众家言说｜乔纳森•弗兰岑【美国】：论自传体小说（上）

我一上来先回答四个令人不快的提问，也就是小说作者在这样的场合常被问起的那四个问题。看来面对这些提问成了我们露脸公共场合必定要付出的代价。这些提问总让作者抓狂，因为我们老被问起这些问题，而且这些提问（除了其中一个以外）都难以作答，所以这样的问题是非常值得去问的。

常被问起的这些问题里的头一个就是：你的写作受到哪些人的影响？

有时提问者只不过是想要你推荐几本书而已，但通常这种提问听上去都挺顶真的。这个问题让我心烦的那部分，就是提问通常用的是现在时：我的写作正在受到哪些人的影响？说老实话，到了我这把年纪，对我影响最大的是我自己以前写的东西。如果我还吃力地跟在（譬如说）爱德华·摩根·福斯特后面跑，我肯定会煞费苦心地去假装我没在尾随他。按照哈罗德·布鲁姆玄妙的文学影响理论（这套理论让他在职业生涯中长于分辨“强势”作家和“弱势”作家），我根本就不会意识到我现下仍在尾随福斯特的深浅程度。只有哈罗德·布鲁姆才对那程度的深浅全知全能。

直接受到某人的启发影响，只适用于年轻作者在探索怎样写作的阶段，首先尝试模仿他们喜爱作家的风格、情感和方法的那种情况。我自己二十一岁时就很受克利夫·斯特普尔斯·刘易斯①、艾萨克·阿西莫夫②、路易斯·菲兹修③、赫伯特·马尔库塞④、佩勒姆·G.伍德豪斯⑤、卡尔·克劳斯⑥、我的未婚妻以及麦克斯·霍克海默⑦与狄奥多·阿多诺⑧写的《对启蒙运动的辩证分析》的影响。我二十出头的那几年间，曾花费了大量精力去模仿堂·德里罗的句子节奏和逗乐对白；也曾非常钦慕罗伯特·库弗和托马斯·品钦那迅疾生动、全知全能的文体。我头两部小说里的某些故事情节主要是从两部电影里借来的：《美国朋友》（温·韦德斯导演）和《终极手段》（伊凡·帕瑟导演）⑨。可对我来说，这林林总总的“影响”并不让我觉得要比十五岁时喜欢的忧郁蓝调乐队更富有意义。要成为一名作家总得从某处开始，但究竟哪里是他或她的起点几乎完全是随机的。

要说我受过佛朗茨·卡夫卡的影响，应该多少更有些意义。我这么说的意思是特指，在我心目中最棒的文学教授的课上，我所接触到的卡夫卡写的一部小说《审判》激起了我文学创作的欲望。卡夫卡对约瑟夫·K出神入化又模棱两可的刻画（K既是个富于同情心并遭受不公正迫害的平民百姓，又是个顾影自怜、死不认罪的罪犯），为我开启了可以用小说来作一种自我审查手段的门户：去面对我自己日常生活里的困难和矛盾的一种办法。卡夫卡教导我们怎样去爱我们自己——即便我们对自己也绝情寡义——教导我们怎样面对我们自己最讨人厌的真相而能继续保持人道博爱。光去爱你笔下的人物是不够的，光是对你笔下的人物很苛刻也不够：你总得同时双管齐下才行。实事求是地去刻画人物实际生活的书——书中人物既是令人同情的主体，又是让人无法确定好坏的客体——其影响力才会跨越不同的文化和世代。这就是为何我们至今还在读卡夫卡的原因。

然而，有关受他人影响的这种提问还有个更大的毛病，就是好像预先就假定年轻作者像一堆堆软印泥那样，任凭某些已过世或还在世的伟大作家在上面留下不可磨灭的印痕似的。而让试图真心作答的作家恼火的是，几乎所有读到过的东西都会留下某种印痕。要列举每一位曾让我得益的作家，那是花上几个小时都数不完的，而且还没有顾及为何其中某些书对我来说要比其他书更为重要：为什么时至今日我在创作的时候时常想到的是《卡拉马佐夫兄弟》和《爱孩子的男人》，而从来就不会想起《尤利西斯》或《到灯塔去》。怎么我就从来没有从乔伊斯或沃尔夫那里学到过任何东西，尽管这两位很明显地都算是“强势”作家？

