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本文转自：中央戏剧学院继续教育中心
刘杏林，中央戏剧学院教授。香港演艺学院荣誉院士。中国舞美学会副会长，国际舞台美术组织（OISTAT）中国中心主席。应邀担任2019布拉格演出设计与空间四年展（PQ2019）国际评委。2020年评论《当展览成为事件》获第34届田汉戏剧评论一等奖。为中国国家大剧院和英国皇家莎士比亚剧院设计的《暴风雨》获2022世界舞台设计展（WSD2022)舞台设计金奖。
刘杏林老师以《舞台设计的五个关键词》为题，带领大家深入探寻舞台设计中蕴含的艺术创作手法和特征。借由国内外多部演出剧照及视频以及自身创作案例，揭示当代舞台设计的美学走向。为学员们带来了一场精彩的讲座。
传统舞台设计大多是依据剧本表面提示，剧本的场景规定，特别是时代和地点规定。舞台设计与导演或其他创作者有统一的参照，最后的创作结果，即视觉样式，自然不会相差特别远。但是在当代，这种工作方法发生了特别大的变化。舞台设计者越来越依据自身对特定剧作的阐释，而不仅是剧本关于场景的表面提示进行设计。这种创作立场的转移，往往使人们熟知的剧本耳目一新。刘老师提出，在此情况下，当代舞台设计者应当在深入理解剧本的基础上，提炼出核心“概念”作为创作的起点，进而激发联想与创造力。这一概念是对文本的积极解读，也是对演出思想深度的一种思考，不仅涉及文本的主题，而且涉及戏剧所反映的生活和特定演出语境，甚至是一种借题发挥。舞台设计者以此提供一种完整的演出概念，从而挑战所有其他合作者，以便共同将每一次演出视为独特的、令观众惊喜的对话方式。作为设计方法，它也引发一种思维逻辑。概念与设计不是简单的前后排序，而是一种与视觉形式形成过程并行的，不断丰富、验证、更新和修正的文字语言线索。
例如，在2012年为北京人民艺术剧院设计话剧《原野》时，刘老师便抓取了曹禺剧本中“大地是沉郁的，生命藏在里边”这句并非地点而是象征性的提示，以此为出发点为该剧营造了独特的空间结构。又如，在柏林人剧团2019年演出的《欲望号街车》中，女主角布兰奇寻求“…这个岩石般世界上的一道裂缝，我可以在此藏身”的台词，被设计师转换为舞台台口生锈金属墙上的一道狭窄陡峭的斜槽，对应了这个冷酷的藏身之地。在其中演员几乎无法站稳，总是随着惯性向下滑行，直到随着手提箱里的杂物，像垃圾一样滚落到下方最低处。再如，2013年柏林绍斌纳剧院来北京演出的莫里哀《伪君子》中，舞台立面是一个不断旋转的5立方米的黄铜色盒子，演出中，这个旋转的盒子和演员结合，呈现了一个漫长而连续的社会秩序解体过程，使此前充满自信的家庭陷入丧失一切的事件漩涡，以及现实世界令人眼花缭乱的的疯狂。天花板会转成侧墙或地板，剧中人物完全失去了对处境的把控。
评判舞台设计的好坏，并不在于所使用的元素多寡，而在于其总体概念衍生出的形式的完整性和表现力。例如，在2023年中戏参加国际大学生戏剧展演的话剧版《梁祝》中，刘老师以“相遇、重合、徘徊、共度、分离和幻化” 作为对文本的解读或概念，概括男女主人公关系的发展线索。设计采用了极简的手法，没有借助任何描绘性的形象，仅通过正负两块基本方形结构的运用，利用电机实现来回横移和360度旋转，就能够配合演员呈现出梁祝传奇般的命运过程，特别是在点题的“化蝶”处理中，设计结构中一前一后的红框与白方块景片不断折合交错旋转，产生像羽翼一样的翻飞动势，辅之以同步投在白方块景片上的现场舞蹈演员服装与肢体，进一步补充了蝴蝶飞动的意象。
无论是戏剧演出还是舞台设计，重点在于建立一个完整的结构。这个视像与空间的组织形式应该具有起承转合、相互勾连的关系，形成统一的、有生命和内在逻辑的整体。
