他曾是与昆汀·塔伦蒂诺齐名的美国独立电影天才

他的作品多数以美国纽约犹太家庭为核心，展现那些“美国梦”中的失败者，剖析美国作为多元族裔社会遇到的种种问题。 他一方面强调离散族裔的个体为了融入美国社会付出的巨大牺牲，一方面强调了家庭观念在消化个体与个体、个体与社会的冲突过程中占有不可替代的地位。

詹姆斯·格雷对现实的关注不同于欧洲的“意大利新现实主义”或者“道格玛95”的激进形式主义，他比较注重故事的戏剧性冲突和电影的形式感，尽管他的电影节奏缓慢，不像商业电影给观众带来强烈的感官满足， 但他继承了科波拉、斯科塞斯等“新好莱坞”一代导演的“审慎的浪漫主义”，同时吸收了欧洲现代电影的一些特色，在美国独立电影中很快就成为欧洲影评人的宠儿，成为他们心目中美国独立电影精神的继承者。

欧洲人在他的电影里看到了对美国社会和历史的反思，尤其赞赏他通过类型片的元素和模式表达对美国社会的见解。他的每部作品都入围了威尼斯、戛纳和柏林的电影节，受到了最高的礼遇和肯定，并打破了戛纳电影节先进入“一种关注”单元、再进入主竞赛单元的历史惯例。 詹姆斯·格雷是欧洲电影等级体制认可和扶持的对象，是欧洲文化战略的受益者。

詹姆斯·格雷1969年出生于纽约的俄罗斯犹太移民家庭。他的祖父母曾生活在前苏联的乌克兰，在1920年代的内战中，詹姆斯·格雷的曾祖父被哥萨克军人杀害，全家不得不移民美国。他的祖父母都只会讲犹太语，他的父母担心他在美国受到歧视，给他取了“格雷”这个英国化的名字。

詹姆斯·格雷小时候住在纽约的小敖德萨区（Little Odessa），这里是纽约的俄罗斯犹太人聚居区，少年时代在贫穷的皇后区度过。 詹姆斯·格雷经常去小敖德萨区，对那里的犹太人生活非常熟悉。詹姆斯·格雷的母亲在他十九岁时去世，这与《小敖德萨》中因脑癌而早逝的母亲非常相似。他的父亲是一位教师，曾经开过公司，参与过组建纽约地铁工程的承包公司，结果因为大承包商的垄断而倒闭，这个情节后来被写进《家族情仇》（ The Yards , 2000）。

詹姆斯·格雷的成长经历具有法国人所欣赏的“迷影气质”。 他从小沉默寡言，不喜欢上学，小时候的理想是成为画家。十岁时，他偷偷溜进电影院看了弗朗西斯·福特·科波拉的《现代启示录》（ Apocalypse Now , 1979），从此改变志向，决定要拍电影。《小敖德萨》中的乔舒亚兄弟也都喜欢在空荡荡的破旧电影院里看电影。他的父母反对他去电影院，因为当时的电影院并不安全，但他却沉浸于其中，尤其钟爱科波拉、马丁·斯科塞斯、史蒂芬·斯庇尔伯格这些“新好莱坞”的导演。 詹姆斯·格雷在许多场合谈过他最喜欢《穷街陋巷》（ Mean Streets , 1973）、《愤怒的公牛》（ Raging Bull , 1980）、《教父》（ The Godfather , 1972）、《斗鱼》（ Rumble Fish ,1983）等电影，这些影片中的人物和环境让他想起自己的童年。

他还喜欢1970年代的欧洲经典电影，比如费里尼、维斯康帝和法国“新浪潮”导演的作品。 因为喜欢看电影，詹姆斯·格雷在中学时代读了很多电影书，对电影史了如指掌。同时，他对俄国、法国的古典文学也非常熟悉。高中毕业后，詹姆斯·格雷如愿以偿，考入美国南加州大学电影学院。上大学后，格雷不仅勤奋好学，而且对电影知识倒背如流，是人们眼中的电影天才。1991年，他的毕业作品《牛仔与天使》（ Cowboys and Angels ）得到老师们的高度评价。他拍摄处女作时，还是个涉世不深的孩子，但是充满激情和雄心。

