写在齐美尔逝世一百周年
方紫云 /文
齐美尔大概没有想到，不过才刚刚好
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年过去，他对生命的直观已经变成了陈旧而过时的眼光，就好像他大概也没想到当初它们从一堆碎片中被发掘了出来，作为时代性的前锋开启了一代生命哲学的学说一样。
对于齐美尔，不管是作为社会学家，生命哲学重要代表人物，随笔作家，还是印象主义式的美学家都被人充分咀嚼过了，他对现代都市（在现在看来那已经是久远的上个世纪了）细致入微的观察和描绘，对周边生活敏锐的洞悉，从日本茶碗到古老瓶子装饰性的把手，这些都被齐美尔赋予了不同于实用主义的另一种秩序性。齐美尔的笔下写过在某个午后他拜访同时代的罗丹的工作室，他又以他那咄咄逼人的德意志哲学精神逼迫这位努力隐藏自己的孤独大师就范，非要从他口中撬出一丝半点关于艺术和创作的本质性理解，结果得来的只是大师挖空心思却又显得漫不经心的敷衍，以及在画布上演示了如何把一个蛋的形状变成头部的形象。尽管如此，齐美尔仍然坚持认为，罗丹只是试图用这样的方式隐藏自己的热情。他也对年轻的海德格尔产生了启发，《存在与时间》一开始叫做《存在与生命》，正是吸收了《生命直观》这本书的内容（特别是第三章《死亡与不朽》），当然在改了名字以后，海德格尔对齐美尔提出了强烈的批评，“甚至是西美尔，在其最后的一批著作中也没有把捉到生命自身，也就是说，他把捉到的是先验历史的而不是绝对历史的生命。”（朱松峰《西美尔论“生命”》）齐美尔的文笔优美，精巧又准确，这一点恐怕连海德格尔也比不上。他在战争爆发的那年给胡塞尔写信，说“感到自己的存在完全是多余的。”在战争结束的那年，给胡塞尔的信中又写道“将来会更加期望幸运之星。尽管如此，如果有幸运之星环绕着我们，这对我来说该是一种侥幸的馈赠。”同年，齐美尔肝癌去世。与他同时代的未来的大师们，尽管最终靠超越了他而使德国现代哲学进入了新阶段，但正如北川东子所言，“那些对齐美尔着魔的哲学家们最后几乎都是对齐美尔抱着厌恶感而不得不舍他而去。”（北川东子《齐美尔生存形式》）在那个时代最伟大的思想著作中，或多或少都能看到齐美尔这个名字的出现，尽管想要试图把齐美尔抬高到某个决定性的高度之上，齐美尔仍然只是个生不逢时地执着于，并拘泥于哲学表达的固执的德国人，他太过于相信自我意识（个人的体验）与生命了。在试图跨过叔本华的时候，他曾经对其悲观的被动性做出了批判，认为尼采更贴切地表达了那个时代的生命感觉和时代精神，即生命的自身意义和它内部的能力中，生命具备趋向更完美的形式、自我扩张以及超越每一个时刻的可能性，但是齐美尔同样依赖于叔本华依赖的对一个绝对的、外在于生命的目标和价值的否定，他承认生命内在的矛盾，但生命在他那里仍然是以主体为核心的意识生命。
尽管如此，齐美尔身上还有很多可供发掘的东西，正如他在最后那本书的卷首里引用的但丁致读者的话“我负责摆上菜肴，你可以取你需要的菜。”不管是生命超越，形式的流动还是生命与形式的对立，在当下似乎都又有了新的可解读性。
