「持摄影机的女性走在城市中」东亚女性影展
第
一站将于2024年6月21-23日于
中国美术学院
举办。本次活动的主旨是
“女性・影像・城市”
，我们将采访四位女性影像作者，并邀请其中的两位来到现场与观众交流、互动。
今天为大家带来的是第二位作者，
大川景子
。
大川景子是一位将技术、哲思以及生活融会贯通的创作者——这是我们与她聊天过后的最大感受。平时主要作为剪辑师在电影工业中活动的她，在一个多小时的交流过程中不断从具体的技术细节出发，带给我们对电影的崭新思考。
对大川来说，剪辑同时是一种直接构建电影的手段、一种先于电影的环境、以及潜藏于（作为整体的）电影缝隙间的空气。然而，我并不想把大川描述地像一个不近人情的“技术宅”。相反，她非常生动且懂得如何去寻找和创造有乐趣的生活。
在聊天过程中，她几次主动提起自己与《绿洲》这部纪录片中人物之间的亲密互动、并提炼如何通过友谊去缓解疫情时期个体的压抑情绪。而都市，则是人与人、人与世界交往的一个必要场所。
在大川的描述中，东京的以下几个维度得以重叠、并酝酿出一种无法被简化的韵味：它既是被官员与设计师们规划的政治空间、又是先于人类社会的地形地貌；它既具体存在于人们自行车的车轮之下、又是凝聚了卫星信号与娱乐节目的媒介；在被不断剥削以作为现代社会的浮华装饰后、它仍然容纳了那些不为虚妄遮掩的人事物。
通过大川深入浅出的分享，我们得以撕开东京的表面，真正深入这个城市以及所有城市的内部。因此，大川不是一个只懂得重复性劳动的“工匠”，而是一个可以从专业性工作中吸取养分、并将其转化成自身灵感的创造者——如同《绿洲》里那些在高架桥下茁壮成长的花草动物那样。
时间：
6月21日-23日
地点：
中国美术学院象山校区
3号楼113小剧场
艺术家舞和自行车职人林太郎骑着自行车穿越东京港区。经过高架桥下的河流、沟渠中生长的藤蔓，以及正在解体的公营住宅……移动的同时，他们将触动心情的事物拍成照片并记录下来。
曾担任《春原的竖笛》、《惠子，凝视》、《和毛绒公仔说话的人很温柔》等众多在国际电影节上大放异彩的获奖作品的剪辑师。作为电影导演，拍摄制作《异境中的故乡》（2013）、《泉岳寺》（2019）、《食之探求 书之旅》（2020）等作品。新作《绿洲》（2023）入选了2023年山形国际纪录片电影节“日本视点”单元。
关于《绿洲》的导演自述——在他的著作《以日常为名的镜子》中，我尊敬的导师、同时也是电影导演的佐藤真先生写道：“东京像是一个临时修补的木造公寓般不断膨胀的城市，仅仅凭借着一时的‘合理’而持续进行着开发和积累。”我在电影《绿洲》中所关注的首都高速公路也正是这座支离破碎的城市的一个象征。
Q：
沈念、闻豪
A：
大川景子
翻译·撰文：
闻豪
校对：
沈念、邱晔
Q：
想先请问一下拍摄《绿洲》的契机。我们知道它是庆应义塾大学的一个委任项目。这个项目的主旨和目的是什么？您为何决定加入这个项目？
A：
这部影片是受位于东京港区的庆应义塾大学艺术中心底下的“都市的文化叙述”项目的委托而作。这个项目的主旨是通过多样视角将城市生机勃勃的文化用故事连接起来。包括我在内的三位电影制作人（注：其他两位作者是阿部理沙与藤川史人）被邀请参与到这个项目中来，我们被要求用纪录短片的形式记录下港区多样的都市样貌。这个项目至今已经持续了三年，而《绿洲》也是在第三年制作的。
关于我加入这个项目的契机。虽然现在我主要从事影像剪辑工作（注：大川担任了如三宅唱《惠子，凝视》、《黎明的一切》以及杉田协士《春原的竖笛》、《彼方之歌》等高口碑影片的剪辑师），但最初我也是拍过纪录片的。
可能因为艺术中心的人知道我以前的作品，于是就希望我作为导演参与进这个项目中来。这几年，我的工作内容一直是仔细观看并剪辑已经拍摄完毕的素材，这也导致我已经很久没有去过拍摄现场。因此，收到项目邀约的时候我感到非常兴奋，可以重新制作自己的导演作品了。