1994年，年仅25岁的詹姆斯·格雷拍摄了长片处女作《小敖德萨》。 影片描写了纽约小敖德萨街区一个黑帮青年遭遇的家庭悲剧，他的母亲患有脑癌在巨大的痛苦中死去，父亲在外面有情人，崇拜他的弟弟为了救他，被自己的好友误杀。《小敖德萨》由美国独立电影界的著名演员蒂姆·罗斯（Tim Roth）主演。 影片有着堪比《出租车司机》的冷峻现实主义风格，入围了威尼斯电影节最终获得银狮奖。

2000年，他自编自导的第二部作品《家族情仇》直接入围戛纳电影节。 影片由马克·沃尔伯格（Mark Wahlberg）和杰昆·菲尼克斯（Joaquin Phoenix）主演，围绕纽约地铁工程的承包竞争，讲述青年雷奥进入姨丈弗兰克的地铁公司工作，逐渐发现地铁产业中不可告人的官商勾结秘密，也因此卷入一场凶杀案。与此同时，雷奥与他暗恋的姐姐艾瑞卡、好友威利卷入难解难分的爱恨情仇。

2007年，他的第三部作品《我们拥有夜晚》（ We Own The Night ）再次入围戛纳电影节竞赛单元。 这是一部黑色警匪片（Polar Noir），讲述1960年代纽约布鲁克林区的警察对抗毒枭的故事，主人公鲍勃出身警察世家，却不愿意做警察，但是他工作的夜总会老板却秘密从事贩毒生意，当他的弟弟尤瑟夫因枪伤住院、父亲遇害之后，他毅然选择与警方合作，剿灭了这个毒枭家族。

《移民》（ The Imigrant , 2013）是詹姆斯·格雷的新近作品 ，讲述1920年代纽约，波兰女孩伊娃移民美国后，为挽救患肺结核的姐姐，不得不跟随皮条客布鲁诺从事卖淫，在这期间她认识了布鲁诺的堂弟奥兰多，把生活的希望寄托给奥兰多，但这场爱情最终以失败告终。

影片入围了柏林国际电影节主竞赛单元，美国INDIEWIRE网站的评价是：“这部电影精致无比，小心翼翼，深思熟虑，四平八稳。虽然节奏缓慢，但是最后的情感高潮却能带给人们共鸣。” [1]

这恰如其分地概括了詹姆斯·格雷电影作品给人的印象。他的作品经常被欧洲电影杂志选入年度十佳影片，他的名字也成为电影网站的常客。尽管在十九年里只拍摄了五部作品，但他用不可小觑的成绩证明了他的实力。

詹姆斯·格雷的电影对电影史有很明确的指涉性。由于深受“新好莱坞”作品的影响，观众很容易就能在他的电影里看到经典影片的影子。

《小敖德萨》的内容会让人想起科波拉的《斗鱼》。《斗鱼》也描写了失足进入黑道的兄弟的故事。 《斗鱼》是黑白电影，《小敖德萨》的色调也是暗淡、凄凉的，与《斗鱼》有某种精神上的契合。两部电影都以悲剧收场，不同的是，《斗鱼》最后是以哥哥的死警醒了弟弟，而《小敖德萨》则是弟弟被误杀而挽救了哥哥。 同时，《家族情仇》与科波拉的《教父》有许多相似之处，两部电影都讲述意大利移民家族在美国的生活，两个家族集团中都有一位核心领导人。

《家族情仇》讲述的是家族企业的发展，与其它家族之间的竞争，而《教父》讲的是家族黑帮的演进，与其它黑帮的利益角逐。两部影片的整体结构和个别细节设计非常相似，比如由詹姆斯·凯恩（James Caan）主演的地铁公司老板，与马龙·白兰度（Marlon Brando）主演的老柯里昂教父有许多相似的地方，他们都是专断的家族领导者，在半虚掩的光线中慢条斯理地说话，他们都深爱着家族中的每一个孩子，但在关键时刻为了维护家族利益随时准备牺牲他们。

