映后实录 | 林鑫：我尽可能忠实地把生活转化为影像

幕课：这次线上放映，陆续放映了您的《三里洞》《同学》《河床》这三部影片。您可以先跟大家简单介绍一下当时的创作背景吗。

林鑫：《三里洞》是我的第一部长片。我以前是在银行工作的，原来也画了很多年的画，在创作上遇到了一些瓶颈，想有所突破的时候，我想到去尝试用影像手段。其实我拍影像之前，连摄像机都是没有碰过的，原来只用过照相机。

当时我拍了第一个短片叫《陈炉》（2004年，29min），是拍我们铜川附近的一个陶瓷古镇。但我依然是一种外来的眼光，比较表面，形式、艺术之类的会考虑的多一点。在拍的过程中，我突然意识到，我是一个矿工的儿子，我对煤矿更加熟悉。后来我就想可以去拍煤矿，可能对我来说，接下来要拍的长片和我的关系更密切。我父亲那一批人是1955年11月28号，从上海支援大西北建设过来的，他们当时是318个人。

那个时候我很年轻，自己一直在往前走，根本就顾不上往后看的。当我自己也有了孩子，也当了父亲，想了解他们的时候，爸妈都不在了。八十年代诗歌很盛行的时候，我也没有写过诗。到四十岁的时候，突然有一天有句子从脑海中涌出来，就抄下来。然后就会发现，有很多童年的记忆，包括煤矿的这些东西。

但也没想到在三年以后，2005年春天的时候，我又回过头，用另外一种媒介回到煤矿，去记录煤矿工人的生活。也是有一个切入点，因为我是矿工的后代，也怀着对父母的那种愧疚，释放一种情感，试图去寻找他们的工友们来还原那一段历史。 

其实那个时候他们的工友们在哪儿，我根本都不知道，通过几个邻居，开始就去找。到了拍摄的时候，很多东西和你想的是不一样的。《三里洞》是拍我的父辈，接下来拍我的同学们，矿工的第二代，再到2004年11月28日，陈家山煤矿发生的瓦斯爆炸，死了166个人。其实我不想拍那种新闻式，表面的东西，我还是想挖掘背后煤矿工人的生态，去剥开后面的一层层。

我的每一部片子，到真正去开始拍摄都拖了很久。因为基本上都是用周末和节假日去拍摄，（三里洞）三百多个人物找了连二十个都没找到。真正在矿上的，就十几个人，很多都不在了，有的去世了，有的反正就找不到了。2005年五一节，刚好放长假，把整个矿上的废墟，那些场景都拍下来，两个月基本上拍完。

《三里洞》剧照

那个时候大部分人都在拍直接电影的纪录片，但当时我还要在银行上班，没有太多时间去跟拍，所以选择拍口述纪录片，是环境限制的产物，我没办法长期跟拍，只好做采访。 

过去五十年漫长的煤矿工人的生命史，也不可能直接去拍，只能通过口述的方式来纪录。除了口述以外，我也想拍下这种消失，一个矿山慢慢地衰落、破产，人证与物证，需要把它记录下来。实际上这是两条线。一个是技术方面的考量，我分头找人，也非常不容易，因为都是单个分开的诉说。一个人说的话可能是孤证，那么通过找不同的人去讲述，是交叉见证。

每个人的记忆，随着年龄增大，有些事记得不是很准，需要通过不同的人，来确认这个时间点，什么时候坐车来、到底有多少个人，这些也都是有出入的。作为一个作者，你要通过这些人物的口述，自己去判断、确证这个事情。

《三里洞》剧照

做后期非常慢，那个时候是2005年，全是用磁带拍摄的。拍完以后，把全部口述拿笔抄下来，抄了大概有一尺多厚的文稿。抄下来后再打到电脑里编辑。我刚开始打字的时候，一天只能打二十八个字。主要是我爱人帮着我打字录入，还有朋友帮忙。光是矿工的口述部分有二十多万字。影片做完花了差不多两年时间。这么大的量，后期剪辑是个反反复复的过程，先是录到电脑里，纸上剪辑，然后是文本不断删减的过程，删了很多。影片172分钟，将近三个小时，体量已经很大了。

