你读过鲁迅的诗吗？鲁迅的文章虽然常拧着眉头，写的诗却出奇地轻巧有趣，他偏爱写“无厘头”的打油诗：“我的所爱在豪家/想去寻她兮没有汽车/摇头无法泪如麻。”胡适主张“作诗如作文，作文如说话，应该清楚明白”，自己写起诗来，却“并不是完全透明的”。
学者张新颖在《诗的消息，诗人的故事》中，分析了中国当代诗人、作家们的诗及作者，对于想要了解中国现代诗脉络的朋友来说，是一本合适的“指路之手”。
下文摘选自《诗的消息，诗人的故事》经出版社授权推送。
诗人写那些使他烦恼得几乎发疯的事
西南联大的那群年轻的学生诗人——马逢华、王佐良、叶华、沈季平、杜运燮、何达、杨周翰、陈时、周定一、罗寄一、郑敏、林蒲、赵瑞蕻、俞铭传、袁可嘉、秦泥、缪弘、穆旦等——当中，最杰出的就要数穆旦了。在穆旦的诗中，其实也能够感受到里尔克的影响，特别是在那些凝重、深思的品格比较强的诗作里，这种感受就更加明显。不过，构成影响主要成分的，还是英美现代诗。穆旦相当有意识地排斥传统、陈旧的意象、语言和诗风，自觉追求现代意识对于写作的完全融入，王佐良当时就在《一个中国诗人》的文章中指出，“他的最好的品质却全然是非中国的”，“穆旦的胜利却在他对于古代经典的彻底的无知”；然而，与此相对，“最好的英国诗人就在穆旦的手指尖上，但他没有模仿，而且从来不借别人的声音歌唱”。
他以“非中国”的形式和品质，表达的却是中国自身的现实和痛苦，他“最善于表达中国知识分子的受折磨又折磨人的心情”。这种奇异的对照构成了穆旦的“真正的谜”。穆旦的第一个诗集《探险队》收了一首题为《还原作用》的短诗，全诗如下——污泥里的猪梦见生了翅膀，
从天降生的渴望着飞扬，
当他醒来时悲痛地呼喊。
胸里燃烧着却不能起床，
跳蚤，耗子，在他的身上粘着：
你爱我吗？我爱你，他说。
八小时工作，挖成一颗空壳，
荡在尘网里，害怕把丝弄断，
蜘蛛嗅过了，知道没有用处。
他的安慰是求学时的朋友，
三月的花园怎么样盛开，
通信联起了一大片荒原。
那里看出了变形的枉然，
开始学习着在地上走步，
穆旦在七十年代中期与一个学诗的青年的通信中，对这首诗作了简明的解释：“青年人如陷入泥坑中的猪（而又自认为天鹅），必须忍住厌恶之感来谋生活，处处忍耐，把自己的理想都磨完了，由幻想是花园而变为一片荒原。”问题是，这样的现实感受和思想怎么以诗来表现呢？穆旦坦言是受了外国现代派的影响写成的，“其中没有‘风花雪月’，不用陈旧的形象或浪漫而模糊的意境来写它，而是用了‘非诗意的’辞句写成诗。这种诗的难处，就是它没有现成的材料使用，每一首诗的思想，都得要作者去现找一种形象来表达；这样表达出的思想，比较新鲜而刺人”。“非诗意的”性质不仅是诗句层面的问题，常常贯彻一首诗的里外。从根本上讲，这是源于自身经验的“非诗意”性。诗人在转达和呈现种种“非诗意的”现实经验的时候，是力求忠实于切身的个人经验，还是存心贴近或归顺于诗的传统与规范，这之间的分野必然导致相当不同的诗的品性。穆旦的追求，正是从他个人和他那一代人的实际经验出发，形成了他对于诗的观念并实践于创作中。
他后来这样概括过他的这种自觉意识：“奥登说他要写他那一代人的历史经验，就是前人所未遇到过的独特经验。我由此引申一下，就是，诗应该写出‘发现底惊异’。你对生活有特别的发现，这发现使你大吃一惊（因为不同于一般流行的看法，或出乎自己过去的意料之外），于是你把这种惊异之处写出来，其中或痛苦或喜悦，但写出之后，你心中如释重负，摆脱了生活给你的重压之感，这样，你就写成了一首有血肉的诗，而不是一首不关痛痒的人云亦云的诗。所以，在搜求诗的内容时，必须追究自己的生活，看其中有什么特别尖锐的感觉，一吐为快的。”