齐美尔关于生命超越是从首先确定界限开始的。在他看来，生命与每一时刻的内容和价值就存在于界限的两边，比如高级的和低劣的内容和价值，聪明的和愚蠢的思想等，这就是我们存在形式性的结构。它有两个规定，一是界限是不受限定的，因为它与我们现有的世界地位一致，但同时界限又是受限定的，因为任何一种界限原则上是可以被改变、延长和伸展的。这种界限不仅随时随地存在，也使得我们自身成为了界限。由于界限的存在，我们变得既坚定又充满可能，我们的想象和最初的认识正是从理解事物无穷尽的可能性中去除的那些领域中获得的。同时，每一条界限都是可以超越的，每一种限制都可以突破。只有超越了自身范围的人，才知道界限在哪里。也就是说，具体的生命确定于界限的范围内，但是意识不断扩展生命超越这条界线。生命的这种统一的行动包含着界限的局限性和超越性，只有不断地超越新的界限，才能使我们获得平时无法达到的认识，这就是精神阶段生命运动本来的无限性。在当下，生命的发展已经到了各种界限被不断模糊和打破的阶段，全球化模糊了地域和种族的界限，当然种族的界限目前看来又变成了顽固不化的不安定因素，全球化的格局也进入了倒退的阶段。性别的界限被女性主义、跨性别者（
Transgender
）和对其性别认同感到疑惑的酷儿（
Queer
）群体所模糊，这些群体可以拥有自己合法或合理的诉求。甚至于包括物种的界限也在不断模糊，赛博格（
Cyborg
）观念的出现意味着人类已经开始想象三个关键性边界的破坏：人和动物、有机体与机器、物理的和非物理的界限。互联网对于人的生命经验的改写同样非常彻底，虚拟世界、虚拟货币的出现早已经打破现实与游戏之间的界限。面对这样的现实，超人类主义（
Transhumanism
）蠢蠢欲动，支持使用科学技术来增强精神、体力、能力等，比如通过技术改变人类基因，创造出更聪明，更健壮，更长寿的新人类，或用新型的药物，生化技术等来克服人类状态不需要或不必要的方面，比如残疾、疾病、痛苦、老化和偶然死亡。界限在超人类主义者那里被取消了，他们把人的身体视为一种机器，可以任由技术支配和修补。这样的一种对生命的超越并不是齐美尔所期望见到的，不过我想尼采可能会很乐意见证这一可能，毕竟他只关心人类最杰出的那些个体，对他来说这就是人类价值所在，他并不在乎平均值。对齐美尔来说，生命的对立面不是死亡，而是不朽，死亡是另一种生命的超越，所以他恐怕会对全能并且拥有永生的超人类一族提出质疑：你们的存在价值是什么？在齐美尔看来，死亡虽然把我们束缚在一条不可逾越的界线上，但在这条线内，每一个人都有无限的可能性可以选择。博尔赫斯在他的小说《永生》里这样写到“死亡（或它的隐喻）使人们变得聪明而忧伤。他们为自己朝露般的状况感到震惊；他们的每一举动都可能是最后一次；每一张脸庞都会像梦中所见那样模糊消失。在凡夫俗子中间，一切都有无法挽回、覆水难收的意味。”反之，如果我们长生不老的话，那么也就失去了进行任何超越、将某一特定的可能性实现出来的动力，从而失去存在的价值。正像博尔赫斯接着写的那样“对于永生者来说，没有挽歌式的、庄严隆重的东西。”死亡的必然性带来了每一个个体生命偶然存在的可能行，而生命形象的个体化、无法替代和独特性正是生命的最高值。我们有可能不知道的那些东西比我们已经知道的东西更重要，而那些我们曾经知道或者自以为已经掌握的确实无误的知识有可能在将来变成谬误的命运，正是人类生命安排的特殊方式。生命与外部世界如果总是处于满足与和谐的满意关系中，自我（个体心灵）就很容易被外部世界所吸收，自我于是变得更加模糊。反之，那种外部世界的缺乏与不足能够使自我更强烈意识到自己的独立性，那些对世界感到失望，郁郁不得志的生命所表现出来的自我，比那些总是处于满足感，志得意满的自我看起来更加鲜明，更为稳定。在这里，齐美尔改造了叔本华对意志的消极看法，他认为正如生命的过程必须通过死亡来否定，好让生命的内容在超越的过程中显示出意义来一样，意志的内容也必须由不满足来否定，以便作为自我的意志在超越各种内容的过程时显示出来。