首先是确立明确的观演或场景关系，界定观众与演员、演员之间和不同场景之间的构成框架。例如，中戏学生多年前在黑匣子剧场实习演出《海鸥》中，利用一道透明塑料布作为幕布，把观众和演区分为互为镜像的两部分，简要地暗示了剧中的舞台，也为这一经典剧目创造了特殊的、两面观看的观演关系。在莫斯科塔甘卡剧院1981年《三姊妹》的演出中，由于导演留比莫夫要表现的不是知识分子的命运和文化的命运，而是人民的命运。对于观众来说，未来已成为当下、梦想已被残酷现实取代。所以演出开始和结束时，舞台右侧的巨大升降门都会打开，露出剧场外面汽车和行人往返的莫斯科街道。清楚地表明，剧中姐妹们所渴望的莫斯科就是外面的现实世界。演出散场时观众们会走入剧中人向往的同一个莫斯科。比利时导演卢克·帕切瓦尔2019年在科隆剧院排演的《长夜漫漫路迢迢》则利用五个并排的，陈设简单的房间或白盒子，将演员或剧中人物相互隔绝，没有来往的通道，只有前区没完没了的雨雾。以此体现人物之间缺乏沟通的状态和那种难耐的孤独与绝望。
其次是场景在时间维度上的起承转合与变化序列。无论它的形态是不同元素的替换衔接，还是同一元素的微调或以不变应万变，重要的在于统一与变化的平衡。例如， 2021年在比利时根特剧院根据帕慕克小说《雪》改编的演出中，德国舞台设计师卡特琳·布拉克用了源自头巾的丝绸条幕，作为自由和压迫的标志，也代表了彩虹的所有颜色共同形成雪的白色。同时暗喻所有人与人之间差异。这一结构在演出中还似乎在隐藏这样一个事实：大量文本、图像和声音，包括演员，都存在于虚空之中。绸布在风扇吹拂下不时轻微或激烈飘动，准确地增强了演出节奏，也结合演员状态，营造出不安的氛围。因此这一看似单一的设计因素，却使得整个作品从头到尾都产生了一种结构上的流动变化和符合剧情所需的氛围。
再就是相互关联与呼应的视觉元素构成。舞台上的视觉造型元素不应是孤立的，依靠相互之间的呼应与关联，才能形成完整而不是松散，灵动而不是乏味的整体。这种相互关联与呼应，会使得整体结构更加牢固、有力，也是结构的重要作用之一。例如，在乌克兰国家学术剧院2010年《樱桃园》的演出中，台球桌的暗绿色毡布材料也被罩在散落的树桩上，使之具有了坐凳的功能和视觉关系上的趣味与合理性。在刘老师设计的昆曲《牡丹亭》中，地面上的两块可以开合的平台以及可相互嵌套、重叠的黑白立面构造，共同营造了逼仄的日常生活环境和开阔的园林，黑暗的冥界和明亮的人间的场景转换。这些舞台造型元素的共构和关联，是设计形式的基础，也是设计不断发展的重要逻辑，其中既有理性推演，也有灵机一动的想象。刘老师在舞剧《九歌》的演出中，将舞台上空巨大的立体圆形结构与大小不同的圆球，进一步发展提炼成为平面与圆洞构成的纱幕，以彼此关联的视觉元素，发展和丰富了舞台的结构和空间层次。
从一百年前瑞士人阿皮亚对于空间的强调，到当代拉脱维亚舞台设计教父安德利斯·弗莱贝格斯对中国古代哲人老子的空的思想的推崇。舞台设计的绘画性或者描绘性已经变得越来越不如空间构成和空间体量重要，因为空间的限定会直接跟演员的动作产生关联。如果将它跟剧情、人物情绪的表达结合在一起，可以产生非常强大的力量。舞台设计的最大功能在于提供表演空间，因此，空间是舞台设计最具表现力的元素。
例如，在莫斯科塔甘塔剧院1976年上演的《交易》中，舞台设计师大卫·鲍洛夫斯基在台唇布满旧家具，却让镜框舞台内大部分时间保持空旷，仅在高潮时为暗示男主人公内心的激烈冲突，用定点光勾勒出空舞台区两位冰上芭蕾演员急速的旋转，以空间组织极大地增强了演出的节奏。伊朗尤利西斯剧团2021年演出的《理查二世》中，舞台空间是仅在后墙留了两个出入口的红盒子，演员扮演的国王和臣子们都踩着高跷，高大的身影被困在这个幽闭和令人窒息的密闭空间，甚至有的头会触及天花板。人与空间的关系暗示了朝臣与百姓的身份差异，也显示出权力攀登的局限性和摔倒在地的失败轮回。