我们平时没有少看电视剧、电影，也常常读一些电影电视剧的剧本，发现有一些共同的问题需要探讨：为什么有些电视剧或者电影，看起来不吸引人，感觉很平淡？而另一些则引人入胜，让人手不释卷，没有“尿点”？这两者差别到底在哪里？这里面隐藏着一个重要的“秘密”，就是：有戏，还是没戏？
先把这个问题提出来，你理解的“戏”，或者你曾经听说过，看过书，关于这个“戏”，都是怎样解释和理解的？
不是说怎样编故事，而是怎样“写戏”！写戏，就得“有戏”。这个戏究竟是什么呢？戏，这里是指的是“戏剧性”！“有戏”，是指一个故事、一个电视剧，或者一部电影具备了戏剧性。那戏剧性又是什么呢？怎么才有戏剧性呢？
1、引爆点
我通常把个要素通俗地称为“出事了”！编剧先在故事的开端营造一种看似平淡或常态的生活，然后引爆一个事件！
那会出现什么效果呢？一下子把平淡击碎！把常态导入非常态。因为我们知道，常态都是不好看的，至少，常态不能引人注目。引爆点，我们常常也叫炸点，在伟大的编剧导师罗伯特·麦基的经典著作《故事》里，把这个叫“激励事件”。
其效果就是把人们的注意力吸引过来了，并且，把人们内心的好奇、期待勾起来，形成悬念。就是让观众去想：后面将会发生什么？比如，在电视剧《男人帮》里，主人公顾小白陪着一个美女逛超市，忽然听到有个女人大喊一声：“顾小白！”回头一看，是另外一个美女。他随即企图逃跑——这又是一个引爆点。
引爆点打破宁静，就像在一片池塘里扔了一块石头，激起了浪花，带出了涟漪。观众看到这里，会在心中暗示自己：嗯，有戏！但是仅仅有引爆点是不够的，我们在生活中也经常遇到许多突发事件，比如接到某个电话，碰到某个熟人，目击一场车祸，如果事情到此为止，事态也没有延续和扩大，这还算不上真正的“有戏”。那么，还需要什么呢？
2、连锁反应
引起连锁反应——这是第二点。如果刚才说的，我开车在路上遇到了一场惨烈的车祸，我没有停下车，只从现场绕过去，虽然感觉很惨，最多也不过到办公室和同事当做一个事故说说而已。
很快，我的日常工作汹涌而至，将这件事淹没了。假如不是这样，而是——当我走进办公室，泡了一杯咖啡，正想和邻座的美女聊起这件事故时，却接到了一个电话。电话里的人声音急迫地告诉我，赶快去某医院，我哥哥发生车祸身受重伤，正在医院抢救……接下来，就真正进入了“戏”。
换句话说，刚才在路上那场车祸，并不是一个偶然事件，不是一个生活片段，而是一系列有逻辑关联的事情的开始，这就构成了极大的戏剧性。所以第二个元素，叫“连锁反应”。
3.形成期待
这是说的对观众造成的影响，就是要引起观众的热切关注，并形成一个期望值，造成一个对未来的一个猜想、推理或期待。这个期待，我们也叫做悬念。
要形成期待，必须具备几个条件：激励事件的严重性、道德价值的确定、情感的体验与注入、未来预测的不确定性。
如果发生的引爆事件并不那么厉害（出事了：我们家孩子和邻居家孩子闹别扭了），没有什么道德上的原则性分歧（出事了：老大、老二和老三分家时喝醉打起来了），或者过于简单（出事了：我和闺蜜为下午吵了架，晚上又和好了），这样的写法也是没戏的。
4.制造延宕
刚才说了，引起了观众的注意，制造了系列的连锁反应，形成了强烈的期待，就不要那么轻易地去解决和解除。勾起了观众的兴趣，你就要把玩这种兴趣。你要让观众欲罢不能，让主人公想要的东西不那么轻易得到，让结果不要那么快地出现。要故意拖延时间，加大难度，形成障碍，制造迷雾，总之，皇帝不急，让太监们去急吧！
5.设置难关