大西克礼从齐美尔的生命哲学里看出了老年艺术的特殊主观性和因此生出的创造力来，随着一个人走进老年，通往世界的种种道路的众多不断纠缠、不断磨灭的那些体验、感觉和宿命的东西，变得越来越不重要。年轻人的主观性就是把自我看是绝对的内容，而老年人的主观性在于把自我视为绝对的形式。这样老年艺术家们创作时，对外在的现象失去了兴趣，他们只需要表达自我，这种自我是经历了生命全部运动过程，不断超越而获得的更高的自我，这大概就是我们所说的“化境”，把所有外在的内容都化到自己的主观性中，既有对世界本质和普遍性的深刻把握，又避免了年轻时候那种绝对的主观性，才能够把艺术与主观合二为一。在齐美尔那里，生命是不间断的奔流，生命是“更多的生命”（
more-life
），在其运动的每个阶段上，生命都会吸收一些东西，并且把它们变成属于自己的东西，从而超越当下所被限定的形式。生命同时也是一种在它的载体和内容中自成一体的东西，具有了个体的特色，它会在每一个个体身上积聚起来，变成一种十分明确的形式，老年的艺术就是以某种形式出现的自我。这种生命同时“比生命更多”（
more than life
），它从外在的事物内容中独立出来，不再超越自己所超验的范围，成为一种更具有精神性的本质，创造一种有自身意义和自身规律的东西，这些就是生命的表现形式和条件，是生命这种统一体的存在方式，从一开始就无异于自我的超越。生命不断超越自我这一说法既矛盾又合理，生命体现在不断破立，不断超越，追求更多形式的过程中。它必须在一种形式中存在，但是随即必须打破这种形式，因此生命既是无界限的连续体，同时又是有界限的自我。这个自我既能不断地超越自身，又能居留于自身之中。既超越自我又限制自我，既自我增强又不断地自我抛弃，衰老与死亡意味着绝对性与相对性的对立接近消除的状态，生命中曾经感到的矛盾渐渐平息，盘旋于自我的主观性中，又在客观性上超越了万物，它在独立的形式中与自身对立。齐美尔这种持续流动着的生命哲学，意识到了变化和否定的重要性，海德格尔就从他那里继承了生命的流动，并发展出了生存的概念。但它也存在着局限性，不管怎么流动和超越它都仍然在自我意识的主体性之中转圈，所以没能走出绝对精神的影响来。遗憾的是，即便海德格尔从生命的概念生出了此在，存在和生存，生命这个概念仍然不可避免地走向了衰败，它在解释我们当今面临的境遇时显示出了其不足，因为生与死，有机与无机，生命和虚拟生命，群体和个人等等之间的界限变得前所未有的不确定和不牢靠，也许我们只能更多把眼光投向于流动的形式。
齐美尔认为精神生命除了表示以某些形式出现的自我之外，根本不能表示别的任何东西。这些形式要么为言语，要么为行动，要么为形体，精神力量在这些形式下实现。这些形式同塑造它们的生命相对立，因为生命是充满各种形式，永不停息的流动。所以生命不得不不断超越已经获得的形式，寻找另外一种形式。生命的这种对形式永无止境的追求正促生了形式的不断生成，新的形式必然要取代旧的形式，齐美尔敏感的感受与体验时代的剧变生出的社会的、都市的、审美的、时尚的诸多新形式，对“现实的偶然性碎片”的关注使得齐美尔更多被人提起，而并非他关于生命的那些看法。
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世纪末，形式的自我超越加快了它的步伐，一切都显得短暂易逝，一切也都显得新鲜好奇，美的永恒恰巧被隐藏于其中。现代艺术能够捕捉内心体验之飞逝性，它拥有对那个时代的现代性最合适的表达形式，它既表现出了生命的动荡，也捕捉到了生活的意义。齐美尔相信生活的细节、表象有可能与最本质的意义联系起来，我们可以通过这些碎片把握到总体性，就好像晶体内部各处宏观性质相同一样，他将审美视角当作获得社会现实洞见的一个角度。例如现在，我们可以从制作于公元前
