EXTITUTE｜批评·家
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理论与历史碰撞／个例与议题交织
文｜
Walter Curt BEHRENDT／
译｜
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院外陆续整理现代运动中相关人物的内容：以个人的创作与经历为主要线索，以现代主义运动可容纳的多样性及其深度，考察每个个体对新的共同体信仰的不同预见。这项工作不止于填补某段被忽略的空白，或是重新打捞历史遗珠，更希望能够打破既定的叙述框架。
本次推送的文章来自
瓦尔特·柯特·贝伦特《新建造风格的胜利》，他是德国的建筑师，也是德国现代主义运动的积极的倡导者。1934年在朋友刘易斯·芒福德的帮助下移民去了美国，并在达特茅斯学院任教。纳粹上台之后，很多移民去往美国的建筑师和评论者都拒绝使用“风格”来定义自己的工作，比如格罗皮乌斯，比如吉迪恩。或多或少这都和后来MOMA“国际风格”的现代建筑展有关。
吉迪恩在之后的论述中认为
在建筑学中，“风格”这个词常常与“国际”这一称谓结合在一起，而在欧洲，这种称谓从未被接受过。然而，如果回看当年整个现代运动的发展过程中，包括本次推送的书在内的，
或多或少想要构建出现代主义建筑起源和发展的连贯叙事的一些著作，那么事实可能并非如其所言。
MOMA“国际风格”展的另一位早期策划者鲍尔（Bauer）她就曾经由芒福德的介绍信联系到贝伦特，并第二次来到德国进行了欧洲考察之旅。
用贝伦特的话来说，他们都是现代建筑“在正当的社会生活基础上发展新艺术”的倡导者。当时，他除了为住房政策工作，同时还在有影响力的设计期刊《Der Neubau》和《Die Form》担任编辑，这都使得贝伦特将建筑学看作是社会变革的先兆。
为了使所谓的“建造风格”能够服从于构建新生活世界的目标，贝伦特圈子里的建筑师们通过新的合成语来传达他们计划的关切点。其中之一就是das Neue Bauen，“建造的新方法”这一短语试图将文化改革及其建筑工具联系在一起。
从现在的眼光来看，这本书更偏向于建筑作品的介绍和评论，在理论的探究上与当年通常的论断或许并没有太多的不同之处，放在今天已不太具有扩展的潜力。不过，本次推送中提到的新运动所面对的是普遍的问题，是具体的问题，以及当时反对新运动的三种力量分别代表着怎样的态度，等等这些，对当前情境中如何看到何谓“新的建造”以及对它的批判，或许仍具有一定的启示作用。
Walter Curt BEHRENDT
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1884年2月16日-1945年
4月26日
瓦尔特·柯特·贝伦特｜
Walter Curt BEHRENDT
导言
我们这个时代的创造性工作体现出了强大的精神力量，在这种力量的影响下，一场翻天覆地变革的大戏正在我们眼前上演。
这是我们这个时代的形式的诞生。在这一戏剧性的过程中，在旧的、现在毫无意义的传统被打破，新的思维和情感惯例产生的冲突和震荡中，全新的、前所未见的形式正在出现。鉴于它们共有的特点，我们可以把它们作为一种新的建造风格的要素来讨论。
公众对这些新的建造形式感到兴奋，尽管这种兴奋直接而明显，但也往往会对它们陌生的外观产生不安和不理解的感觉。
对于公众来说，充其量对于那些没有被死板的教条所束缚的专业人士来说，只有一条路可以通向对新建筑的重要理解。必须证明的是，这些新的形式是不可避免的，这样它们才会被看作是因为问题的改变而带来的自然的结果，也是合乎逻辑的结果。
这就是下面的评论所采取的方法。目的是让更多的人了解当时至关重要的建造问题；这些问题并非纯粹的审美问题，也不是一群不务正业者的空想，而是相当普遍和具体的问题。
此外，这些问题不仅是建筑师感兴趣的，也是我们所有人感兴趣的，因此可以用一种非常具体的方式来讨论。
新的建筑形式