然而，当启动拍摄时，我才突然意识到自己已经很久没有通过镜头去与被摄对象建立关系了：镜头在这里，被摄对象在对面，该如何营造气氛、如何通过镜头互动，都是需要亲自去拍摄才能理解的。虽然已经淡忘了具体方法，但通过拍摄，我重新认识到了电影的某些本质。
反过来，拍摄时的体会也对我的本职工作大有助益，感觉自己在剪辑时打开了一个新的视角和思路，能更灵活地使用不同的镜头和剪辑方式了。导演和剪辑工作并行之下，产生了一种十分美妙的相互作用，这让我意识到自己有了更多的选择和灵感。
我决定加入这个项目的另一大原因是对主题的兴趣。这是一个关于“场所”的项目，而非注重于某个人类个体。这种去人类中心的的视角让我很感兴趣。这个我们可以之后再细聊。
Q：
您提到这个项目已经进行了三年，迄今为止也已制作了好几部作品。我很好奇，制作的过程里是否需要和大学或者机构的人一起学习讨论，然后共同回看你们的创作？
A：
实际上项目自身并没有太多限制。只是在第一年和第二年时，规定是要以港区的某些企业或机构运营的场所为主题进行实地拍摄——例如在艺术史上赫赫有名的“草月会馆”或者有着悠久历史的日式点心老铺“虎屋”等地点。
而作为创作者，我们可以从名单中选择各自的拍摄对象。第一年，我选择了“泉岳寺”作为拍摄对象。而第二年则是选择了由味之素公司所经营的“食文化图书馆”。这些对我来说都是陌生的场所，因此在创作之前我必须得去实地待一段时间并进行研究。
虽然参与这个项目的三位作者都需要独立完成各自的作品，但偶尔我们也会聚在一起、彼此展示拍摄过程中的素材、并互相交流意见。除此之外，其余时间基本上都是自由创作。虽然也存在类似于传统电影制作中制片人一样的角色，但并没有在制作过程中向他们展示成果或提交报告之类的要求。
Q：
因为是大学的艺术中心所委托，想必他们作为权利方会有一个事先预想的放映目标及对象吧。这些作品在制作完毕之后会在什么场合放映？影片的目标受众又是谁？
A：
影片的放映地点主要包括一些小的画廊以及被拍摄的场所本身。比方说关于“泉岳寺”的影片也会通过定期展示的方式，在研究者的导览之下开放给一般公众观看。
此外，作为项目的一部分，“都市的文化叙述”团队每年都会在庆应大学的校园内组织一次成果展示会。来参加放映的人通常包括项目参与者以及对项目感兴趣的一般公众。然而，由于项目团队并没有特别积极地去进行宣传，实际上现场观众的数量并不是很多。从创作者的角度出发，我当然是对此感到十分遗憾。
因此，当《绿洲》能有幸在2023年的山形国际纪录片电影节上映，并后续受邀参加东亚女性影展，我感到十分惊喜和意外。毕竟项目此前的其他作品通常可能每次只能吸引二三十位观众到场观看。实际上，《绿洲》此次成功也主要是通过口耳相传的形式、在各种机缘巧合之下得到了山形影展的关注。然而，“都市的文化叙述”项目本身的情况还很严峻，每年都是按部就班完成就草草结束了。
Q：
您提到同项目此前的作品都是一个实际的“场所”，但我们看到《绿洲》似乎在主题上更为发散一些，有点把东京港区作为一个整体看待。为什么这次在主题上会有那么大的不同？
A：
与前两年指定拍摄地点所不同的是，第三年项目方除了港区之外，其余条件一概不作限制了。而在影片创作的2022年，东京仍受到疫情影响，路上人们戴着口罩、行动范围受到限制、与他人接触时也时常感到紧张，包括我自己的心态自然也不可能不受到波及。而通过前两年的研究与拍摄，我也越来越希望能把自己认为有趣的事物融入到作品之中。在种种因素的综合作用之下，我决定以自己的两位长年挚友舞与林太郎为主要对象进行创作。
舞和林太郎在疫情之前就是喜欢骑着自行车在城里移动的人，无论远近基本都会带着自行车而不怎么坐电车。在拍摄期间，我加入到两人的自行车团队中，通过骑行重新打起了精神。