通常对影响力的理解，不论是哈罗德·布鲁姆式的，还是更为传统的说法，都太单线条、单方向了。艺术史里头用渐进式的叙述方式来讲述影响力的世代传承，只不过是用来编组信息便于教学的有用工具，跟小说作家的实际经验没有什么关系。我写作的时候并没觉得像是个受到世代相传手艺影响的手艺人。我倒是觉得像是个庞大虚拟社群里的一员，跟社群里其他成员（大多都已过世）有许多动态互动关系。就像在任何其他社群里一样，我既有许多朋友也有不少敌人。我寻遍小说界的天涯海角方得一寸于我最像家园、在我的朋友群里最为稳固又最为撩人的乐土。一旦我读过足够多的书、业已认定谁是我的朋友——年轻作者正是从此处开始主动选择过程的，去选择他们将会受到谁的“影响”——我就开始为我们的共同利益努力进取了。我以去写什么和怎么去写，来和我的朋友并肩作战，而去应对我的敌人。我希望有更多读者能去欣赏十九世纪俄国文学的辉煌；我对读者是否喜爱詹姆斯·乔伊斯漠不关心；我自己的创作就是一场积极反对令我厌恶的各种文学价值观的活动：包括感情用事、叙事薄弱、行文过于抒情、唯我独尊、自我放纵、仇视女性以及其他狭隘观念、毫无新意地玩文字游戏、明显地在那里说教、过于简单化了的道德观、毫无必要的晦涩难懂、信息拜物教等等。其实，有不少所谓的“影响”是反面教员：我不愿意像这个或那个作家那样去写作。

当然，这种状况也不是一成不变的。读小说和写小说是一种积极入世的方式，一种对话和竞争的形式。是一种为人之道和成长之道。不知何故，在适当的时候，当我觉得特别失落和孤独的时候，我总能结交到一位新朋友、疏远某位老朋友、宽恕某位宿敌、辨别出某位新仇。事实上——我后面还会详谈这一点——我每次创作一部新小说，不先找到几位新朋友和新仇敌就写不下去的。开始写《纠正》的时候，我跟大江健三郎、宝拉·福克斯、哈尔多尔·拉克斯内斯和简·斯麦利⑩为友。写《自由》的时候，我又跟司汤达、托尔斯泰和艾丽丝·门罗结盟。有段时间，菲利普·罗斯曾是我新认的死敌，可近来，出我意料，他已然变成了朋友。我仍旧在积极反对《美国牧歌》⑪，可当我最终抽空读了《萨巴斯的人生舞台》⑫，其勇敢无畏和凶猛残忍却成了一种灵感来源。我已许久没有像读到《萨巴斯的人生舞台》里如下情节时那样对一位作家如此心怀感激之情了：米奇·萨巴斯的挚友撞见萨巴斯在浴缸里手持该挚友尚未成年女儿的照片和内裤的场景，或是萨巴斯在他军服口袋里发现了一只咖啡纸杯就决计用它到地铁里去乞讨而自轻自贱的情景。罗斯可能并不想要我做他的朋友，但我在这些时刻很高兴认他做我的朋友。某些美国年轻作家和某些并不年轻的评论家公然无视卡夫卡所言，好像认为文学就该是温良恭俭让，就此我很愿意推举《萨巴斯的人生舞台》里的野蛮欢闹来对这些人的感情用事加以纠正和指责。

第二个常被问起的问题是：每天你什么时候写作，用什么写？

对提问的人来说，这看上去应该是一个最有礼貌、最为保险的问题了。我怀疑提这样问题的人实在想不出别的东西来问了。然而于我却是所有提问里头最令人不安地针对个人、侵犯隐私的一个问题了。这个提问迫使我去假想自己每天早晨八点钟就坐在电脑前：迫使我去客观地观察那个人，他一早就坐在他的电脑前，他心里只想成为某种纯粹的、无影无踪的主观个体。我写作时，我可不想让任何旁人进我的房间，包括我自己在内。