首先，让我们简单地描述一下新风格的建筑物的外部特征，由于这些建筑物有着一些明显的特征，在周围的环境中显得格外突出。[……]这些建筑物通常造型简洁朴素，组织条理清晰，墙面光滑平整，屋顶平坦，轮廓笔直。建筑物的主体一般通过或多或少的体量等级，以及墙面上的窗户和开口的分布来衔接。同样明显的是，窗户的开口，偶尔还有阳台（与传统的方式截然相反）都被放在建筑物的角部，而以前人们在那里习惯看到的是建筑物的承重部分或墙角墩的坚固砖石。此外，我们还注意到，这些建筑物完全缺乏人们所熟悉和习惯的那些装饰手段。新建造态度的拥护者似乎特别不喜欢柱子，那是学院派建筑中盛行的展示品，而且他们对任何种类的装饰或装饰细节都特别冷淡。装饰，旧意义上的装饰附件和细节，已经完全消失了。他们喜欢用光滑的墙壁，并有意识地利用墙壁的平整属性作为建筑设计的工具。他们的建筑物体型简洁，这些建筑物本身具有可塑性，并通过线性点缀或偶尔通过悬挑的板块和阴影深邃的投影营造出强烈的运动节奏，强调并强化了体感、空间感和立体感。
新建筑最奇怪也是最引人注目的特点就是没有任何的外部装饰，这通常也是人们一上来对它的批评。这种批评是完全可以理解的。在当今生活的许多领域中，我们都受到了传统观念的束缚，这些观念蒙蔽了我们的判断。我们对艺术的判断也大为混乱，那是因为人们普遍迷信所谓的艺术就是装饰的同义词。这种根深蒂固的信念使得不仅是普通人，而且就连专业人员也不可避免地将未经装饰的、因而也是令人感到陌生的新建筑作品看成是冷冰冰的、干巴巴的、原始的、未完成的、纯粹的、简单的非艺术作品。他们在这些建筑物中失去了熟悉的装饰魅力。他们对线性的、硬朗的、棱角分明的形式感到厌恶。我们必须承认，这种有限的判断在某种程度上是有道理的，新风格的建筑物确实缺乏那些由历史作品中细节的感官魅力所唤起的愉悦、艺术和情感的效果。
对手
接下来，让我们谈一谈新建筑的反对者。他们可以分为三类。
其中最危险的是机会主义者。他们以所有暴发户的技巧，把新艺术的外在特征占为己有，他们知道如何以独有的机巧，用这种语言来表达自己。他们诋毁新的运动，用的是 "没有装饰的形式 "这样的标题，之所以这么说纯粹是因为它顺着他们的道，从而这句恶意的口号可以用来唤醒新形式主义的幽灵，即便是替换成另一种符号，也不会比其他任何的形式主义更好。
在另外两类人中，一类是原则的反对者，即出于信念的反对者，他们认为自己是神圣传统的守护者或支持者，并利用这种情绪来反对正在出现的新风格。
他们认为自己学院教义的传统规则和专业判断的法则被新的建造风格的作品所推翻，因此呼吁传播这种颠覆性的激进主义。对于这些反对者，我们无法可说。他们的观点是毫无希望的；他们误解了传统的理念。他们没有看到，如果这种理念意味着要保护继承下来的财产，那么也意味着必须解决大量传统的、仍未解决的问题，而在可能的情况下，这些问题可以更接近于解决。这些传统的忠实追随者对形式的变化一无所知；他们不知晓“Stirb und werde”（死而复生）的深刻含义；他们不明白每一次建设都会带来破坏，“破坏的人和建设的人都是意志的体现：一个准备工作，另一个完成工作。”
另一类人则比较温和，基本原则并不算强硬。
他们把新建筑的作品看作是艺术家无伤大雅的愚蠢行为，只把它看作是过去几年中迅速接替的几种新的艺术时尚之一。
顺便说一句，这种所谓的艺术时尚并不像这些比较克制的反对者所看到的那样完全无害，它同期在议会中引起的关注就能说明这一点。
不久前，普鲁士议会中的一个派别为了满足其选民完全可以理解的利益，向州政府递交了一份质询书，其中指出“由于房屋建筑和室内装饰中流行直线的造型，雕刻和木材行业面临着严重的失业问题”。由于从事这些体面的艺术职业中的高素质工匠正面临着绝迹的危险，州政府被问及是否准备通过授予订单合同来促进这两个受到影响的行业，并以此，正如字面上所说的那样，"改变时尚的趋势"。这种以艺术的名义呼吁拯救中产阶级的英勇尝试固然有令人感动的一面，但如果就此把一场影响深远的艺术运动看作是一种敌视中产阶级的轻浮的艺术时尚，如果这种时尚通过授予国家的订单就可以最迅速有效地变得无害，那么就曲解了形势。
风格的运动
这里所探讨的建筑革新的努力涉及到一场精神运动，而不是一种昙花一现的艺术时尚，或者某种新的 "主义"。