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年的米诺斯跳牛飞人的青铜雕像想象荷马诗歌里描绘的克里特世界，变成公牛的宙斯引诱美丽的腓尼基公主欧罗巴，在宙斯的恩典下，公主诞下米诺斯，他做了九年的王。米诺斯的王后也对一头雄壮的公牛产生感情生下牛头人身的米诺陶洛斯，他因为地下迷宫和毕加索的偏爱而为我们所熟知。哪怕不知道这些迷人的传说，在看见这座小小的青铜雕像的瞬间，也会立即被公牛背上那个像要飞起来的男子所吸引，它仿佛打破了地心引力的限制，完美地传达给后人力量与美的结合，它的形式比神秘的地下迷宫，比化身成公牛的天神，比伟大的英雄战胜凶暴的野兽更加直观，它带给我们的生命力也因此更加迷人。再深入到历史和社会学角度来看这座铜像，并不出产铜和锡的克里特岛是如何获得制作铜像的原材料的呢？当时的海洋贸易可能是怎样的一种流动呢？整个地中海发达的外交网络又怎么塑造了米诺斯文明和后来欧洲的文明呢？一切都通过形式联系了起来。齐美尔从伦勃朗的油画对光影的美妙运用、线条、笔触、色彩的和谐布置中也看出“这种感觉上的冲击并不建立在现实生活的基础上，一名对历史或者画家生平一无所知的观众同样可以感受到画作中所呈现出的美感，在这种超越历史的注视中，现实被抛弃了，画家也被漠视了，艺术品则获得了自足的力量。画作本身建立在现实世界的基础之上，但是只有超越了这种现实性，进入形式观照的世界里，艺术品才能够以其自身的方式获得生命力，从而得以存在。”（齐美尔《伦勃朗》）同样，在罗丹的雕塑里，他也看到了最深层次的生活，“艺术是我们对世界和生活的报答。在世界和生活创造了我们意识的感性和精神的理解形式以后，我们就用艺术来报答它们，同时凭借它们的帮助再次创造一个世界和一种生活。”艺术就是从目的论中的一种解放，艺术以更基本更实际的形式为生命确立了典范。视觉刺激同样带给了齐美尔灵感，就像巴黎的街道，拱廊以及摄影艺术给予了本雅明灵感那样，柏林的街道和都市景观给了齐美尔新奇的体验。大都市快节奏的生活使人类的感觉器官变得更加敏锐，一部分神经变得极端发达，因此创造出全新的反应形式。而城市作为一种空间，是社交网络的流动中心，它给予了不同社会阶层、不同职业的陌生人完全冷漠地对待彼此的可能，“现代文化中的个体游荡于日常生活的碎片化感性体验中，他们的游荡表现了一种审美的特征。他们似乎想从事物的艺术观里，获得对现实生活的碎片和痛苦的超越性的解脱。”（弗里斯比《现代性的碎片》）这种碎片的形式在齐美尔看来是通向整个世界的总体意义的入口，他乐观地相信这些瞬间的碎片并不会妨碍从整体上表现人的生命，生命作为统一体正是从千变万化中表现出来的，即便是纯粹的自我也应当对整个生命负责。现在回头去看波德莱尔、兰波、马拉美这些现代主义诗人们描述的世界，我们感激他们将曾经最强的时代音保存在了最严谨的语言里，那些丰饶的意向，那些从未曾出现在莎士比亚或者弥尔顿笔下的荒诞与虚无，怪异而又“专制性的幻想”，图像的隐喻和感官世界的象征，这些构成了齐美尔始终念念不忘的他的生命哲学。他坚信现代生活的碎片最终还是要转回生命本身，他甚至认为对于冷漠的现代社会，我们只要把它当作内心世界去体验就可以了，因为生命只有在形式里才能表现自身，生命屈居于形式之中，这正是人类感到不满和不安的根本原因，只要能够退回到生命里，就能够重新获得主观性。