《现代艺术150年》摘录下半部分。
12 包豪斯：校园重聚，1919—1933
建筑师沙利文设计出了简洁的高层建筑“三段论”，包括轮廓分明的底部、拉长的柱身和平顶的山花。基本上他就是将一根古希腊柱子转化成了一座极为现代的建筑。
沙利文设计的芝加哥温莱特大厦
13 达达主义：混乱的秩序，1916—1923
莫瑞吉奥·卡特兰就这么做着，但他们不再对人类冲突的种种恐怖后果做出激烈的回应，而是站在事物之外进行评论。
14 超现实主义：以梦为生，1924—1945
依照现代艺术运动的经典模式，超现实主义运动以对整个社会彻头彻尾的抨击拉开了帷幕。左派的布勒东希望通过唤起中产阶级的危机感，使整个文明匍匐于他的脚下。他的新主意是深入他们的无意识，翻出以往那些为了体面而被压制的不体面的秘密。坦白地说，这个计划是要把“理智的”现实和完全下流的（在布勒东看来更真实的）“现实”在一种不相称的结合中放在一起，造成不安。在超现实主义反理性的思想、言语和行为的作用下，现实被颠覆，导致大众迷失方向。就像布勒东喜欢说的那样——这妙极了。
15 抽象表现主义：宏大的姿态，1943—1970
波洛克的《壁画》（Mural）：这不是混乱无序，而是即兴创作：原本只想来一段自由爵士，没想到最后变成了彻夜笙歌，
波洛克的《满五英寻》（Full Fathom Five）：它像绘画、书籍、电影、音乐一样，能触碰到生命的力量：不伤感，不辩白。
他曾说过，他并不“承认雕塑与绘画之间的界限”：他用复杂雕塑表达了这个复杂的思想。
这件作品有3米高、3米宽，长超过6米。它被涂成亮红色，极其沉重，不过看起来却像空气一样轻盈。绕作品而行，凝视它伸出的手臂和平直的面板，你会坚信《一天清晨》是以冻结在时光中的颜料制成，而非金属制品。它拥有女芭蕾演员一般的优雅自信，赞美诗一般的洪亮和谐，吻一般的柔软温和。这就是那种让你激动到热血沸腾的艺术品。更何况，卡洛还迈出了根本性的一步：不再将作品放在底座上，而是直接放在地上。他希望我们能够以自己的语言和尺度与它互动交流，这一点和抽象表现主义画家对他们的巨幅作品寄予的希望何其相似。它的成功令人觉得既惊讶又不可思议，就像每每我们遇到一件伟大的抽象现实主义作品时所发生的那样。
16 波普艺术：零售疗法，1956—1970
劳申伯格说，他想在“艺术与生活之间的间隔处”创作，以找到它们相遇或合二为一的地方。无人把波普艺术的本质总结得如此简洁精确。
《金宝汤罐头》by 安迪·沃霍尔
在千篇一律的图案貌似乏味的背后，其实是艺术家之手，正是这一个体肩负着创作这一作品的使命。正如每一个金宝汤罐头的制作背后是不为人所知、不被承认的个人努力一样。
《玛丽莲·梦露》by 安迪·沃霍尔
没有别的艺术家能比安迪·沃霍尔更好地理解和抓住消费主义这一矛盾特性了。
也很少有人能同时如此痴迷于名人与病态。
当他听到人们谈论“买一个沃霍尔”时一定非常高兴。不是购买由安迪·沃霍尔制作的这幅或那幅画，而是“一个沃霍尔”。这意味着，艺术作品，即他们购得的物品，与智力或审美无关。唯一重要的是，它是一个具有社会声望的品牌产品，并且具有经济效益：真是一笔划算的买卖。
波普艺术的普遍特征，即以中间人的身份将艺术和商业艺术性地结合起来，借此方式对这两者进行批评。
即兴演出源自马里内蒂未来主义的激昂演说、达达主义狂热而具诗意的无稽之谈，以及超现实主义通过放肆和怪异以抵达无意识的决心。
17 观念主义/激流派/贫穷艺术/行为艺术：心灵游戏，1952年至今