第三个提问是：我读到过一篇作家访谈，那位作家说写小说写到某个时刻，小说里的角色就“接管”了过去、取而代之告诉他该如何写下去了。这是否在你身上也发生过？

这个提问总让我血压升高。对此问的回答没有人比纳博科夫在《巴黎评论》访谈里说得更绝妙的了，他挑明了这种有关小说家被笔下人物“接管”的神话是从爱德华·摩根·福斯特那里来的，并且宣称，他不会像福斯特那样让他笔下的角色去远航逍遥作印度之旅，而会把他笔下的角色“当作厨房奴仆”去使唤。这个提问显然也让纳博科夫血压升高了。

哪个作家像福斯特提出那样的说法，往好里想的话可能是他的本意被误解了。遗憾的是，更多的时候，我能嗅出一分自我吹嘘的意味，好像那位作家想要撇清他自己的作品跟写类型小说时的机械构思有任何类似之处。那位作家想要我们去相信，跟写本书预先就能告诉你结局的那些二流货色不一样，他的想象力是如此地强大，他笔下的人物是如此地真实生动，到了他都无法操纵他们的程度了。就算再往好里想，结论也是其实不然，因为这种说法是以作者丧失了意愿、放弃了图谋为先决条件的。小说家的主要责任是去赋予事物以意义，如果你不知何故把这事儿都让你笔下的人物去干了，你必定是避免自己去干这事儿了。

不过，看在仁慈的面上，让我们假设，声称甘愿为他笔下人物做佣人的那个作家并没有要自我吹捧的意思。那他实际上要说的是什么意思呢？他大概是想说，笔下某个人物一旦跃然纸上已开始浑然自成一体的时候，某种必然性就开始起作用了。具体地，他想要说的是，他原先给这个角色构想的故事，通常最终并没能依顺于他所塑造出来的人物轮廓容貌。我可能抽象地构思了一个人物，我原打算把他写成一个谋杀他女友的凶手，到正要如此下笔时才发现，我笔下实际能够写成的人物同情心太强或很有自知之明而不可能去谋杀。这里的关键词是“笔下能够写成的”。太阳底下抽象之事，事事都可想像、事事都有可能。可作家总是为他或她笔下实际能够写成的东西所制约的：得是合理的、可读性强的、讨人喜欢的、娱乐性强的、令人信服的，最重要的是，得是独特和原创的。正如弗兰纳里·奥康纳⑬说过的那句名言，小说家总是尽其所能地去蒙混过关瞒天过海——“从来没有谁能蒙混过去多少”。一旦你不再只是在策划而是动手开始写作时，全天下合乎情理的人类类型及行为，一下子就急剧缩小到你自身具有的人类可能性的微环境里去了。如果你听不到笔下某个人物的心声，他或她在纸上就活不起来。我假定，这就是所谓的“被接管了”和“受了指使”去写这个人物会去做或不会去做什么样的事情。但是这个人物没能去做某桩事情的原因是你没能让他去做。作家的任务因而就变成了要去弄清楚这个人物能够做什么样的事情——尽其所能地去扩展叙事的可能性，确保没有忽略你自身具有的种种激动人心的可能性，与此同时不断地把叙事归回到你想要赋予的意义的大方向上去。

这就引出了常被问起的第四个问题：你写的小说是自传体性质的吗？

我很怀疑对此问给予否定回答的小说家是在诚实作答，而轮到我自己头上时，禁不住内心强烈的诱惑我也是给予否定回答。在这四个常被问起的问题里头，这个提问总让人觉得最富敌意。也许那种敌意只是我自己的臆想，不过我觉得好像我的想象能力遭受质疑了似的。就好像在被问到：“这是一部纯粹虚构的作品，还是对你自己生活稍加伪装的记叙？既然你自己生活里至多也就那么多点事儿，你肯定很快就会把你所有的自传体素材用完的——如果你实际上还没用光的话，那也快了！——所以你大概再也写不出什么好书来了，是吗？事实上，如果你写的书真的是稍加伪装的自传的话，也许你的书并没有我们原先想的那么有意思？因为说到底你的生活又能比其他人的生活更有趣到哪里去呢？该不会有巴拉克·奥巴马的生活那般有趣，对吧？还有，就这个问题而言，如果你的作品是自传体性质的，那你何不就诚实一回、写它一部有关你自己生活的纪实文字呢？干嘛用一大堆谎言去装扮粉饰呢？你这家伙够坏的，冲着我们说谎，想尽量让你的生活看上去更有意思、更富于戏剧性？”我从这个提问里听出了其他所有这些追问，不久就连自传体这个词都让我觉得可耻了。