两部影片甚至在开场方式上几乎一致，《家族情仇》开始是出狱的雷奥回家，家里人为他举办热闹的家庭派对，而《教父》开场则是庭院中热闹的婚礼。詹姆斯·格雷有意识地让他的电影能够唤醒人们当年观看科波拉电影时的印象。

在对父子关系的描述上，《我们拥有夜晚》中喜欢在夜总会做经理的鲍勃，最后为了父亲而甘愿为警察做卧底，并加入警队，这与《教父》中喜欢当兵的迈克尔在父亲和家族最危急的时刻，开始接过家族生意，成为第二代教父的情节也非常相似。他们都表现出对父亲深沉的爱，也是这种爱让他们不得不放弃个人的选择。

詹姆斯·格雷的电影同时具备侦探（Polar）、悬疑（Thriller）和黑色电影（Film Noir）的元素，此外，《我们拥有夜晚》和《纽约爱情故事》中的人物关系是典型的美式浪漫主义情节剧模式，但他的电影与我们熟悉的这些类型保持着很大的距离。

詹姆斯·格雷不认为《我们拥有夜晚》是警匪片，“我在我自己身上就有很多故事要讲。”但他不反对他的电影被观众划分到某个类型，比如他坦诚自己想拍摄一套逻辑相对松散的“三部曲”：一部是关于黑帮，一部是关于政治，另一部是关于法律，这就是《小敖德萨》、《家族情仇》和《我们拥有夜晚》 [2] 。

在与类型片的关系上，詹姆斯·格雷与吉姆·贾木许（Jim Jarmusch）颇为相似，他们的作品都属于美国学者所说的“酸性类型片”（acid genre）。

所谓“酸性类型片”是指有着类型片的故事和人物，但其旨趣和美学诉求与普通商业类型片完全不同，这些电影并不致力于呈现虚幻的世界，而是刺激观众对身处的现实、对电影类型本身展开思考。 吉姆·贾木许的《鬼狗杀手》（ Ghost Dog: The Way of the Samurai , 1999）、《离魂异客》（ Dead Man , 1995）、《不法之徒》（ Down by Law , 1986），这些影片都不是标准的警匪片、西部片和黑帮片，其高度个性化的美学特质也不利于在类型片创作中继续传承和演化。

詹姆斯·格雷的电影就具备这种“酸性类型片”的特质，他从不急于表达惊心动魄的动作场面和环环相扣的推理情节，也不会把男女爱情写成爆笑喜剧， 他的电影属于“非典型性类型片”，处在类型片边界的模糊地带 。在类型片框架下，我们可以看到詹姆斯·格雷与昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）的区别。

同样是1994年的黑帮片，《低俗小说》（ Pulp Fiction , 1994）对黑帮片元素的运使用达到了某种热的膨胀状态，完全消解了典型环境对人物决定性作用。《小敖德萨》则是对黑帮片元素的冷凝，把黑帮杀手的故事引向主人公内心中的敏感世界。

因此，如果说詹姆斯·格雷的电影存在什么缺点的话，影评人海斯·格伦（HeathJr. Glenn）的评价比较贴切：“整部电影的每个方面都隐忍从容、内敛周到，可以说方方面面都让人满意，但是距离经典还差了那么一种艺术家需要的放肆和大胆。” [3]

詹姆斯·格雷电影的最大特点是展现了追求“美国梦”而失败的年轻人，这一点与美国电影的主流价值观完全不同。 好莱坞商业电影不断向观众讲述着美国的成功神话，每个人，无论来自什么地区、有什么肤色、使用什么语言，在美国这个多元文化融合的平等社会，都能根据自己的意愿选择想要的生活。人们有着平等的发展机会，每个人只要通过努力就能获得成功，甚至成为英雄。