“追究自己的生活”，忠实于“非诗意的”经验，写出“发现底惊异”，从这一类的立场和取向来看，我们觉察到，诗的书写者力求把自我扩大成一个具有相当涵盖力和包容性的概念，自我充分敞开着，却又一直保持着独特的取舍标准和一己的感受性。经验居于诗的中心，成为诗的主体，因而必然导致诗的叙述成分大于抒情成分，甚至很多时候，抒情几乎完全被放逐了。以自我为中心的、封闭的抒情在现实经验面前一下子暴露出它的苍白、无力和可笑。也许并非完全出于无意，穆旦把一首明明放逐了传统抒情的诗称为抒情诗，它的完整标题是：《防空洞里的抒情诗》。这首诗描述了人们逃避飞机轰炸躲在防空洞里的种种琐碎的细节，特别以零星的对话推进，譬如：他笑着，你不应该放过这个消遣的时机，/这是上海的申报，唉这五光十色的新闻，/让我们坐过去，那里有一线暗黄的光。”诗作者透过散漫、空洞的对话，仿佛窥见了精神和现实中的某种隐秘。以第二节为例，先是这样的闲谈：“谁知道农夫把什么种子洒在这土里？/我正在高楼上睡觉，一个说，我在洗澡。/你想最近的市价会有变动吗？府上是？/哦哦，改日一定拜访，我最近很忙。寂静。他们像觉到了氧气的缺乏。
虽然地下是安全的。互相观望着：
黑色的脸，黑色的身子，黑色的手！
这时候我听见大风在阳光里
附在每个人的耳边吹出细细的呼唤，
在零碎、断续、无意义的细节和对话中，竟然出现了相当戏剧化的情景：那个看报纸消遣的人“拉住我”，“这是不是你的好友，/她在上海的饭店结了婚，看看这启事”。而最突兀的还不是这种外在事实的戏剧化，相比之下，精神世界里的生死巨变更令人触目惊心，这首诗就是这样结束的——胜利了，他说，打下几架敌机？
我笑，是我。
当人们回到家里，弹去青草和泥土，
从他们头上所编织的大网里，
我是独自走上了被炸毁的楼，
而发见我自己死在那儿
在穆旦的诗中，我们特别容易感受到个人经验和时代内容的血肉交融，不仅是那些写战时一个民族共同经历的艰难困苦生活的诗作，而且在另外一些他特别擅长表现的以知识者个人精神历程的变化和内心挣扎为核心的诗作里，如《从空虚到充实》《蛇的诱惑》《玫瑰之歌》等，我们也能够强烈体会到属于一个时代的普遍的状况和特征。穆旦的老师燕卜荪结合自己的创作实践，对诗发表过这样的看法：“诗人应该写那些真正使他烦恼的事，烦恼得几乎叫他发疯。……我的几首较好的诗都是以一个未解决的冲突为基础的。”在相当大的程度上，穆旦的诗也可以作如是观。而且，使个人烦恼得几乎发疯的事和未解决的冲突，往往也正是使一个民族和一个时代烦恼得发疯的事和未解决的冲突。而就从个人之于普遍的状况之间的联系这一点，又让我们想到艾略特著名的《阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》，穆旦后来不仅翻译过这首诗，还翻译了美国批评家克里恒斯·布鲁克斯和罗伯特·华伦合著的《了解诗歌》一书中对于这首诗的详细阐释，他们关于这首诗达成了这样的认识：“是否这首诗只是一个性格素描，一个神经质‘患者’的自嘲的暴露？或者它还有更多的含意？……归根到底这篇诗不是讲可怜的普鲁弗洛克的。他不过是普遍存在的一种病态的象征……”那么，由个人经验到时代的普遍象征，这个过渡是怎样完成的呢？对这个复杂的过程，穆旦作过十分简要的提示：“首先要把自己扩充到时代那么大，然后再写自我，这样写出的作品就成了时代的作品。这作品和恩格斯所批评的‘时代的传声筒’不同，因为它是具体的，有血有肉的了。”