这场运动的独创性及其与我们这个时代的精神生活的密切联系，从它的国际性得到了充分的证明，它在不同的国家同时兴起，并具有相类似的目标。这一运动的表现形式，在美国以及几乎所有的欧洲国家都可以找得到：德国和荷兰，奥地利和捷克斯洛伐克，意大利、法国和俄罗斯，只不过因为其民族的特点而存在着某些细微的差别。
没有什么比这更能证明支持这一运动的思想的现实意义了。
一场如此基本的、如此广泛的国际运动，在不同的地方自发地产生，有着相类似的目标，这就很难被认为只是一种短暂的、因而是轻浮的艺术时尚。但是，单纯从审美的角度来看待这场运动迄今为止所取得的成就，也无法让我们理解它的目标。我们无法用个人品味中或多或少的同情或反感来正确评价这种新建造态度的创作。要想理解它们的性质，我们必须更深入地探究，首先是寻找这场运动成长的精神氛围。
支持和推动这场新的运动，既不是对创新的狂热，也不是某种廉价的感觉需求，比如无论如何都要给人留下深刻的印象，或者做出些与众不同的事情。
恰恰相反，它是回归建筑物的基本原则和基本规则，并再次完全按照古人所做的进行建造的意志。它是对我们时代的新现实及其带来的新生活的渴望。这就是尽力从精神上塑造这些新的现实，并通过设计[构型]创造性地驾驭它们。这就是尽力让我们从现在那些毫无意义的传统和僵化的形式理念给人带来的令人窒息的负担中解放出来，从而不自觉地、无偏见地、独创性地工作——就像今天在那些大规模生产定义了我们时代面貌的创造性领域中到处发生的情况一样。这是一种渴望，用同样创造性的设计方法丰富建筑，就像我们的技术和个人的创作作品一样，从而使建筑再次成为我们时代富有成效的重要组成部分。
因此，这是一种非常现代的追求，一种非常自然和可以理解的愿望，也是一种完全不浪漫的渴望！
这种追求是为了完成一项至关重要的任务，这项任务得到了这样一种知识的支持，在特定时期形成的一切事物都源于同一种本能，同一种形式感。如今，它正尽力找回这种失落的统一，试图将艺术创作置于与技术设计中新的丰富形式所产生的精神源泉相同的位置。这种努力一旦达到了目标，将最终实现形式表达的统一，而这种统一一直以来是任何风格的不二特征。
现在，让我们对它展开更详细的研究。
技术性的设计
在所有与艺术无关的创造性领域，或者说在那些没有受到过艺术直接影响和干预的领域（也就是所有技术设计的领域），有一种形成的力量今天正在发挥作用，它创造了一个全新的世界，一个有着前所未见的形式的世界。这些形式的财富是无法估量的，这些新事物的丰富性和多样性掩盖了人们经常听到的关于我们这个时代设计贫乏和缺乏形成力的抱怨。然而，与此同时，恰恰是我们周围每一个技术设计的领域中出现的这种新的形式的丰富性，清楚地印证了康拉德·费德勒那句令人难忘的话，他曾经说过，并不是所有的时代都能在艺术中表达出它们所要表达的最好的东西。我们这个时代的形式能量当然不比过去的时代少，也不比过去的时代弱（没有人会质疑这一点，因为我们有许多创作），但我们的设计潜力迄今为止并没有最强烈和最纯粹地体现在艺术领域上，而是体现在技术和工业生产的应用艺术领域。
所有这些形式多样的技术设计——我们的机器和机械设备，我们的仪器和器皿，我们的现代车辆、船舶、飞机、汽车等等，都是功能性的形式。它们之所以被创造出来，都有特定的性能标准，都是为了最完美地实现一个目标。这个目标并不是一夜之间就能实现的，也不是一蹴而就的：每一个目标的实现都有一个过程。
这些形式也是如此，从一次次的试验和一个个的中，逐步地实现既定的目标，并逐渐从其他形式中提取、发展和塑造出来，始终更严格、更准确地适应新的生产工艺、机械方法以及材料和结构的具体限制，但始终对性能标准有着更多的了解和更清晰的认识。
在这一形式选择的各个阶段，我们还可以清楚地看到形式感是如何随着对性能标准的进一步认识而同时变得精致和完美。我们今天亲眼目睹的火车头、飞机和汽车的形式演变生动地说明了这一过程。