在柏林绍斌纳剧院2011年排演的托尔斯泰的《黑暗势力》中，舞台上没有任何剧中规定的场景和俄罗斯农民生活的痕迹。一面墙上的两条荒谬的水平通道从左右两端通向中部一个狭小的空间，里面除一张床外，几乎没有活动的余地。演员在这组幽闭、恐怖的狭窄隧道中几乎无法直立行走，只能一直保持爬行姿势，或没完没了地弯着腰挪动，彼此互相交错时不得不从对方身体上爬过去或底下钻过去。他们的生存状态更像是的穴居的邻居，进入文明前或文明后的啮齿动物。这样的舞台空间有助于呈现剧中膨胀的贪欲在人物内心和身体上造成的损毁，以及表现出的令人痛苦的扭曲，老鼠般的生存斗争的怪诞和变形，特别是因为这种巴洛克式、戈雅式的夸张是由严整的纯粹主义舞台设计构成，其效果更加明显。
再如，刘老师为中央芭蕾舞团设计的《世纪》中，开场时台口巨大的半圆形平面景片向后上方缓缓打开，展现出宏阔的弧形天幕和演区，用空间体量的流动变化中营造出了似乎无边的宇宙。在芭蕾舞剧《红楼梦》的舞美设计中，巨大的白色墙片在前后纵向移动或360度旋转中，与背面斑驳的金红色交替变幻，有时甚至形成一种神秘莫测的驱使或逼迫力量。空间的灵活变化有效地配合了剧情的发展和聚与散、好与了、有与无轮回的主题。而在刘老师设计的昆曲《汉宫秋》中，题有“破幽梦孤雁汉宫秋”字体的前区白色景片与地板，形成类似古籍中绣像的边框。汉文帝送别王昭君一场，王昭君与大队人马走向舞台深处离去后，原本浓烈、饱满的框中画面一下变成深不可测的空黑，与前区白色结构形成强烈对比，以空间语汇暗示出主人公内心的孤独和巨大缺失。
动作设计强调以景物与演员动作的紧密结合，创造独特表演形式。它作为一种方法为越来越多的舞台设计者所接受，是上个世纪舞台设计发展的明显特点之一。动作设计表现为传统意义上的那种装饰性舞台设计，描绘动作地点的舞台设计，被强调演员动作本身，包括其主题、动机、氛围和情绪的舞台设计所取代。动作设计的这些实践与美学追求也与21世纪舞台设计走向一脉相承，正是在这些舞台设计趋势和随之而来的对舞台美术的深入认识的背景下，21世纪的第二个十年开始，作为世界舞台美术晴雨表的“布拉格舞台美术与剧场建筑四年展”，更名为“布拉格演出设计与空间四年展”。所有这些，推动舞台设计更大程度地介入演出整体。
动作设计中最有说服力的和最具代表性的演出之一，是拉脱维亚导演拉迪斯拉夫·纳斯塔夫舍夫2013年先在里加，后来在莫斯科果戈理中心排演的《米佳的爱情》。这个根据伊万·布宁的诺贝尔文学奖小说改编的演出，全部发生在插着铁销子攀爬的墙上，也就是说，演员表演是在垂直面而不是水平面上展开。这一演出处理极大地强化了观众对戏剧冲突的感受，当然也给演员规定了存在的复杂条件，迫使他们每时每刻都得克服身体上的不便，彼此在不接触地面的情况下进行交流，演员们甚至不能有片刻的放松。然而第一次告白的不确定，第一次亲密接触的尴尬和分离的悬空状态，这种非常典型的与世隔绝的恋人感觉，在表演中得到了明显的体现。因为对主人公米佳来说，爱情成为生命中唯一的支撑，而这种支撑又是摇摇欲坠和不可靠的，他如同一个迷茫的灵魂，在天地之间飞翔。这种独特表演形式源于导演对恋爱中青年男女心理的捕捉，因此舞台设计提供的不是人物的日常生活环境，而是情感环境。卢克·帕切瓦尔2001年在安特卫普剧院排演的托马斯·乔尼格克的剧本《犯罪者》中，为了强调一个家庭与一个隐形的，难以对外人启齿的秘密艰难地维持在一起。演员在叙述中必须用手把着立在地板上的一块6米宽，1米4高，重200公斤的玻璃板表演，以防止它翻倒。但如此一来，人和景就无法摆脱20厘米的距离，以免失去平衡。所有这些给表演动作带来挑战，也正是剧情所需要的尴尬状态和产生了独特的演出形式。