穆旦是一个早慧的诗人，在西南联大，二十几岁的几年间，是他一生中创作最丰盛的时期，仅凭这一时期的诗作，就足以确立他在中国现代诗史上的突出位置。穆旦的诗提供了许多值得单独深入探讨的空间，譬如对于语言和经验之间的难以重合的现代敏感：“静静地，我们拥抱在/用言语所能照明的世界里，/而那未成形的黑暗是可怕的，/那可能和不可能的使我们沉迷。”（《诗八首》之四）再如个人认知对时代集体性叙述的破坏及其之间错综复杂的关系，等等。而特别突出的，就是穆旦的诗深切地描述了敏感着现代经验的现代自我的种种不适、焦虑、折磨、分裂，这样一个现代自我的艰难的诞生和苦苦支撑，成就了穆旦诗的独特魅力和独特贡献。到一九四七年，他才三十岁，以一首《三十诞辰有感》总结自我生命的历程，我们也许会为其中这样的画像而深受震动——在过去和未来两大黑暗间，以不断熄灭的
现在，举起了泥土，思想和荣耀，
西南联大另一位重要的诗人郑敏，在许多年后，在纪念穆旦去世十周年的论文《诗人与矛盾》里，谈到过这首诗：“设想一个人走在钢索上，从青年到暮年。在索的一端是过去的黑暗，另一端是未来的黑暗……黑暗也许是邪恶的，但未来的黑暗是未知数，因此孕育希望、幻想、猜疑，充满了忐忑的心跳……关键在于现在的‘不断熄灭’，包含着不断再燃，否则，怎么能不断举起？这就是诗人的道路，走在熄灭和再燃的钢索上。绝望是深沉的：‘而在每一刻的崩溃上，看见一个敌视的我，/枉然的挚爱和守卫，只有跟着向下碎落，/没有钢铁和巨石不在它的手里化为纤粉。’然而诗人毕竟走了下去，在这条充满危险和不安的钢索上，直到颓然倒下（一九七七年），遗憾的是，他并没有走近未来，未来对于他将永远是迷人的‘黑暗’。”“你不能做我的诗，正如我不能做你的梦”
新文学的开山胡适做成第一部新诗集《尝试集》，他的“诗观”却是简单明了，而且一辈子也没有变，大致而言，那就是作诗如作文，作文如说话，应该清楚明白。这种主旨为了提倡白话而有意无意混淆诗与文的区别、文学语言与日常语言的区别的“诗观”，后来自然屡遭质疑，甚至有人明言胡适是新诗运动的最大敌人。不过话又说回来，胡适自己的创作是否就像他的理论倡导的那样，明白如“话”，而且一“白”到底呢？就说《尝试集》的第一首《蝴蝶》，写双飞的蝴蝶后来分开，落了单。够“白”的了。可是废名讲到这首诗，说“为什么这好像很飘忽的句子一点也不令我觉得飘忽，仿佛这里头有一个很大的情感，这个情感又很质直”。多年后胡适写《逼上梁山》，回忆写这首诗的情境，说是曾在窗口看见一对蝴蝶分飞，“感触到一种寂寞的难受”，写了这首小诗，原题《朋友》，后来改作《蝴蝶》。
《逼上梁山》是《中国新文学大系·建设理论集》的第一篇，胡适把诗里的个人情绪，与文学革命这个大运动联系在一起，他说：“这种孤单的情绪，并不含有怨望我的朋友的意思。我回想起来，若没有那一班朋友和我讨论，若没有那一日一邮片，三日一长函的朋友切磋的乐趣，我自己的文学主张决不会经过那几层大变化，决不会渐渐结晶成一个有系统的方案，决不会慢慢的寻出一条光明的大路来。”这样一解释，小诗背后的大情感就使诗变得不像表面那么“明白如话”了。这个解释还有一个倾向，就是把个人的情绪“编织”到时代和历史的大事件当中去。这是否可靠呢？《胡适与韦莲司：深情五十年》（周质平著）一书考掘胡适与Edith Clifford Williams的交往恋爱，认为此诗是情诗，初见于胡适一九一六年八月二十三日的《留学日记》，其时胡适正租住在韦莲司纽约海文路的公寓，“睹物思人，借蝴蝶起兴，冠题《朋友》，诗中人物已经呼之欲出了”。一九二年胡适写了一首《梦与诗》，诗后有“自跋”，宣讲他的“诗的经验主义”。按照此说，诗以“经验”为底子，而“经验”又是个人性很强的东西，这样一个人写出来的诗，对于另外的不可能有同样“经验”的人来说，怎么可能是明白如话的呢？这个时候，胡适也不能不承认诗不可能是完全透明的了。《梦与诗》最后一节是：“醉过才知酒浓，/爱过才知情重：——/你不能做我的诗，/正如我不能做你的梦。”