要玩观众，也不能没有干货。光靠拖延是不行的，也不能指望巧遇、误会等，这些低级廉价的东西大发观众。你得给主人公达到目标设置真正的障碍和难关！事情的发展太顺利，它也不成戏，一定要有一个难关，一个真的困境，一个严重的危机。
这个危机的难度定到多难？当然不能太难，太难连编剧自己都解决不了，那怎么写？当然也不能太容易。太容易，人物轻轻一够，就够着了，有什么看头？难度就定在观众和人物都认为很难，要努力一把才能实现的那个度上。
或者，还有一种方法，你让观众和人物误入歧途，让他们被某些假相和屏障阻隔，让他们看不到真相，让他们成为睁眼瞎（所谓当事者迷，生活中也是常见的），而你当然是知道事情的另外面的人，你是你作品的上帝！
6.拐点反转
故事的魅力，就在于不确定性。实现这个不确定性，就是转折或反转。就是我们通常说的，一个故事的好坏，有时就是看这个故事里到底有几个“想不到”。如果这个故事的想不到很多，就是好故事；反之，就是烂故事。
我们在生活中也常常说一句话：这件事太有戏剧性了！请注意，戏剧性的时刻来到了！这件事最最具有戏剧性的事情还不在这里，而是……。其实，这样讲的东西，一定是某个大逆转，大反转。一切尽在意料之外，又在情理之中。
7.令人信服的结果
有一个结论，有一个结局，这个是戏的终点，也是核心。因为，一段戏的戏剧任务，一定是靠这个结果或结局来实现和完成的。这也是开头我们营造的那个期望值的答案。是问题的解决。
讲了这七个元素，可能有很多同学会说，真的需要这些吗？真的这么复杂吗？我不要遵循这个东西，我想天马行空，行不行？我的剧本我做主，写到哪里算哪里。事实上，所有规矩都是拿来打破的，更何况你这个总结，未必在理。
可以啊，没问题啊，以上这些仅仅是一种归纳与总结。我常说，讲故事可以有100种方法，甚至1000种方法，怎么能说只能这样讲，不能那样讲呢？所以，你怎样讲你的故事，是不是考虑到“有戏”，你自己做主。
但是，有一点我想提醒你，如果你想要写一个大众化的电影或电视剧，要大多数观众都喜欢看，你可能真的要遵循这个规律。为什么？因为包括你我在当观众去观看一部电影电视剧的时候，就是怀着这样一种心理逻辑，或者心理过程。我们都在潜意识里试探，到底有戏，还是没戏。有戏则看，没戏就走。
你想违背这个规律，不是不可以。比如小说流派里，就有一种叫生活流，就是按照生活的常态来写的。还有一种叫意识流，甚至放弃逻辑，而追求非逻辑。
如果把这种创作搬到电影里，拍出来的我们叫它艺术片，文艺片。你当然可以写文艺片，你也可以写生活流。但那些都很小众，属于“小众艺术”。小众艺术，我们也把它叫做知识分子艺术，沙龙艺术，是用来找朋友，寻知音的。
毕竟，广大普通观众难以理解和共鸣。小众艺术有几个问题：
一是很难找到投资，二是很难获得好的票房或收视，三是你得耐得住寂寞和清贫。假如你不想那么孤独和贫穷，你还想用写剧本来挣钱，养家糊口、发家致富、买房买车、娶妻生子、光宗耀祖，那你就得做大众的，你才能火，才能红，才能吸引更多的观众和粉丝。那么，你还得遵循这个规律。这是逃不掉的。
关于戏剧性，我们还有另外的表述方式，是什么呢？
我曾经说过，观众在看戏的时候，其实看的是从生活的常态突然变成非常态，然后经过一个过程以后又返回到常态，这是第二种表述方式。
生活当中的常态，因为很规律，很平常，让我们熟视无睹，没有惊奇，所以常常是平淡的，是乏味的。但这并不是说常态化的生活本身没有审美价值，如果把常态写好，一样能有吸引力。
比如一幅很美画，或者一幅摄影作品，它只是一个瞬间，一个生活的断面，所以不一定有故事，甚至画面上反映的很可能就是常态的生活，没有非常态，没有突变。但当我们打破常规，变换角度，改变色调，用一个很具有冲击力的构图，它照样可能成为优秀的艺术作品。
