书店2001年版，第506页）
？
雷迪
（William Reddy）
提出“衔情式话语”
（emotives）
，希望确立一种分裂的、暂时性的自我，既不陷入笛卡尔式的绝对的“我思”，也不沦为后现代主义的“虚幻的自我”（
威廉·雷迪：《感情研究指南：情感史的框架》，周娜译，华东师范大学出版社2020年版，第124—126页）
。希尔
（Monique Scheer）
提出“情感实践”，也试图借助布迪厄的惯习理论，将情感具身化，从一种语言表达落实为身体实践
［Monique Scheer, “Are Emotions a Kind of Practice (And is That What Makes Them Have a History)? A Bourdieuian Approach to Understanding Emotion”, History and Theory, Vol. 51, No. 2 (May 2012): 193-220］