鲁迅的诗，可惨烈也可幽默
鲁迅先生“拟古的新打油诗”《我的失恋》，实在有些好玩。它当然是“恶作剧”的：爱人赠我百蝶巾；
这可够让人吃惊的。但这只不过是第一次，接下来还有第二次、第三次出乎意料：“爱人赠我双燕图；/回她什么：冰糖壶卢。”“爱人赠我金表索；/回她什么：发汗药。”结果当然是“从此翻脸不理我”。所谓“拟古”，指的是模拟东汉张衡《四愁诗》的格式，段落之间大致相同，也就是以重复和重复中的差异构成整体。这首诗的不凡，在于能够利用重复中的那一点点差异，一而再、再而三让人吃惊——还有第四次：我的所爱在豪家；
想去寻她兮没有汽车，
摇头无法泪如麻。
爱人赠我玫瑰花；
回她什么：赤练蛇。
从此翻脸不理我，
可是，就在我们跟着鲁迅玩味这一次又一次惊人转折的“游戏”时，没有料到还有一层转折。这是鲁迅的好友许寿裳先生告诉我们的：“殊不知猫头鹰是他自己所钟爱的，冰糖壶卢是爱吃的，发汗药是常用的，赤练蛇也是爱看的。”话再说开去，这首诗还引发了更令人想不到的事情：《晨报副刊》即将发表这首诗之际，代理总编辑刘勉己到排字房去抽掉了，副刊编辑孙伏园愤而辞职，与鲁迅、周作人、林语堂等创办了《语丝》周刊。这首“打油诗”与中国报刊史、文学史竟有如此关联，鲁迅当初也是想不到的吧。“我的寂寞是一条蛇，/静静地没有言语。/你万一梦到它时，/千万啊，不要悚惧！”
冯至的这条“蛇”，来自英国唯美主义画家毕亚兹莱的黑白线条画，画上一条蛇，尾部盘在地上，身躯直长，头部上仰，口中衔着一朵花，令年轻的冯至觉得这蛇“秀丽无邪，有如一个少女的梦境”——“它把你的梦境衔了来，/像一只绯红的花朵。”冯至
另外一个诗人邵洵美也写了一首《蛇》，灵感恐怕也是来自他非常喜欢的毕亚兹莱，他把蛇幻化为性感特征极强的美女，把性爱、死亡的恐怖和疯狂纠缠在一起，效果的确惊人：“啊，但愿你再把你剩下的一段/来箍紧我箍不紧的身体，/当钟声偷进云房的纱帐，/温暖爬满了冷宫稀薄的绣被！”更早的时候，徐玉诺——今天大概很少有人知道这个诗人了——写了一首《跟随者》：“烦恼是一条长蛇。/我走路时看见他的尾巴，/割草时看见了他红色黑斑的腰部，/当我睡觉时看见他的头了。//烦恼又是红线一般无数小蛇，/麻一般的普遍在田野庄村间。/开眼是他，/闭眼也是他了。//呵！他什么东西都不是！/他只是恩惠我的跟随者，/他很尽职，/一刻不离地跟着我。”写蛇写得最惊心动魄的还是鲁迅。《野草·墓碣文》：“有一游魂，化为长蛇，口有毒牙。不以啮人，自啮其身，终以殒颠。”这条长蛇为什么要自啮其身？“抉心自食，欲知本味。”可是这个目的能够达到吗？“创痛酷烈，本味何能知？”“痛定之后，徐徐食之。然其心已陈旧，本味又何由知？”鲁迅属蛇，他所写的其实是一幅惨烈的自画像。
“一个词在我的感官中复活，这是一株棕榈树”
二十世纪八十年代末，于坚写过一首短诗，叫《阳光下的棕榈树》，诗中写棕榈的叶子——“那些绿色的手指”——“在抚摩大理石一样光滑的阳光”，“像朝圣者那样环绕它，靠近它”；紧接着，诗在“我”和棕榈、阳光之间建立起密切的精神联系，并以此结束全诗：“修长的手指 希腊式的手指/抚摩我/使我的灵魂像阳光一样上升。”可是，没过多久，到一九九五年，于坚又写了《事件：棕榈之死》。这期间究竟发生了些什么？棕榈之死的事件是怎么发生的？它透露出什么样的时代变化的信息？它同时透露出诗人对时代变化的哪些方面的观察、感受和反省？所有这些又是通过怎样的诗艺呈现出来的？
