杨维翰的早期作品就给我留下了深刻的印象。在双联作品《清华大学陶瓷艺术与设计实验室》中，当陶瓷罐子的摄影作品被艺术家预置在墙上的时候，我们仿佛看到了摄影画面穿透墙面的瞬间。作品为围观者营造了一个超现实的体验。在这里，摄影不是作为图片二维的存在，而是延展了墙面给予人的另一种空间可能——一个可以在物理空间无限拓展的可能。这种拓展不仅是摄影作品的画面记忆，也不仅是过往故去的浪漫，而更像是强迫性地植入一个理性物理空间的穿越。这穿越的力量是摄影艺术少有的一种实验。这绝非技术的突破，而是传统摄影力量的一次空间延展。这种空间延展有别于平面图像观念性的植入，而是作者将看到的一个最普通的生活场景，以一种看似有些慵懒，却非常认真、朴实无华的方式，一种非常安静的，但好像又有些矜持的方式置入空间的尝试。这里看不到破坏性，但潜移默化地传达着作者本人对于摄影本体语言的一次深入解构和释放。作者已经开始试图将一个超现实的摄影所承载的时空不经意间引流于我们对墙体空间习以为常的逻辑和关系当中。
而这件作品也为他此后利用摄影媒介对“空间”“时间”进行探索奠定了非常重要的基础。在后续的作品中，他不断利用摄影这一超现实的媒介属性寻找他的记忆与现实之间形成的一种痕迹。这种痕迹“被演绎”“被剧场化”“被叙述”“被观看”，甚至“被抛弃”。这是很难得的艺术的当代表达，一种依然利用摄影本体语言的创造。在他的作品《脱掉鞋袜的人》中，艺术家用摄影将一个即将发生的人的冲动停滞下来。这种克制既是画面里男主角的克制，又是艺术家本人对于一个人思维痕迹的演绎。一个剧场条件形成了，那就是将“即将发生的”和“可能发生的”以及“正在发生的”图景并置。这样的表达方式在他的《投篮动作》等作品中都有呈现。他的作品没有华丽的修饰，但并不缺少被观看的图像力量。这种力量更多的是来自他理性回望后对自我本心的坚守，以及与外界自然对话的谨慎。
展示了两个放置陶瓷作品的架子的最上层。两组静物安静而和谐，相互之间却有着微妙的差异：由于上釉状况的不同，这些静物呈现出不同的光泽；作品中，有日常使用的陶罐，也有用于艺术表达的雕塑；一些作品将被带走去参加展览或比赛，而一些仅是习作，可能被长久遗忘于此……两个架子是处于“完成”与“未完成”状态的静物的集合，场景整体的和谐建立于其内部各元素的对立与差异之上。
在展览中，艺术家将照片以与实物等大的尺寸输出，并直接贴于墙上。照片略高于一般身高，这正是两个架子在实验室的实际高度。艺术家摒弃了普遍的相框装裱的展陈方式，制造了一种“空间切片”：两张照片如同两扇窗户，在展厅中打开了全新的空间。与此同时，照片中的陶瓷、承载照片的相纸、展览空间的墙壁等不同材质的物体被“压缩”于同一个平面，展开了一场摄影与其他媒介有关材料性的对话。
这是一次将记忆中的图像转化为现实图像的尝试。记忆图像是我童年时期看过的画面——歌曲《甜蜜蜜》MV中的一帧。我记得在那帧画面中，邓丽君穿着白色的长裙，坐在似乎是自行车的后座上，微微转身，脸上带着轻微而神秘的微笑。当我多年后想再次看到那张图像时，却发现无论如何都找不到那个MV了。我重构了记忆中的场景，精心地挑选服装与道具，指导业余表演者一遍遍重复着相同的动作。我用磁带机拍摄了一个26分钟的视频，并逐帧观看，企图挑选出一张与记忆中完全相同的截图。然而，这一尝试最终以失败告终。我逐渐意识到记忆中的图像并非如照片一样，能用像素点精确地表示所有的细节。它似乎只有在回忆起的那一瞬间才最为清楚，回忆得越是深入，它就越是难以捉摸。最终呈现在观众面前的是两组共十张照片（其中第二组的三张聚焦于神态）。它们带给我的感觉与那张记忆图像相似，却又没有一张能完全代表那张图像。十张有实体的、供观看的视频截图共同构成了一个无实体的、无法被看到的东西，那便是记忆本身。
展示了一种状态的对比。画面中，男子在街区（而非球场上）突然做了一个空气投篮的动作。本该出现在特定场所、带有特定目的的动作转变成了无目的的、习惯性的行为。而同行的女子对此毫无察觉，没能共情他的乐趣。
源于艺术家本人一次在野外的亲身体验。画面中，男子坐于横倒的树干上，他的姿态和神情隐含着犹豫：由于四下无人，他萌生了在大自然中赤身裸体的想法，但理性的一面使他有所克制，在脱掉鞋袜后再也无法更进一步。他想要用脚感受地面，却又因为怕脏只能别扭地踩在鞋上。照片展示了原始冲动与理性在个人内心碰撞的瞬间。
文章刊发于《中国摄影报》·2024年·第 52期· 8版
摄影：杨维翰
文字：邓岩
（清华大学美术学院信息艺术设计系教授）
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