好莱坞的这种价值观来自于美国这个移民社会的底色，不同肤色、族裔和文化的移民共同建构了美国文化：每个人都要在文化冲突和对抗中寻找和树立一种共同认可的价值观。 好莱坞对于这种价值观的形成发挥了巨大作用。“美国梦”成为引导底层移民不断劳动来创造社会价值、达成社会共识的精神源泉。“当老移民逐渐适应了美国的生活并通过辛勤的劳作取得了经济上的成功，他们将不再满足于在肮脏简陋的镍币剧院中，与鞋子上的泥土尚未落干的新移民为伍，而开始渴望通过更加典雅和高尚的方式来欣赏电影，并通过这种方式实现阶级身份的升级。” [4] 因此，美国电影的主流价值观不是好莱坞创造的，而是美国社会独特性的结果。它在追求秩序、谋求共识的基础上肯定个人主义和英雄主义，鼓励工作、赞美成功。

詹姆斯·格雷的电影恰恰相反，从某种角度看，他的电影是关于失败者的电影，他讲述了个体的妥协、牺牲和失败。 他电影中的人物也追寻梦想，通过个人努力去改变现状，追求自己的事业和爱情，但是他们都不同程度地失败了，为此付出了巨大代价。这种失败不是指死亡，而是接受自己不愿意接受的后果。

詹姆斯·格雷的电影之所以看完之后会让观众陷入惆怅和忧伤，就在于传达了这种价值观。在他的电影世界中，主人公必须在不同的价值观、不同的生活世界之间徘徊，最终不得不为了现实而放弃自己的理想和愿望。

《小敖德萨》 中处于社会边缘的黑帮杀手乔舒亚，他的工作尽管不体面，被父亲鄙视，但他能在这个工作中找到自己的价值，成为朋友心中的领袖。他不希望弟弟鲁宾走上这条路，可是他的弟弟却崇拜他，把他视为西部片中行侠仗义的英雄，并模仿他，结果被误杀。乔舒亚变成是一个尽管没有死去、但承担着比死亡还要痛苦的杀手，他只能通过家庭团聚的幻想告慰身处冷漠世界的自己。

《家族情仇》 中的青年工人雷奥，在出狱后想通过个人努力走上正途，但是他进入了姨丈控制的家族地铁公司之后，与好友威利贿赂地方官员以承揽工程，在与其它家族企业的竞争中，威利失手杀死了人，雷奥则成为怀疑对象，他面临着再次坐牢的境遇。尽管雷奥在最后没有背板家族，避免了坐牢的命运，但是他暗恋的姐姐艾瑞卡被威利失手杀死，而威利将也面临严厉的刑罚。

《我们拥有夜晚》 讲述了纽约版的《英雄本色》，鲍勃不喜欢做警察，他喜欢夜总会经理这个体面而逍遥的工作，并证明了自己在夜场经营方面的才华，为此他拒绝了弟弟要求他配合警方调查的要求。但是一连串突然发生的变故几乎摧毁了他的家庭，弟弟遭人暗杀生命垂危，父亲被匪徒杀害，鲍勃不得不放弃自己的生活，与毒枭家族展开殊死战斗。鲍勃最后赢得了胜利，但失去了深爱他的女友。

在 《纽约爱情故事》 中，主人公莱纳德面临两种不同气质、来自不同文化的女孩，一个是父母期望联姻的犹太家庭女孩桑德拉，一个是开朗奔放的金发女郎米歇尔，无论从文化、宗教和家族事业等各个方面来看，桑德拉都是莱纳德最好的选择，但是他却被米歇尔的魅力深深地吸引。米歇尔意味着充满激情的爱情和神秘的未来，如果与米歇尔离开纽约，他可能过上崭新的与众不同的生活。然而这一切没有如他所愿，米歇尔放弃了他而独自离开了，他只好回到家里，把给米歇尔的结婚戒指献给桑德拉。这个貌似圆满的结局中包含着难以言表的苦涩和遗憾。

从某种角度来看，詹姆斯·格雷的电影展现了美国电影中始终没有展现的人物，这些人都为自己的理想而付出过努力，这个社会给他们提供了机遇和选择，但是他们通向理想、成功和幸福的“电梯”发生了故障，他们没有成为英雄，也没有死去，他们转让了自己的理想、事业和爱情，与美国社会达成无声的和解。