因为艺术是它们的意图、它们唯一的目的，它们也是凭借这一身份要求我们对其进行评判。不同之处在于，它们是在现代艺术里一个观念至上的领域内运作的，不怎么关乎实物的创造，因此叫观念艺术。但这并不意味着艺术家有权给我们呈现陈腐的垃圾。正如美国艺术家索尔·勒维特在1967年为《艺术论坛》杂志撰写的一篇文章中所指出的那样：“只有观念出色，观念艺术才会出色。”
艺术品是由删减而不是增加元素制成。
《空间概念·等待》by 丰塔纳
他制作了一件艺术品。这么做，他把一件二维物体变成了三维。而且，一种材质要获得其艺术地位，过往只能依靠其表面特性，即能在其上施以颜料，如今经过转变后，它却具有了雕塑的材料特质。画布的功能被改变了：我们不再仅仅是看着它，我们还窥视它，由一种幻觉代替另一种幻觉。
18 极简主义：无题，1960—1975
《无题（给马蒂斯）》by 弗莱文
弗莱文的目的是让他的荧光灯管雕塑对其展出的空间产生影响，如贾德用他那些作品所做的一样。这是极简主义的使命。
极简艺术表面的平静，泄露了要为世界带来秩序与控制的艺术家们所感到的内在紧迫。他们并没有把这种冲动传递给下一代艺术家，他们在60年代嬉皮士运动中成长起来，而后在70年代石油危机的影响下点燃创作的欲望。这些艺术家将把艺术引向完全不同的方向。极简主义标志着现代主义的终结。现在，艺术将步入一个后现代主义的新时期。
19 后现代主义：假身份，1970—1989
嘻哈文化、混合、对公众形象的敏锐意识均成为后现代的特色：自觉的洞察与辛辣的讽刺成为通用的语言。而且，既然任何东西都没有单一的答案，那就意味着任何东西都值得考虑，而且如果需要，就可以被合法地容纳进来。区别和定义变得模糊：无法分清事实与虚构。对后现代性来说，表面形象至关重要，但它经常被证明是虚假的或矛盾的。
现代主义棱角分明，后现代主义没有棱角；现代主义拒绝传统，后现代主义什么也不抗拒；现代主义注重线条和系统性，后现代主义则分散得七零八落。现代主义者相信未来；后现代主义者对很多事物抱以不相信的态度，他们更愿意打个问号。现代主义者认真，具有冒险精神；后现代主义者是戏谑实验的大师：巧妙地表达不敬之意，超然世外般对现实冷嘲热讽。
《如何更好地工作》by 彼得·弗施利，大卫·韦斯
两位艺术家用商业宣传的方式来戏仿商家对员工的洗脑，商家试图使员工相信成功可以通过遵循一系列简单的规则来实现：即遵守规则游戏。
后现代主义把来自这类艺术家的作品带进了公众的视线中。他们通过质疑、模仿和挪用来创作他们模棱两可的艺术。如同稍早于他们的观念艺术家和极简艺术家，后现代艺术家创作了富有思想的作品，那些愿意花一些时间和精力去琢磨其微妙之处的人，将会从中得到启发。像杜尚一样——一个对他们的作品产生了如此巨大影响的人——他们喜欢开玩笑。这会使他们的作品看起来琐碎、愚蠢和充满讥讽。偶尔如此，但并不总是这样。最好的后现代艺术来自聪明的局外人的观察，在他观察的眼光中，既怀着钦佩，又抱有厌恶。实际上，所有优秀的艺术都是如此。
20 今日艺术：名利场，1988—2008至今
他们会打破规矩，对当局竖起蔑视的手势，并用一切形象向世界表明自己的胜利。通过1988年的“冻结”展，这些年轻艺术家首次公开宣言，他们将掌控自己的命运。这与他们态度之间的相关程度，不亚于与个人政治倾向、财政状况和审美趣味之间的关系。他们怀有一种企业家精神，预示着他们创作的艺术，并且迟早会预示着我们所生活的世界的样貌。
赫斯特和其他英国艺术家共享一种企业家似的世界观，这是一群精明的人，他们意识到，若想以自己的方式取得成功，需要创建既基于作品又基于个人形象的品牌。而这意味着，他们要与那些历来被艺术家认为是恶魔的人——业务人员——喝上两杯。所以，伴随着安迪·沃霍尔的话“好生意就是最好的艺术”在他们耳边响起（它原本的讽刺含义已不存在），他们找到了一个商人帮助他们实现目标。