曾经这些伟大的现代主义诗歌不负他所望，在那些感性而非现实的诗歌里，诗人们用抽象的人格取代了个人的经验，诗歌并非个人呓语，而是某种整体内在性的传达，形式、逻各斯与人性一度取得了壮观的平衡。可是到了我们现在，碎片性不可救药成为了主体。在信息碎片化的时代，碎片甚至不屑以精致和耐人寻味的形式出现，它们粗暴简单以压倒性的胜利抑制了主体，所有人都迷失和漂浮在这种失去了重力的世界里，所有的事物既转瞬即逝，又不断重复，我们像是处在既非永生又非死亡的不毛之地，这是艾略特也不曾想象到的荒原，它更像博尔赫斯笔下那个穴居人的地下迷宫。齐美尔所设想的通过碎片拼凑出生命的意义能够为现代人的生存救赎提供有效的途径么？生命的概念已然衰败，形式也一发不可收拾走向平庸与稀释，或许又该回到对形式与生命这一对内在矛盾的讨论，在齐美尔那里，生命的意义在于形式与生命原则的不断冲突，而生命本身的作用更具创造性，更为本质。生命反对将它自身物化，它不允许自身被给予的形式所吸纳，并试图将它自身从形式的高压中解放出来。
齐美尔终其一生都在处理这种生命与形式的冲突，他认为生命生产了形式，生命和形式之间拉开了距离，因为生命要求那种流动性，要不断抛弃已经形成的形式，追求新的形式，而形式总是以某种方式来固定它所经历的这些客观性，即使是在天才的年代，那些最具有现代性的作品通过源源不断的生活源泉创造了和谐的形式，在一段时间里不会枯竭，但是外在的形式终将会僵化，要么被固定在文化中，要么被固定在确定了界限的个体之中，因此生命如果被束缚在了固定的形式之中，就会受到了局限。在齐美尔看来，这种冲突“实际上是由生命自身造成的，并因而与生命有机地、不可避免地缠结在一起”。生命就是由这样的矛盾组成，它既然是生命就需要形式，但是它又需要比形式更多的东西，所以生命必须创造形式，在形式继续前进。因此生命与形式之间的冲突是必然的、永恒的，和解只是偶然的、暂时的。这样就形成了一种悖谬，“创造性的生命总是产生不是生命的东西、摧毁生命的东西、以其自己的有效性要求与生命相对的东西。除了在有其独立存在和意义的形式中以外，生命不能表达自身。这一矛盾是真实的、到处存在的文化悲剧。”在最后一本书《生命直观》里，齐美尔试图克服这种生命与形式的对立性，握手言和的可能性或许还是得要通过艺术来达到，因为艺术“是另外一种生命，是从它的实践中，它的偶然性，它那时光的流逝，它那没完没了的一连串目的手段中获得拯救。”生命与艺术之间的界限往往很难划得清楚，它们的差别在于它是手段还是价值。因此，我们从伟大的艺术中感受到的东西往往比单纯的艺术要多。艺术的形式来源于生命的运动和生产，具有这些形式的生命越强大，越广泛，那些形式在独立存在的情况下也就越有力，越重要，越深刻动人。那些形式不仅仅为生命服务，而且由于个人的力量还能够完成一种独断专行的世界材料形象的转变。现在，生命再也不经过那些形式流向自己的实际目标，而是堵在那些形式中，把自己的力量传递给它们。具有生物与宗教、精神和超验意义的生命并不是从艺术形式外往作品中发挥作用，因为这些形式就是生命本身。这些形式摆脱了按目的论流动的生命，但是它从生命那里获得了能动性。生命把自己的特性转移到了形式当中，重新让自己受到它们的支配，就好像在它们的哪一边都有生命似的，就像各种形式在生命中都具有活力一样，生命在这些形式的两边都获得同样的权利。