进一步观察，我们就发现，在这些失败的个体与社会之间，家庭观念发挥了至关重要的协调作用。 乔舒亚成为黑帮杀手，但他失去了心爱的母亲和弟弟，雷奥成为家族利益的牺牲品，鲍勃为了哥哥和父亲而离开女友，加入警队出生入死。

我们靠近詹姆斯·格雷的“失败者群像”，就会发现他的电影通过个体的失败，在更深层次上肯定了家庭、家族的重要性。

詹姆斯·格雷四部电影最突出的共同之处就是反复强调家庭、家族的观念。无论套用了什么电影类型，他的电影中始终有一个“家”。 《小敖德萨》讲述一个破碎家庭的悲剧，《家族情仇》则讲述纽约地铁发展过程中的家族企业，《我们拥有夜晚》则讲述了一个警察世家，《纽约爱情故事》表面上是爱情故事，但莱纳德所处家庭的族裔背景和价值观是影响主人公爱情的决定性因素。

我们可以效仿十九世纪欧洲的“家族小说”命名方式，把詹姆斯·格雷的电影称为“家族电影”。

“家族小说”讲述的故事都具有相当的历史跨度，往往在历史与现实的结合中形成“编年史”般的叙事格局，这些小说的主要形式是长篇小说，比如英国作家高尔斯华绥和法国作家左拉的作品。

詹姆斯·格雷的“家族电影”尽管不具备这样的宏大结构和进程，但像“家族小说”一样，都是以一个或几个家族的生活为中心，通过人物命运与家庭成员之间的关系，折射具有丰富内涵的历史和时代特征。 这些影片的人物和故事彼此没有关系，但这些故事都发生在相近的年代，环境始终是固定的几个街区，尤其是反复出现的布赖顿海滩地铁站，影片在摄影、布景等美学风格的选择上高度一致，而且每部电影都有自传色彩的情节。

所以我们不妨把这些影片看作“家族电影”进行分析。“家族小说”的叙事有一定的模式，往往讲述一个家族由有序到无序、由盛转衰的过程，主题也往往围绕家族、社会、两性等方面展开，人物形象一般以作为家族支柱的男性形象和作为家族附庸的女性形象为主，讲述个人观念与家族利益之间的矛盾冲突，表达出对传统伦理文化、制度文化、风俗文化的剖析。 詹姆斯·格雷的电影也体现出这些特点，具体地说，他讲述的是二战后美国犹太移民群体的“家族往事”，他处理犹太人生活的方式和态度与“家族小说”是一脉相通的。

詹姆斯·格雷的四部影片都把家庭作为重要的关注对象。 在《小敖德萨》中，他没有让故事仅发生在兄弟两人之间，而是在“小敖德萨”整个俄罗斯移民聚集区背景下，讲述一个破碎的俄罗斯家庭。在影片中，父子、母子、兄弟这三种关系都是詹姆斯·格雷思考的对象，而不仅仅是兄弟情谊。母亲的死是整个家庭悲剧的导火索，家庭的溃败给主人公带来了更大的精神打击。《家族情仇》和《我们拥有夜晚》更是直接展现了家庭，主人公面临的难题不仅仅是个人理想与社会现实之间的冲突，还有血缘关系和家族利益带给他们的困惑。雷奥无法拒绝家庭成员为他安排好的工作，鲍勃为了哥哥和父亲放弃了个人生活。各个国家的电影都展现过复杂的社会问题，比如社会不公、种族主义等。

但就像约翰·贝尔顿概括的那样，好莱坞以它自己的方式关注这些问题，好莱坞不会把这些社会问题展现为经济的或着政治的问题，而是展现为关于人的问题 [5] 。而詹姆斯·格雷用家庭来处理和消化个人与社会之间的紧张关系。 《纽约爱情故事》尽管讲述了爱情故事，但影片强调了莱纳德作为俄罗斯犹太人的身份，甚至暗示只有这种家庭中的成员关系才更具包容力。尽管詹姆斯·格雷展现了失败的个体，但是我们看到，《小敖德萨》、《家族情仇》和《我们拥有夜晚》中，家庭、家族最终成为调解个体与社会矛盾的核心。