我自己对自传体小说的严格诠释是，小说的主人公和作者非常相似，经历过许多和作者实际生活同样的场景。在我的印象里，依照这样的定义，《永别了，武器》《西线无战事》《维莱特》《阿奇正传》《爱孩子的男人》⑭——这些小说全都是杰作——都是大篇幅自传体性质的。但有趣的是，大多数小说并不是自传体的。我自己的小说就不是。三十年来，直接从我亲历过的现实生活场景取材写出来发表过的，总共不超过二三十页。其实我试过要写比二三十页多得多的这类情节，但真要把这些情节安插到小说里去却很难奏效。这些情节或让我难堪，或读来不够有意思，或更常见的是，看上去跟我所要讲的故事搭不上界。《纠正》里靠后面有个情节，丹妮丝·兰伯特——只有她是家中年纪最小的孩子这一点跟我有相似之处——试着教她患有老年痴呆症的父亲做几下简单的伸展运动，结果接着就得去面对他小便失禁的现实。那其实是发生在我身上的真事儿，我的确直接从我的生活里借用过某些细节。奇普·兰伯特到医院探视他父亲时的某些经历也是从发生在我自己身上的事情来的。我也确实写过一整本短篇回忆录《尴尬境地》，里头写的几乎全是我亲身经历过的事情。不过那是非虚构类的文字，因此对这个常被问起的自传体问题，我应该能够问心无愧地以大写的不字来作一个响亮的回答。或者至少能像我的朋友伊丽莎白·罗宾逊⑮那样去作答：“是的，百分之十七是自传体性质的。下一个问题？”

问题是，从另一种意义上来说，我写的小说是极具自传体性质的，更有甚者，我认为那是我作为一名作家的职责去使之愈发如此。我心目中的小说就应该是一种个人奋斗，一种跟作者自己的生活故事直接和全面的交融。这种主张我又是从卡夫卡那里拿来的；尽管卡夫卡自己从来没有变成过昆虫，身上也从来没有一块食物（他家餐桌上的一只苹果！）扎在肉里发烂，他倾其整个作家生涯致力于刻画他自己的个人奋斗：与他家庭的奋斗、与女人们的奋斗、与道德法则的奋斗、与他犹太传统的奋斗、与他自己的无意识的奋斗、与他罪恶感的奋斗，以及与现代社会的奋斗。卡夫卡的作品，是从他脑子里夜间梦境中萌发衍生而来的，真要比他对白天上班、回家、嫖娼的任何现实重述都更具自传性。虚构类作品，若不是某种有目的去做的白日梦，那又究竟是什么呢？作家写作就是去创造一个栩栩如生、富有涵义的白日梦，使读者也能栩栩如生地去梦作家之所梦、去体验那梦之涵义。像卡夫卡写的那种好像直接从梦里跃然纸上的作品，因而是一种非常纯粹的自传文体。在这里我想强调指出一个重要悖论：作家作品里虚构内容的自传体性质越强，作品跟作家实际生活的肤浅类似之处就越少。作家挖掘作品涵义越深，作家林林总总的具体生活细节就愈发有碍于有目的地去做白日梦。

这就是为什么创作一部好小说几乎从来都不是一件容易的事情。一旦写小说看上去对某位作家来说变得容易了——我让在座各位自己去找出几个他或她自己知道的例子——通常从此以后也就没有必要再去读那位作家的作品了。有一条自明之理，至少在美国是如此，那就是每个人肚子里都有一部小说。也就是说，一部自传体小说。对那些创作一部以上小说的人们来说，这条自明之理大概可以被修正如下：每个人肚子里都有一部容易写就的小说，一个现成的富有意义的故事。我在这里说的当然不是娱乐型作家，不是佩勒姆·格伦维尔·伍德豪斯⑯和埃尔莫尔·伦纳德⑰，他俩的相互类同之处并不影响阅读他俩作品时的那份乐趣；我们去读他们的书，恰恰就是冲着他们笔下为读者熟知的那些小天地所提供的可靠安逸而去的。我说的是更为复杂的作品，那是我自己的一种偏见，认为文学作品不能只是一场表演：除非那个作家个人在冒某种风险——除非那本书对那个作家来说曾经多少算是一次探险；除非那个作家自己给他或她自己出了个个人难题；除非成书是克服了某种巨大的困难才写就的——那就不值得去读。或者，就那个作家而言，依我看来，就不配去写作。