正好2022年日本电影界又集中爆发了各种性骚扰、权力骚扰、以及劳动条件不佳等丑闻，于是我开始思考该如何看待这些问题，以及作为这个产业的一份子应该如何传递自己的想法。但由于疫情的限制，无法与人面对面交流，个体发声变得更为艰难，也让我感到有些压力。在这样一个特殊时期，与两人共同骑行的经历，使我得以重新校准了自己的心态和位置。而从影像创作的维度上来说，骑行也是最能让人体验到地形变化的方式。通过与两人一起骑行，我更好地理解了他们的视角和行为，从而创作出这部关注都市的呼吸感的作品。
Q：
在影片中林太郎似乎对都市有着很深的研究，比如他会很清楚某些场所的历史以及形成。在观看的时候我一度以为那是为了影片拍摄所进行的研究的一部分，但听你说来似乎他平时就有这样的习惯？
A：
林太郎原本就是那样的人！他平时非常热衷于研究地形的历史，即使没有人委托，他也会出于自身兴趣去调查。和林太郎在一起的时候，他会像《闲走塔摩利》一样（注：一档跟着日本著名主持人塔摩利一起在都市中闲逛、了解都市历史文化的电视节目），告诉你关于都市的许多知识。
林太郎是个很健谈的人，因此他喜欢一边骑行一边分享各种知识。例如在骑车途中，他会停下来告诉你什么位置可以看到地层或者某个具体区域是因何而得名的。而舞虽然通常是在一旁默默倾听，但她会通过自己的所见所闻来寻找作品的灵感、让点子在脑中慢慢发酵。在骑行中，她还喜欢时不时停下来拍照。因此，让他们两位作为这个项目的主要参与者是非常合适的。而且即使现在影片已经完成，两人仍然继续保持着与影片中同样的生活状态。
Q：
因为这部影片也入选了山形国际纪录片电影节，所以想请问您认为在什么层面上它可以被称作一部纪录片？又或者，它如何打开了纪录片的可能性？
A：
一般观众可能会认为纪录片是通过捕捉事物的真实面貌从而呈现事实本身。但对我来说，纪录片是拍摄者与被摄对象达成一种“共犯关系”，从而一起进行影片创作的行为。
尽管在《绿洲》中，所有的被摄对象都在做平时的自己而并非在进行表演或扮演他人，但作为导演来说，我想要确保的是如何通过最佳的拍摄角度和拍摄方式来呈现出他们生活中的美好之处。因此，一旦拍摄进行得不顺利、或者呈现出来的效果并非我心中所预料，我也会感到烦躁。一旦你能够以一种与被拍摄者共同制作电影的立场来对待纪录片，你就可以包容被摄对象在拍摄过程中主观上对拍摄进行的思考与摸索。然而，无论如何调整，他们仍然是他们自己，而并非远离平日的状态。
Q：
在看这部影片时，令我感到非常惊喜的是影片中呈现了电影剪辑以及录音的画面。这些看似脱离主题的段落实际串联起了影片内外（即剧情与创作）两个维度，是一种非常“元”（meta）的手法。因此，我认为这部作品也很像是当代艺术体制内的“关系艺术”或者“过程艺术”作品。也就是说第一层是故事里的人们（舞、林太郎、录音师、剪辑师）各司其职，展现出了她们的艺术创作、实地调查研究、以及生活的过程。第二层则是作为总指挥的导演您提前“编排”、现场记录、以及后期整理统一这些素材。我们很好奇您是怎样想到的这个凸显“过程”的拍摄方法，不知道和您平时作为剪辑师的工作有没有关系？
A：
你说的“过程艺术”非常准确。就像是影片展现了舞从收集灵感到制作完毕自己的艺术作品的全过程那样，这部影片也展现了其自身的制作过程，如录音以及剪辑。这意味着“影片的创作过程”是在故事拍摄的同时被思考、拍摄、以及剪辑的。当然，我一开始确立的拍摄对象只有林太郎和舞。随着拍摄的不断进行，我意识到还需要加入另一个角色以拓宽影片的维度。比如在录音师黄永昌先生在二楼编辑声音的戏中，你可以听到他电脑里传出来的是舞和林太郎的声音。
这样的创作和呈现有很大一部分是源于我作为剪辑师的思考吧。作为剪辑师，通常对于电影的考量就是各种各样的“轴”：当不同的时间轴被重叠到一起，原本不相干的场景被并置，使得原本无法看到的东西因为场景和场景之间的联系也开始变得清晰可见——这就是剪辑的乐趣所在。在影片中，舞在创作时有着从摄影、到画画、到雕刻等多个阶段和层次，而每个阶段之间实际上有着很大一段空白的时间在慢慢酝酿着从“上一阶段”到“下一阶段”的跨越。
