重述讲过的故事，再现发生过的事件，再体验经历过的情感……戏剧总是痴迷于今晚归来的、再次出现的事物，正如在《哈姆雷特》的开篇，马西勒斯发出的疑问，“什么，这东西今晚又出现过了吗？”又一次出现，是幽灵和戏剧都会做的事情。
幽灵出没的舞台
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作为记忆机器的戏剧
[
美
]
马文
·
卡尔森 著 朱夏君 译
上海人民出版社
2024
年
3
月
每一位常在剧院观看演出的观众或许都曾产生过一种“既视感”，这种体验会让人联想到他们之前接触到的艺术作品。这种戏剧作为记忆机制的现象，在卡尔森看来就是“幽灵出没的”（haunted,ghosted）。他在《幽灵出没的舞台》中阐释了这种现象，这本书也曾获奖励美国最佳戏剧书籍的卡洛韦奖。近期，这部深刻影响世界戏剧研究与实践的著作的中译本首次出版。
近期，《幽灵出没的舞台》译者、上海戏剧学院副教授朱夏君与“撕票俱乐部”主播、媒体人唐小友来到朵云书院·戏剧店，共聊剧场里的文化记忆，讨论“幽灵”如何出没在东西方的剧场，剧场在中世纪、文艺复兴时期的形态为何与今天不同，以及记忆和经验如何影响我们每一个人的观赏体验。
活动现场
作为戏剧概念的“幽灵”
唐小友：
我们先来聊一下这本书的标题。我拿到这本书的时候，就对“幽灵”这个词的选择非常好奇，感觉在中文的语境下，跟鬼神相关的词其实可选择性还是蛮大的，也都具有一些神秘色彩，但为什么你选的是“幽灵”？
朱夏君：
马克思有本书我相信大家都听说过，《共产党宣言》的第一句话就是“一个幽灵，共产主义的幽灵，在欧洲游荡”。我们翻译过来的时候，就把它译成幽灵。另外，德里达也有本书，翻译过来是《马克思的幽灵》，没有翻译成“马克思的鬼魂”。翻译也是需要调用文化记忆，不可能自己独创一个东西，是不是？我是在文化记忆的基础上进行翻译的，所以用了“幽灵”这个词。
唐小友：
我觉得，“幽灵”这个词在欧美的语境下，好像没有什么感情色彩，是挺中性的一个词，是吗？
朱夏君：
幽灵这个词在欧洲其实是比较先锋的，至少在德里达的书被翻译成《马克思的幽灵》的时候，这是一个比较先锋的词。
15世纪之后，在西方的文化里，活人的世界和死人的世界是两个分开了的、截然不同的世界，死人不可以回到活人的世界。我们会发现，《哈姆雷特》在这本书里被反复引用，在这部剧的开头，马西勒斯有一句台词就是，“什么，这东西今晚又出现过了吗？”因为哈姆雷特父亲的鬼魂出来了，对于欧洲人来说，这是个令人震惊的事情，幽灵怎么可以出来？所以他才会这样发问。在15世纪以后的西方文化里，幽灵是不能出来的，可是它来了，所以这是一个具有先锋性的概念。西方学界现在甚至还出现了“幽灵学”，比如说法国的安托万·孔帕尼翁有一个著作，标题就叫《理论的幽灵》。我最近看了柏林现代芭蕾舞剧团，他们做了一个作品，叫《幽灵灯》，他们都在使用这个概念。
朱夏君
唐小友：
所以这个是不是存在一些文化差异，因为你看，我们的一些传统戏曲里，鬼魂、去世的人跟当下的人发生对话，好像没有这么大的忌讳和讲究。虽然日常生活中，我们对于生死这些话题好像讨论得比较少，但是我们的这些戏剧作品，好像从来都没有避讳过这些。
朱夏君：
对，在我们所处的文化环境里，幽灵是可以回到人间的，是可以在人间游荡的。我们会发现我们的作品里有很多这样的例子，《牡丹亭》就是，里面的女主人公死了又活了，我们不仅讲幽灵，甚至还让死去的人又活过来。但在西方，我们就很少看到这样的案例。