当然，绘画是一个瞬间，而电视剧和电影，则是一个线性的东西，是发生在时间轴上的事物，所以我们会更加强调非常态。一上来是常态，生活就是常态，突然有一个元素进来，使它砸碎了，打破了，变成一个非常态。那非常态运行运行，最后又归于一个常态，这个过程的完成，就是“有戏”。
第三种表述，是我在微博上学习到的。中央戏剧学院的教授，罗锦鳞老师有一条微博，说的就是这个：戏剧性，就是事件、动作与冲突的三位一体。
好的，我们先说说事件是什么？事件，在戏剧学院的课程当中，包括“中戏”、“上戏”的课程中，经常会不断提及。不管是导演系、文学系，还是表演系，都让同学们做大量的练习，就是让你去区分什么是“事件”？什么是“事实”？或者说“舞台事件”和“舞台事实”。
有各种各样的排练和练习就是训练这个东西。事件和事实之间的区别就是一根头发丝儿这么大，你要是从事物的一个侧面，或者一个切面去看，事件和事实是没有区别的。它们的区别在于：事件是一个有逻辑关系的过程，而事实是一些没有逻辑关联的生活碎片，是非逻辑的、相互孤立的。
举一个例子，你去买一张报纸，看了；你朝前走，去上班；你举手打个车，上了车和司机国家大事；你下车后在办公楼前碰到一个熟人，打完招呼说再约吃饭；你进入电梯间踩了别人的脚说了声对不起；你出电梯，来到办公桌前冲咖啡喝……，这些就叫事实。
因为它每一个分段的事情，它是没有逻辑联系的，没有因果的，随意性排列与组合。那么，什么是事件呢？比方说，你买一张报纸，你看了一个消息。这个消息提醒你了，你桌上有一个文件，你必须要尽快的处理，如果不处理，就会损失二十万！于是你想打一辆出租车，却总打不到。好不容易上了车，又遇到堵车。
你匆匆下车朝办公楼狂奔，跑到半路，突然有个熟人拉住你聊天，聊起来就没完，你急得要死，但是你还得应付因为他有可能是你下一个客户。最后你坐电梯，电梯又满，没办法，直接爬到二十层。终于跑到办公室，赶在最后时刻把那个邮件发了出去。哎，这就叫做事件！它有因果，有关联，这就叫事件。
动作，也需要解释一下。很多同学，特别是新同学，没有经过系统学习，不知道什么叫做“动作”。这里所说的“动作”，也叫做“戏剧动作”。它不同于肢体动作、表情动作或语言动作，不是举手投足、做操、打太极拳，不是说台词，不是一颦一笑、眉飞色舞、挤眉弄眼，不是生活中我们常用的那个“动作”，而是戏剧上所说的“动作”。
“戏剧动作”，是指人物有动机和目的的行为和行动，是有可能使事物之间产生逻辑联系、引起连锁反应的行为。这个行为，也可以表现为一句台词、一个眼神、一声叹息，但这些动作必须有人物内在的动机和动力。
我们经常听制片人说：你这个剧本写得不好，因为你的主要人物没有动作。我们看不到他的动作。为什么？因为人物所做的所有的事都是无意识的，都是没有目的的，都是不会引起连锁反应的。动作分为两种：一种叫做“主动性动作”，一种叫“被动性动作”。
什么叫“主动性动作”呢？比方说，一个人物宣告：我明年一定要考上研究生！接下来他所做的一切，包括他搜集资料，网上查信息，请教别人，背单词……这些全都叫做主动性动作。因为他有一个目标。
什么叫“被动性动作”？生活中大多数情况我们做的都是例行的事，没有明确的目标或目的，但我们随时可能去完成一些临时的工作或应对某种变故。就是说，刚开始人物可能做的都是一些没有意义的事，甚至无所事事。突然某一个外来因素介入，打乱了人物的生活，使得他不得不行动起来，使得他不得不动。