现今读者除了看小说以外有如此之多又好玩又花费不多的事情去做，上述观点在我看来在当今这个时代就更为真切了。现今作为一名作家，你应该为了你的读者而去挑战自己，去面对你有某些希望能够担当的最艰难的挑战。每写一本书，你都得尽其所能地去往深处挖掘、尽其所能地去涉及深远。如果你这么去做了，而且成功地写就了一本相当不错的书，那只意味着下一次你再要写书，你就得挖掘更加深入、涉及更加深远，否则的话，那就不值得去写。这就意味着，在实践中，你必须得变成另外一个人去写你的下一本书。先前的那个你先前已经写过一本你能写出来的最棒的书了。不改变你自己的话，就无法再有进步了。也就是说，不去努力编织你自己的生活故事的话。也就是说：不去致力于你的自传的话。

①克利夫·斯特普尔斯·刘易斯（1898—1963），爱尔兰裔英国小说家、诗人、学者、文学评论家、散文家、基督教护教家，前后长期任教于牛津大学和剑桥大学。

②艾萨克·阿西莫夫（Isaac Asimov，1920—1992），俄裔美国科幻科普作家、生物化学教授。

③路易斯·菲兹修（1928—1974），美国儿童文学作家。

④赫伯特·马尔库塞（1898—1979），德国哲学家、社会学家、法兰克福学派的一员。

⑤佩勒姆·G.伍德豪斯（1881—1975），英国幽默小说家、散文家。

⑥卡尔·克劳斯（1874—1940），奥地利作家、诗人、剧作家、评论家、记者。

⑦麦克斯·霍克海默（1895—1973），德国社会学教授，法兰克福学派的创使人，于1944年出版的《对启蒙运动的辩证分析》（亦译为《启蒙辩证法》）被誉为该学派的代表作之一。

⑧狄奥多·阿多诺（1903—1969），德国哲学家，法兰克福学派的成员，于1944年出版的《对启蒙运动的辩证分析》（亦译为《启蒙辩证法》）被誉为该学派的代表作之一。

⑨《美国朋友》，1977年德国导演温·韦德斯（1945—）改编并执导的影片。《终极手段》，1981年捷克导演伊凡·帕瑟（1933—）执导的影片。

⑩宝拉·福克斯（1923—），美国作家，以儿童小说著称；1990年代以来，她以前创作的成人小说开始受到新一代作家的青睐；弗兰岑就曾为她的成人小说《绝望的角色》再版写了导言，并以《无有穷尽时》为篇名收入本书。哈尔多尔·拉克斯内斯（1902—1998），冰岛小说家，1955年获诺贝尔文学奖。简·斯麦利（1949—），美国小说家；弗兰岑在《中国海鹦》一文里引述了斯麦利的一部小说。

⑪《美国牧歌》（1997），菲利普·罗斯的长篇小说，获1998年度普利策奖。

⑫《萨巴斯的人生舞台》（1995），菲利普·罗斯的另一部长篇小说，获1995年度美国国家图书奖-虚构类奖。

⑬弗兰纳里·奥康纳（1925—1964），美国南方作家。

⑭《维莱特》是英国作家夏洛蒂·勃朗特于1853年出版的第三部长篇小说；《阿奇正传》是美国作家索尔·贝娄于1953年出版的长篇小说，弗兰岑在本书一篇题为《情书》的评论詹姆斯·帕迪的小说《尤斯塔斯·奇泽姆及其诗作》的文章里有所论及；《爱孩子的男人》是澳大利亚旅美作家克里斯汀娜·斯特德于1940年出版的长篇小说，弗兰岑为此书写过题为《伟大家庭流芳传奇》的书评。

⑮伊·罗宾逊（1961—），美国诗人，著有十二部诗集。

⑯佩·格·伍德豪斯（1881—1975），英国幽默作家。

⑰埃·伦纳德（1925—2013），美国犯罪小说家、影视编剧。

未完待续

载于《世界文学》2017年第5期

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