诗的第一句就表明了时间：“十年前我初次见它。”那是在旧昆明的下午，阳光“经过复杂的折射”照到它，“大约一分钟 整个街区 只有它处于光辉之中”一刹那我灵魂出窍 一个词在我的感官中复活
阳光、棕榈和个人灵魂之间的关联很自然地让我们联想到一九八九年的《阳光下的棕榈树》，然而与那首短诗明显不同的是，这里特别详细地描述了这棵棕榈树的生存环境，用诗作者更喜欢的说法，是它的存在现场。阳光为什么要经过复杂的折射才能照到它“一分钟”？它生长在街区之中，“在水泥板块和玻璃钢的岩屋之间”，它是：木料和电线杆中的唯一的一棵树
比这孤单的情势更为严重的是，在人们的意识和语言里，它甚至连一棵树也不是——
词汇贫乏的街区 说来说去就是那几串熟语
我天天路过这根木桩 三十年来
没有看见棕榈
就像诗里说到的那样，它成了一根“木桩”，成了有用的“木料”：悬挂标志，晾晒衣物，“让疾病张贴广告”——反讽的是，“它因此 得以避免致命的伤害”。在这样的环境中，这棵棕榈树的生存只能是在人的视野和世界之外，在人的意识和语言的黑暗中——它的根部已被水泥包围 只留下一个洞
供它的根钻下去 在世界之外 在黑暗中
秘密地与它的源头 保持沟通
犹如一部落伍的手摇电话机
孤独地穿过水管和煤气管 坚持着陈旧的线路
世界的号码早已升位 它的密码只有上帝保存
即使这样地存在着，也终有一天会遭遇毁灭。因为世界在发展，要求上进的街区，“革命已成为居民的传统/天天向上 破旧立新 跟着时代前进/这是后生的愿望 长辈的共识”，而“固执于过时的木纹 与环境格格不入”，其命运似乎只有毁灭一途——那一天新的购物中心破土动工 领导剪彩 群众围观
在众目睽睽之下 工人砍倒了这棵棕榈
当时我正在午餐 吃完了米饭 喝着菠菜汤
睡意昏昏中 我偶然瞥见 它已被挖出来 地面上一个大坑
它的根部翘向天空 叶子四散 已看不出它和木料的区别
随后又锯成三段 以便进一步劈成烧柴
推土机开上去 托起一堆杂石
值得注意的是，棕榈之死并不是多么令人惊动的事件，它不过是发生在日常生活中、发生在吃饭和昏睡时的小事罢了——甚至连小事也不是，因为根本就没有被意识到。那么，很自然，它不会引起普遍的情感反应和思想反应。但是诗人把它醒目地标明为“事件”，并由此来透视时代的变化和人的普遍意识的盲区。当时代没有反省、没有制衡地追求“发展”“前进”“刷新”，并且诸如此类的观念成为个人无力反驳和避开的社会意识形态的时候，——诗人称之为“事件”，诗把这样的“事件”呈现出来。在差不多写于同一时期的诗学片段《棕皮手记·从隐喻后退》中，于坚强调诗要摆脱言此意彼的隐喻传统，“一个声音，它指一棵树。这个声音就是这棵树。shu！（树）这个声音说的是，这棵树在。……在我们的时代，一个诗人，要说出树是极为困难的。shu已经被隐喻遮蔽”。在《事件：棕榈之死》中，棕榈就是棕榈，诗中说“一个词在我的感官中复活/哦 这是一株棕榈树”也正有这样的意思。不需要隐喻和象征什么，日常生活中一棵具体的、有生命的棕榈树的死本身就足以构成一个“事件”了。另一方面，从隐喻后退的棕榈并不是一个空洞的、没有任何关系的存在，诗本身也没有把棕榈之死处理成一个孤立的、没有内涵的“事件”，相反，诗中着力呈现的棕榈的存在现场，在在揭示出这一“事件”与时代之间的复杂却又是那么直接的关系，而“我”的观察、感受，乃至于把这一切编织在一起叙述出来的写诗行为本身，都显露了个人对他身处其中的历史传统、现实境遇、普遍观念的反省和质疑。本文摘编自
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