比方说：你准备上班，刚一走出门洞，“咣”！楼上砸下来一个花盆，把你的头给砸破了。怎么办？得上医院！流血了！打个出租车，到医院发现没带钱包，只好赶紧打电话。电话打通谁也来不了，血还在流……，这个就叫做被动性动作。如果你戏里的人物成天盲目地做琐碎的事，你就要注意了，就要反省了，这个剧本肯定没有戏了。
第三个概念叫冲突，我们也叫做“戏剧冲突”——不是一般意义上的冲突。有的编剧新人在写戏的时候，没有真正理解戏剧冲突，以为两个人打架，就是冲突。或者两个人吵架、争执，就叫冲突。其实不然，至少不准确。
真正的戏剧冲突，那一定是逻辑的必然结果，也同时是另外一个逻辑的开始。戏剧冲突一定能够造成不断的连锁反应，改变人物的命运和人物之间的关系，推进剧情的进程。我们看电视剧觉得很纳闷，一堆人在吵架，很激动，大声喊叫，肢体动作，拉拉扯扯，但是你仔细一想，没什么事情，没有内在根源，没有为什么，就是为吵而吵，为闹而闹。这样的戏看起来很难受，很虚，很空，很没劲！会给人一种“一堆破事”的感觉。
事件、动作、冲突的三位一体就是戏！怎么讲呢？当你写一个段落的时候，把这三个东西揉在一起，就是戏。而且互为因果，密不可分。在一片常态当中，你突然扔进去一个石头，引起了一个戏剧事件。这个戏剧事件摆在人物面前，不同的人物性格，就会不同的反应。尤其对于主角，他一定会寻找对应，从而形成一个动作。事件激发了人物动作，不同的人物动作就产生差异和碰撞，产生了冲突。这就是“三位一体”。
还有一种表述，有戏或没戏，要看“出事了”和“要出事”。当你写剧本的时候，想让人感觉到有戏，有吸引力，有两个很简单的方法：一个是“出事了”，一个是“要出事！”
出事了！这种写法很常见，比如主人公接到一个电话：“你好！……什么？”这就叫出事了！换句话说就是一个引爆点。走着走着，“哐！”一个车祸发生在你身边；一个人跑来，气喘吁吁：“陈老师！陈老师！出事了！”接下去，观众就被抓住了，然后到底是什么事啊？严重到什么程度啊？谁死了？谁病了？谁怎么了？怎么办呢？
观众就跟着这个人物，跟着这个动作，跟着这个戏就往下走了。最后有个结果，就是这个事的了结。一个因，导致了一个果；果呢，可能又形成了第二件事情的一个因，引出另一个事件，又出了一件事……，一波未平一波又起，这叫做出事了！
还有一种叫“要出事”！戏一开始以后，就制造紧张氛围，制造悬念与不安，让观众看到各种各样的变化，不管是视的，听的，充满诡异，神秘莫测。通过人物的面部表情，观众预感到要出事。比如，一堆男人中间，突然出现一个美女，你都会觉得要出事。或者，一堆坏男人，一群罪犯，突然一个很纯洁，没有社会经验，还携带巨额资金的人走进来，这种对比，这样的氛围，一定充满危机感——可能要出事。
有戏还是没戏，既然关系到我们写剧本的成败，我们就得加以重视。不仅要懂得，还有在平时训练自己——要形成一种观念，一种习惯，一种血液里包含的下意识，遇到任何一种情况，生活中的，还是剧本中的，到底是有戏，还是没有戏，要立马进行判断和修正。
你写剧本的时候，一个段落，一场戏，一个单元，到底是有戏还是没戏，你要敏感，要迅速发现。这种训练，有点类似我们刚开始学开车。刚开始，师傅在我身边老提醒我，现在要加油了，要换挡了，注意前方，开始左转，然后右转，慢点，快点，红灯……怎么怎么。离开师傅，还是老在想，现在加油，启动，手在什么位置？脚放在什么位置？离合器怎么放？
这时，是大脑在指挥。随着训练，重复训练，甚至长期开车的实践，然后慢慢你就会觉得，技术已经变成身上的一种素养，一种感觉，一种反应和反射。那时候你可以一边开车，一边打电话，甚至你开了一路，到了终点，你都想不起是怎么开过来的。如果我们对有戏和没戏也变成一种习惯，一种反射，那时，你写出来一部好作品就太必然了。