唐小友：
之前朱老师介绍说，这本书在西方的戏剧理论圈是有一定地位的，或者说，作者在当时提出的这个观点是很有挑战性的，他挑战了什么呢？
朱夏君：
其实当时有一派戏剧理论对于戏剧的理解极具当下性，他们在描述戏剧中的很多感受的时候都是非常强调当下性的。这本书的颠覆性就在于，它强调戏剧不只有当下性的，应该说，它引起了一种戏剧观念上的革新。
在这本书面世之前，西方的戏剧圈对于戏剧舞台的主流观念是关注舞台、表演、导演。当时有一个学者，
Peggy Pheeler，她的观念就是戏剧就是当下的，就是现在这一刻我们所看到的，戏剧每时每刻都在形成，它跟过去没有关系，跟历史也没有关系。
但马文·卡尔森在这本书里提出的观点就是，戏剧不是一个当下的东西，而是跟过去勾连在一起的，不可能把过去剥离掉——你的文化不可能把它剥离掉，你过去的回忆也不可能独立存在。这就产生了一个观点上的交锋。好的学术作品一定是会对社会、对人们的观点作出回应的，这也是我觉这本书比较好的一个方面，他回应了社会，也提出了自己的观点，他希望能够颠覆大家的固有认知。
唐小友：
我比较好奇，现在距离这本书的英文原版出版的时间已经二十几年了，现在的戏剧界对于这个问题是一个什么观点呢？主流的观点是怎样的呢？
朱夏君：
我个人认为，现在的西方戏剧界有两种趋势，一种观点更关注剧场，就像他们提出的“戏剧构作”这样的概念。这个概念刚到国内，也有很多人在做尝试。还有德国的后戏剧剧场，这也是德国比较先锋的一个观点。这种观点就是更注重剧场。我们知道，戏剧是由各种要素构成的，有文学，有制作，有表演，有导演，那么在这些东西中，谁占主体？比重是怎么样分配的？比如说，在亚里士多德《诗学》的体系里，文本占主体；后来，大家对演员的关注度起来了，表演就占主体了；再后来就是导演占主体，剧场占主体。所以戏剧的理念一直在变化，我们一直在谈论戏剧是什么，但是到现在我们也没有搞明白戏剧到底是什么，戏剧到底应该以谁为主。在传统的观念中，当然是以文本为主，但是也会产生一个疑问，真的是以文本为主吗？表演不重要吗？剧场不重要吗？导演不重要吗？制作不重要吗？这个就是这一派的一套理论。
还有一种就是认为戏剧是与过去勾连的，这种观点也承认戏剧是由诸多要素构成的，但并不是以文本为主。这种观点认为，戏剧是一个呈现系统，由这些要素共同构成。这个呈现系统不单单是作者在创作，也有观众在其中与作者的沟通、交流。戏剧是一个交流工具，大家合作，作者、演员跟观众进行交流，这也是一种理论。但是戏剧总体而言和文化、和历史交叉联系在一起，形成一个网络。我觉得马文·卡尔森的观点属于这种，就是戏剧不仅仅是作者的东西，也不仅仅是观众的东西，而是剧场里面作者和观众、演员和剧场，所有这些东西进行交流的一个文化网络呈现系统，是复杂的互动系统。
东方舞台上的幽灵
唐小友：
我自己在看这本书的时候，觉得作者的涉猎非常广泛，他甚至会谈到流行文化，比如脱口秀，当时美国正在放的电影、电视剧。我一开始先入为主地认为，就觉得一本戏剧理论著作，举的例子无外乎莎士比亚这些。但看了以后，我感觉，作者虽然是戏剧理论家，但是他跟普通人一样，如果在中国，他说不定现在也在看《庆余年》。但是这些美国的流行文化，对中国的读者来说，可能就有点挑战了。
唐小友