在拍摄时，我想要在这些空白中填入另外一条独立的线来让这些被省略掉的时间变得更丰富且有意义。因此，我就需要在故事中加入一个新的角色。但我并不善于写剧本和编故事，于是我自然联想到了电影在后期制作的过程中，其实会不断加入新的工作人员，尤其是负责录音和混音的人。那么何不让原本应该在后期才“出现”的录音师提前进入到拍摄过程之中，去展现他采集声音的过程呢？在确立了这点之后，一切都水到渠成了。
Q：
因为我们平时是作为研究者在思考电影，所以似乎会更趋近于导演那种全局视角。您的叙述让我们深刻感受到了来自剪辑师的独特眼光和思路。
下一个问题有关于您一开始提到的都市所在的“场所”。东京港区在一般的印象里既是国际大都市的金融中心、又是名流精英和国际旅客们的集散地。但你为我们打开了这个都市的不同面向，如高架下的植物动物群落和夜晚公园里的微观生态。你是怎么选择的这些地点？是和被摄对象林太郎与舞一起决定的吗？
A：
嗯，你说的高架下的生态系是舞和凛太郎发现的。实际上，我们三人平时既不住在港区、也对那个地方不太感兴趣。尤其是他们两人普遍更倾向于去与港区截然相反的地方骑行。因此，在确立了他们两位作为主角参与进这个项目之后，我们需要事先对港区进行勘察并选择合适的拍摄地点。出于信任，我把这个任务完全交给了他们二位，请他们在接下来的一段时间里密切关注港区的各种“场所”。
在勘察期间，林太郎每到周末都会给我发来视频，并报告他们在港区找到的有趣场所。通过这些有趣的视频，我意识到这两人总能找到一些完全超出我的想象的特别的场所。而其中最让我感兴趣的是他们在高架下沿着古川移动的画面。
后来，我去他们家拜访的时候提起了这段视频，林太郎就向我详细解释了东京的首都高速公路是如何依着古川河流的形状而建造的。像影片中所呈现的那样，林太郎打开谷歌地图，先是展示了首都高速道路整体的样貌。然后，随着地图的缩放，河流的形状也逐渐显现出来，直至可以清楚看到高速公路下方的河流形状与之完全重叠。林太郎向我解释这条高速公路是在1964年东京奥运会期间迅速征地而建的，主要是因为当时地价飙升，和居民协商搬迁很浪费时间，所以决定在河流上方建造公路。
他展示的地图，也让我联想到我平时剪辑时间轴时的工作过程，因为时间轴在不同的缩放比例下也会发生变化，如同地图上的层次一样。而舞的作品也有不同层次，她在画中叠加了许多不同的元素，通过错位和重叠在视觉上展示了时间的层次感。这些共性勾勒出了影片的主题灵感。我们决定沿着古川开始这个项目。
Q：
您刚才提到地图比例缩放的话题，其实在《绿洲》中，也有一个通过手机的摄像头不断放大植物与昆虫的镜头。影片能将大城市的庞大规划与微小生物的无限放大进行呼应，真的很了不起。这个镜头也是林太郎与舞两位想到的吗？
A：
没错，并非特意设计的那个镜头，而是在拍摄期间林太郎突然意识到他的手机有这样一个功能。那是一个非常新鲜和惊喜的镜头呢。
Q：
对，我在看到那个场景时觉得拍得比苹果的广告还要好，太美了（笑）。
除了影像记录之外，影片中也收录了黄永昌先生录音的画面。乍一看，影像可能比录音更主观一些。比如林太郎在使用iPhone拍摄时，会特别聚焦于一些小昆虫或者植物。但是黄先生录音时，似乎是均等记录下了河水的声音与高架桥上汽车的声音等等。然而，实际上在剪辑阶段，声音也是被精心选择以及设计过的。作为导演和剪辑，您认为影像与声音之间存在什么不同？在后期制作中，声音剪辑又有什么特殊之处？
A：
作为剪辑师，声音对我来说非常重要，尤其是我在剪辑过程中会非常注重声音的细节并且非常细致地处理音频。比如说在《绿洲》中我有意为人物的脚步声添加了许多不同的层次，这样可以在画面的前景、中景和背景之间制造层次感。虽然观众可能不会特别注意到这些细节，但这些音效处理能够增强整个影片的氛围和深度。另外，特意让脚步声清晰可闻、或者确保冰箱的开关声能被听到，仅仅通过这些小细节，就能够反映出故事中的时间流逝以及相应的情感变化。然而毕竟观众只看到了最终的成品，一般无法意识到这些音效是如何提升了影像的细节度。因此，我认为无论是对于纪录片还是剧情片来说，环境音都是非常关键的。