后来还有一些单个人物是能单独成片的。像有些人物素材，几个小时的完整口述，把它放在一个群像的片子里，每个人物都是十分钟，二十分钟，基本上只剩了主干，很多细节、枝叶都不存在了。我后来也在反思，那些人物，一个个人的影像史，是一个人的生命史，是个人视角的社会史和发展过程，非常完整。

事实上你就忠实地把整个做下来，就是非常好的一个口述史。但在做一个群像的过程中，就必须取舍。事实上我当时的条件很差，电脑也没那么大的空间。《三里洞》素材是71盘带子，我导进去把一个人物剪好，成片导出，把素材删掉，才能导进第二个人物。 

十几个人物都是这样做，最后再拼接到一块儿。那个时候非常的笨拙，也是我第一次拍长片，技术上各方面都不是很熟练，再加上条件的限制，我是一段一段做的。不同的文本讲同样的事情，我尽量选择他们讲的不同角度来反映。希望通过这些来还原历史，我作为一个后来者，还是想能够准确真实的描述他们的生活。尽可能忠实地把他们的生活转化为影像。

林鑫《三里洞》工作照

幕课：您当时关于影视知识的一些学习，是怎么做到的，还是您凭借着一种本能创作的欲望冲动，逐渐地在创作过程当中自我学习，自我提升的。

林鑫：我们是普通人，不是天才，所以都是有一个学习的过程。事实上在我开始拍纪录片的时候，我基本上没有看过任何纪录片，根本也不知道这些东西是怎么做。当时是像《陈炉》拍成像艺术一样实验性、文献性的作品，用几种方式去做合成影像。那个时候在绘画，也是对当代艺术这方面比较关注，但纪录片非常诱人的一点是设想与带到生活中的根本不是一回事，完全改变了我的想法。

专业影视方面的训练我没有接受过一天的训练，这也是后面在课程中我要推荐的书，都不是影视专业方面的，那些东西在帮助你，更多和社会层面建立关系。我拍纪录片的大量积淀是来自于我在DVD时代大量的观影，电影史上的重要作品我基本上都看过，实际上自己完成了自我的学习和教育。

后来云之南影展放了《三里洞》，包括选片人都说这部片子应该还没完成，他们是交叉剪每个人物。我说，我已经尽到最大的努力了，我现在的能力就这样，因为我想塑造一个人物单个的肖像。很多时候是一种直觉的跟进，因为有好多时候拿着摄像机去的时候，你是空空的，你不知道能找到什么。

铜川有点像深圳，它其实是移民城市，因为有煤矿，有的从东北来的，有的可能从好多地方来的。那么我的切入点是我父亲，上海来的那批人。我就去找他们，像邻居都很大年龄了，都认识我父亲，他们从小看到我长大，所以我去拍摄的时候没有什么障碍。想找别人，他们就告诉你大概在哪，住在哪里，我就一个个去摸着寻找。有的人找得非常的艰苦，有的人最终也没有找到。

《河床》剧照

幕课：因为您拍这个片子的时候同时也是DV摄影比较盛行的时候。后来您也在持续的拍摄，影像的技术、媒介各方面也都在进步和发展。想了解一下，您在拍摄的过程当中，最初使用的一些器材设备，后续的拍摄中会有一些设备的更换吗？

林鑫：我开始拍摄的时候，已经四十多岁，我在剪辑《三里洞》的时候其实一直在恐惧中，因为我不会弄，随时担心电脑崩溃。所以一直是很小心谨慎的。最早拍《陈炉》的时候是借电视台的设备。是用索尼PD150。我拍《三里洞》和《同学》是用了索尼PD190，其实设备一直在换，电脑、软件也一直在变，每次在不断学新的东西。