生命和形式有可能统一在伟大的艺术当中，在生命不断衰败的当下，在碎片信息不断滋生的当下，艺术可以拯救生命，但是前提是艺术必须能够找到把这些现实的碎片性有效拼凑起来的形式，这种形式不再是流动性的，它需要被固定在艺术当中，通过这样的方式，它同时可以把日渐衰微的生命这个概念给重新激活，就像塞尚曾经处理线条之间的关系，特殊的线与色的组合，用圆柱体、球体、圆锥体来处理自然，严谨的结构和秩序感，从而展示了本质，流动的稳定感，不同于自然世界的艺术面貌，对自然进行了艺术的改造，从各种素材中抽取出合乎他要求的形式。到了波洛克那里，线条和结构也被取消了，更加抽象，巨幅的画作给观赏者神秘的冲击感和吸引力，乍一看是一团杂乱无章的颜料，却捕捉到了自然的杂乱中先天的韵律感和有序的规律，虽然有点不可言说，但是确实能够从中感受到无尽的生命力，这确实有点不可思议。同样的，石涛的《万点恶墨》也是类似这样的艺术品，只用最基本的墨点加少量的线条连缀，“万点恶墨，恼杀米颠，几丝柔痕，笑倒北苑”这种近乎戏谑的手法，正是石涛“是法非法，即成我法”最好的诠释，这种形式由于画作本身的荒怪加上禅宗隐喻色彩，反倒生出一种本色的滋味来。在文学里，博尔赫斯和他的继承者卡尔维诺和艾柯，以及纳博科夫都是运用碎片的高手，博尔赫斯在时间的迷宫里来来回回给读者制造另一个迷宫，而纳博科夫能够把空间里所有可能被读者忽略的细节偷偷隐藏起来，等待有一天读者终于发现它的意义。罗蒂从卡思边的理发师这个细节里发现的是美的残酷性和冷漠，换个角度来看，它所预示的正是我们这个时代的事无巨细的善忘。一方面，我们拥有记录所有信息的可能，而另一方面，我们并不拥有福楼拜那种筛选和定焦的本领，在一片看似繁琐的描述中，他准确了定位了所想让你观看的那些点，而这个时代最好的艺术家也缺乏把当下的碎片用某种具有生命力的形式表现出来的能力，他们自己都不确信自己的使命，更不用说把自身所拥有的东西献给这个世界。在齐美尔的年代，艺术仍然是一种抵挡大众的形式，它与大众之间始终有一条鸿沟，“在艺术领域，多数派的意见和对本质性的东西的洞察，被难以逾越的深渊隔了开来。对艺术本质的洞察不在于民众，只有天才们才是被允许的。”这让人不得不又想起来了以晦暗为首要目标的现代主义诗人们，他们所尝试的一切正在于对现实的背离，他们不是用一种纪实的方式来记录当下，语词的魔力与神秘性在于费解。“现代诗歌如果涉及现实——物的或者人的现实——那么它也不是描述性的，对现实并不具备一种熟悉地观看和感觉的热情。它会让现实成为不熟悉的，让其陌生化，使其发生变形……现实从空间、时间、实物、灵魂的秩序中抽离出来，摆脱了一种正常的世界定向所必需的——被谴责为先入之见的区分：美与丑、近与远、光与影、痛与乐、地与天。”（《现代诗歌的结构》）而在当下，艺术似乎陷入了走向两极的困境，要么是界限过于分明的正确，艺术们急切告诉我们需要观看的是什么，他们把那个目标放大并特写，却不知道背景虚化的那些细节和碎片同样也是重要的；要么就毫不过滤的把所有的一切以一片晦涩的本来面目呈现在观者面前，不经过形式的改造，不经过强化，甚至连让言语沉默的机会也不给我们。生命与形式愈发互相对立，这种对立比起一百年前齐美尔的时代更为触目惊心，艺术在当代究竟可能以怎样的方式让形式与生命统一起来呢？又或者，是否在生命哲学朝向意识形态和政治学上发展而形式美学向着媒介的方向发展的时代，两者都离艺术越来越远，从而毫无统一的可能？这个问题的答案只能交给那些仍然相信艺术具有某种无用的、无功利的使命，并且像齐美尔那样愿意把自己献给这个世界的伟大天才们。