在《绿洲》里，通过呈现出黄先生的收音工作，我希望能让观众们意识到除了对话，城市里事实上还充满了各种非人类的声音。同时，我也希望这能成为一种提示，让观众们在看电影时能更加注意声音的细节。而实际上，尽管表现方式不同，黄先生对声音的敏感与林太郎和舞靠近苔藓和小虫子，并为其感到惊奇的感觉是极其相似的。
Q：
除了“场所”，我对影片中如何呈现城市中的“移动”也很感兴趣。之前您提到了两位主角平时骑车的习惯。我很好奇导演您在此之前也都是骑自行车出行吗？
A：
没错，我的自行车还是林太郎给组装的（笑）。而且有趣的是，所有参与本片拍摄的人都有骑自行车的习惯。尤其是黄先生，甚至因为经常骑自行车去很远的拍摄现场而闻名于业界（笑）。包括我自己也是这样。在《绿洲》的拍摄过程中，大家每次都是骑自行车集合、然后骑着自行车移动，从来没有坐过汽车或者电车。我每次都会背一个大背包装摄像机、三脚架则绑在林太郎的自行车上，大家一起骑自行车移动拍摄。这是一种很特别的拍摄方式。
Q：
一起行动拍摄的团队通常有几人？
A：
影片总共拍摄了18天，前四天的摄影由平时也做导演的太田达成负责。其余的时间则主要是我和两位主角，最多再加上黄先生。舞在绘画时的场景则通常只有我和舞两人。
Q：
那么影片从企划开始到制作完毕总共花了多久呢？
A：
第一次讨论是2022年1月，当时只是初步计划要拍摄什么内容，还没有具体的想法。正式开始拍摄是在2022年3月至5月，主要集中在前两个月。然后在2022年9月进行了第一次放映。不过此后我想要添加一些新的东西，于是赶在山形之前我又加入了黄先生家的场景以及2023年夏天录制的蝉的场景。另外，虽说是进行了18天的拍摄，但每次拍摄实际上都非常短暂，有时甚至只花了两三个小时就结束了。
“许多人对东京的都市景观感到沮丧。这种感觉非常普遍，但缺乏实质性的体验。这部作品呼吁人们认识：从个人出发的小故事也能形成一种文化。影片中，林太郎解释着他们骑车路过的土地的历史和地形，在一旁聆听的舞的表情则显得很有趣。或许她正思考着该如何用获得的信息和经验制作出自己的下一件作品吧。”
——伊野孝行（插画家）
Q：
从纪录片的角度来看，影片实际记录了两位自由职业者简单朴素的生活状态。在某一场戏里，背景里的电视提及历史上江户人因为火灾而无法积累资产，与现实中生活成本昂贵、仍在不断兴建的东京港区形成了鲜明对应。比起影片中自如的生活状态，我们很好奇现实中他们是否有经济上或者其他层面的压力？
A：
林太郎和舞两人住的是一个狭长的两层楼房子，家里实际上是没有浴室的，客厅也因为太过于狭窄而无法放置沙发。影片中两人在客厅里边看电视边吃饭时坐着的地方就是客厅区域了，而二楼则是舞画画的房间和两人睡觉的地方。
虽然条件看似艰苦，但对于他们两人来说是梦寐以求的居所。首先是因为林太郎需要可以进行自行车组装和维修作业的地方，那么这个商铺物件自然是再适合不过——而代价就是放弃了浴室。但在东京这样的地方，有舍才有得。即使从其他人的角度来看，没有浴室或者邮局太不方便，但对于这两人来说根本不算什么。当然，两人如果选择住在郊外，那么或许可以找到同样价格下更宽敞且带浴室的物件，甚至可以花较低的代价买下一栋更大的农舍也说不定。毕竟家里的台子架子什么都是他们手工自制的，也花不了什么钱。
此外，影片里还出现了黄先生的房子，也是一个狭长的两层楼房子。他将二楼的阁楼做成了工作间，房租也很便宜。
Q：
实际上林太郎与舞两人的住处大概位于东京的什么位置？
A：
他们住在代田桥一带，离新宿也就四站的距离吧。因为那边曾经是红灯区的关系，所以基本上没怎么进行城市规划，房屋也挤得满满的，有点像下町（注：传统日本庶民聚集区）的感觉。也因为如此，两人经常与邻居老爷爷老奶奶们相互交流、有时候还会收到一些鱼之类的礼物。