出于对演员动作与舞台设计相互依存关系的重视，在2023年中戏表演系毕业班《哈姆雷特》演出中，刘老师设计了从舞台后区延伸至乐池深处的巨大斜坡，使剧中关于活着还是死去的意念有了空间形态和物理依托。演出中演员不断地在这样的支点上出没、摔倒、坠落，直至最后全部翻滚向舞台前区不可见的，无边的死亡深渊。
刘老师说，之所以把剧场性或假定性这样的常识仍作为一个关键词提出，是因为国内戏剧界40年前就大力呼吁的，对于剧场最基本规律 —— 假定性的认识，并未在实践中巩固，在戏剧教学和实践中常会见到，日常生活逻辑与剧场逻辑的界限被混淆 。剧场里的一个起码的真实是观众注视着舞台，空的舞台或界限是观众与戏剧之间观演条件的基本前提。当代舞台设计主要基于戏剧是在此时此地演出的状态，而不是发生在彼时彼地的虚构事件。舞台设计所呈现的，不是复制生活或现实的图像，而是真实怎样形成和被接受的过程。
刘老师指出，强调这种真实的最新演出情形是：
1. 不设置演员装扮好后突然出场的通道，他们与观众从同一个门进来，就像运动员走入竞技场地；
2. 舞台演区周围也是封闭的，演员只能从观众席上去，使得原本发生在后台的情形暴露在观众眼前，这样的上场口只有一个标明演区的舞台框，以便观众用心体会展开的剧情；
3. 正如人所共知运动员不可能冒充，当观众看着演员这样上场并转变为角色时，会对他们很快将要看到的真实深信不疑 , 他们明白，眼前所发生的不再是幻觉，不需要这种幻觉，真正需要的是此时此刻近在眼前的生活。
4. 演出过程中，没戏的演员仍在台上坐着，像是伴奏者坐在代用的凳子上。保持了一种他们一直在扮演的人物的有力提示。
5. 灯光像在体育场那样一直亮着，甚至包括观众席。即使在没有外光的剧场而不是运动场，灯光仍亮同白昼。
德国设计师约翰尼斯·舒茨2020年在杜塞尔多夫剧院设计的 《哈姆雷特》就属于此类，其中甚至由女演员扮演哈姆雷特。
▲莫斯科塔甘卡剧院《这里的黎明静悄悄》1975年演出
假定性、虚拟和扮演是戏剧的本质，也是演出的创作依据。其中所要的不是现实而是一个与现实对应的世界，设计者和导演正是以此获得创造力和自由表达。大卫·鲍罗夫斯基与留比莫夫 1970 年合作的《这里的黎明静悄悄》，是剧场性原则的出色典范。其中舞台设计的主体是几块废旧军用卡车槽板，它们先是组成一辆军用卡车，之后可以分解成女战士休息的营房，水平横置挡住女战士洗澡的身体表示浴室，斜放在台面上表示穿越沼泽地的路， 垂直悬吊起来表示树林等等。在死亡与美好回忆交织的尾声中，直立的卡车槽板随着背靠着它的女战士旋转，如同墓碑和她们不死的英魂。留比莫夫指出:“我们时刻不能忘记自己是在剧场，不要使用非剧场性的手法，不能模仿现实。只有这样，舞台上的真实和生动感才会更加强大，并且观众才会相信我们......我们应毫不掩饰地交给观众游戏规则。”
在2021年为上海话剧艺术中心设计的《红楼梦》中，刘老师在最初便摒弃在舞台上复制真实场景的想法，试图让观众看到一个世界的建造和塌落，或者说一个世界的诞生及其消亡，一个世界的有和它的无。大多数时间舞台只是一个白色的空的空间。所有的人物和景物、所有的家具陈设都似乎是这个空间里来去匆匆的过客，一旦走掉，了无痕迹。当六个小时的演出和所有的繁华结束的时候，开场时打开的这个基本舞台装置又重新合上恢复原状，似乎什么也没有发生。
刘老师指出，舞台设计的这五个要素之间存在着紧密的关联性，深入理解和恰当运用将有助于提升舞台设计的整体水平，进而创造出更为精彩的演出效果。他殷切的期望此次讲座内容能够激发大家对舞台设计这个学科和专业的兴趣、热情和探究的愿望，并长期坚持下去。
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文字：张巍巍
责编：张丽佳
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