正如我们所说，所有这些形式都是功能性的创造[Zweckgebilde]。选择合适的形式并不是一个审美问题，而是一个构造问题。然而，这些形式包含了一系列的审美元素：简洁而精确的线条、完美而纯粹的比例、平面和曲面的张力、油漆和清漆的色彩，以及饰面的闪亮光泽。这些创作的审美元素是如此之多，以至于人们通常说，现代豪华汽车的优雅造型可以被视为我们这个时代的手工艺创作，就像腓特烈大帝的皇家马车是洛可可时代的手工艺品一样。因此，这些审美元素即便本身不是新风格的元素，那也可以被看作是新风格形成的酵母或起点。
如果说建筑学本身主要是一个技术设计的领域，今天它再次寻求以这些形式选择方法来导向，如果在这种导向的努力中，它开始模仿那些在技术设计的创作中显而易见的审美元素，那么它并不是在表面上、形式的意义上简单地模仿这些形式。这只会是一种新的形式主义，其可见的表现形式被非常恰当地称为“机器浪漫主义”！恰恰相反，它应该是对所有形式主义的自觉放弃。同样，新的建造态度也不再仅仅将形式看作是一个审美问题，而是同时明确地看作是一个构造问题。我的意思是并不是自然主义，也不是某种形式的构成主义，也就是说，既不是现在流行的俄罗斯血统的教条，也不是从Viollet-le-Duc和新哥特式学派时代开始褪色的唯物主义的古老教义，它认为形式是目的、材料和构造的产物。相反，我们应该从字面上去理解："构造"[konstruieren]源自于拉丁语动词construere，意思是 "发明、推导、塑造、形成、设计"。
现代的功用建筑物
无独有偶，在建筑中，新的和前所未见的形式的产生，恰恰是在那些以技术设计的客观和非个人的方式所选择的形式，并将它作为一个构造问题，这就是现代功用建筑物的任务：工厂车间、仓库、筒仓、水塔等等。在这里，建筑物是严格按照具体而明确定义的性能标准来处理的，此外，这一性能标准在经济上的要求也是严格而无情的。这些建造任务的性质和特点迫切地要求我们不考虑任何表现性、艺术性或装饰性的意图，坦率地考虑性能标准，并寻求一种解决方案。它们还充分利用了新的制造工艺、新的材料限制和施工方法，并有意识地、合乎逻辑地、系统地遵循这些新的现实。全新的形式首先在工业建筑物的任务中得以发展，这些任务在形式的技术选择方面，是以构造和创造的方式构思并实施的。从根本上来说，它们是新的形式，也明确无误地承载着新的审美元素。它们是一种新的建筑风格的形式，因为它们不可能有别的形式，它们在本质上与技术设计的新创造中所看到的审美元素有着内在的亲缘关系，在效果上也有明显的相似之处。
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版权归译者所有，译者已授权发布。
未完待续
▶ 目
录
导言
新的建筑形式
对手
风格的运动
技术性的设计
现代的功用建筑物
新的现实
新形式的问题
建筑中的色彩
作为形式问题的人工照明
空间的问题
城市规划中的形式问题
为新的风格而战
技术学院
业主
新的建筑学
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院外计划
不同的板块分进合击：
汇集、
映射、交织、对抗，突破各自的界限，
打开已在却仍未被再现的环节，把握更为共通的复杂情势，
循序渐进、由表及里地回应
批判者与建造者的联合
这一目标。
本雅明摘录的“考夫曼论勒杜(1933)”
本雅明在拱廊街计划中摘录的吉迪恩，同时期的建筑历史理论家写于1928年的早年著作。我们不难看出
本雅明从
这些
尚
处于现代主义建筑未被系统理论化之前的对城市景象与技术发展的观察中，汲取了相当可观的原材料和基本概念，
并由此进一步地聚焦在消费空间之上，持续地深入研究了现代性的发生。
在与这些建筑学学科内文本的交叉阅读之中，本雅明
很多
在其他文本中的重要概念也已呼之欲出。
历史地看……建筑是最早超越艺术这一概念的领域，或者更确切地说，将建筑看成“艺术”，是最让人无法容忍的。
在十九世纪，构造充当着潜意识的角色……更确切地说，难道不是身体性的吗？由“艺术的”建筑所集聚的不正像由生理的过程所集聚的梦吗？
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合集