“舞池”与“餐桌”这两个意象在詹姆斯·格雷的电影中，分别成为个体自由和家庭约束的象征。 他的电影经常出现舞池场景，在《家族情仇》里，雷奥、威利与艾瑞卡去迪厅尽情跳舞，在《我们拥有夜晚》中，鲍勃负责管理的夜总会本身就是一个巨大的舞池，是青年人玩乐的天堂，在《纽约爱情故事》里，莱纳德与米歇尔去跳舞，感受夜场的魅力。 舞池是主人公释放自我、追求自由的场所，在这里他完全变成无拘无束的个体。

与此相对，餐桌则象征着家庭，以及家族秩序相关的伦理规则。 莱纳德与桑德拉两个家庭的宴会，保留着犹太家庭的矜持和礼节。在《家族情仇》中，家族内部最重要的决定都是在餐桌上决定的，在影片结尾，雷奥尽管对这个家族失望，但他还是在餐桌旁与阿姨和解。“舞池”是热烈而奔放的，“餐桌”是安静而有序的。当个人与社会产生矛盾时，不是美国神话拯救他们，而是对家庭、家族利益的认同。

詹姆斯·格雷不断强调家庭的重要性，强调无论在美国的犯罪世界、商业公司还是警察系统，真正重要的既不是社会规则，也不是个人价值，而是家族。 然而，他通过家族展现的是美国的犹太移民，换句话说，他在家族叙事中书写的是犹太人的“离散主题”。

“离散”（Diaspora）一词源于希腊语speiro，是“撒种”的意思，前缀“dia”指分散的意思。从词源上讲，这个词最早出现在希腊语的《旧约·申命记》中，特指犹太人的漂泊处境。随着后殖民主义研究、全球化问题的发展，这个词也可以指“在家园以外生活而又割舍不断与家园文化的种种联系的群体” [6] ，也就是说所有生存在他乡的族群。作为一种新的理论，“离散研究”主要研究这些群体的身份政治、移民主体性、文化对抗等问题，以及这些问题在艺术作品中的表现。

从“离散研究”的角度看，詹姆斯·格雷的电影主要刻画了犹太移民在多元社会中所作出的让步和牺牲，以及他们始终保护和传承的品质。 《小敖德萨》讲述的是俄罗斯犹太人，《家族情仇》和《纽约爱情故事》讲的也是犹太人家庭，《移民》讲述的是波兰移民，但也是犹太人。詹姆斯·格雷拍摄“家族电影”，是因为犹太人格外重视家庭。

他成长与纽约，纽约就是北美犹太人的中心，北美第一座犹太教堂就于1695年建于纽约。而在纽约的犹太人中，“绝大多数的美国犹太人都是1880-1920年间从俄国、波兰以及其他东欧国家移美犹太人的后代。” [7] 从1880年开始，二十年中，有五十多万犹太人从东欧移民到美国，其中75%与詹姆斯·格雷一样来自俄国 [8] 。 那么他的电影不自然地成为书写这三代俄罗斯犹太人的境遇的文本。

首先，詹姆斯·格雷的电影讲述了犹太人以实用主义和机会主义压抑自己的特征，为了在美国这个新世界获得成功，他们必须积极掩埋、甚至同化与主流环境不同的种族性。 电影中个体所做的牺牲，充分表达了犹太人善于委曲求全，想法设法在多元文化的社会和经济夹缝中寻求生存的适应性。

在《家族情仇》中，弗兰克为了公司能继续在地铁生意中分一杯羹而不得不牺牲家庭成员。美国犹太人能够始终与其他族群保持和睦关系。“在美国，犹太人和德国人及意大利人历来就相处的很融洽。” [9] 在这个过程中，尽管《小敖德萨》中的乔舒亚使用暴力排除异己，但是犹太人更认为“诉诸于武力和暴行是徒劳的，认为在逆境中应当依靠自己的智慧、策略和韧性。” [10]