后来我儿子学的是影视专业，遇到什么技术问题了都问他，包括前两天做PPT遇到问题，也是通过他线上给我指导的。不然我待在这个小地方，遇到问题没有人能帮你的，就我一个人在做，完全是孤立的状态。偶尔朋友从外地来看我，我呆在这就是一个人。没有任何的社交。把所有的生命全耗在拍片子里了。

提前退休以后，也不上班了，我爱人就说用经济的损失赎回八年的生命时光。那十多年时间里，我做了那么多片子，那后面就很难了。现在体力各方面，没办法和以前相比了。但是在体能非常好的时候，该拍的都拍下来了。

幕课：您好几部作品都是用磁带拍摄的是吗。

林鑫：《陈炉》《三里洞》和《同学》都是用磁带，《同学》拍了二百四十多盘。

幕课：到拍《瓦斯》的时候，都开始用高清的设备，开始进入到数字化了是吧？

林鑫：对，那个就用储存卡了。在拍《沉默的风景》的时候，我拍整个地形，拍这个城市，因为我原来画画，对影像上要求还是比较高，我就觉得高清不太够，后来就换成4k的。整个是地形和地质的东西，它的清晰度还是很重要的。

幕课：您的片子基本上也都是自己摄像和剪辑吗？

林鑫：完全的一个人是不可能的，像我妻子一直在帮我，那是免费的“义工”。拍了那么多年片子没有什么收入，我最高的收入就是在北京宋庄影展拿最高奖，独立精神奖，给了五千块钱，那个是我拍纪录片最大的收入了。

其实制作过程费用也不需要多少钱，大部分是付出劳动、时间精力和体力，因为每一部片子做下来基本上都是两年时间。在两年当中，几乎所有的生活都在这个片子当中。

本来觉得拍完了，我可能还回去画画，但我二十多年了没有画一张画。没想到纪录片的坑那么大，你跳进去再也没办法出来，直到六十岁了，我腰不好，有时连摄像机都拿不动，所以就觉得必须把节奏放慢。

虽然这个过程很累，但后来彼此也是可以得到释放，可能这些东西没办法跟别人说的。刚开始做口述史，一些拍摄对象会不想说，但我从来也不会去勉强，让他自己考虑，觉得能讲的告诉我。很多东西我也是会留下，不会传播的，这有一个纪录片的伦理，至少像《单身女人》，现在是没办法广泛传播的。

用几十年生命来做这件事，我想对自己的工作负责，对得起信任你的这些人和自己的作品。他不讲的东西，是他生命中最重要的。如果是一个口述的采访，因为人面对摄像机刚开始还会不自然，我一般都让他从童年讲起，每个人讲童年都有话说，会一点点去讲下去。后来有一个被采访者，直接越过去了童年部分。你愿不愿意回头讲起？她就很犹豫，只要讲就崩溃了。

慢慢地退一步，这也是一个拍摄时候的方法，摄像机打开后，拍几个小时都是很正常的。所以说，最后他的一生，经历了那么多，很多其实我也记不住，都有七八万字，就像一本书一样，最后的表达也是浓缩了个人完整的生命。所以我们只能说“纪录片作者”，不说“导演”的，生活是导演不了的。

林鑫《同学》工作照

实际上我们只是一个生活的记录者。我们的作者性实际上是拍完以后，最后这部影片是你自己来架构起来去剪辑的。因为人物的素材非常大，那么多的细节，在一个群像里头是没办法完全放下的。 

那么我去选择哪些内容，怎样去组接叙事，而且不能篡改它，需要忠实地去连接起来。所以在脚本的过程中付出努力也比较大，比如几十万字，反反复复去过，最后才考虑剩下的东西能不能组接，是不是合适。然后当你在文字脚本上已经很顺的时候，觉得它能够成立，那么到影像带入的时候，影像画面和文字还是不一样，还需要有一个再调整的过程。

幕课：您不光有影像的创作，基本上每部影片还会生产一个文本的口述史。文本的内容和影像又有很多不同之处，可能在片子里面有被删减到的内容，或者是一些不太方便在影像里展现的内容，可以在文本层面可以补充到。这两种操作方式有什么不同之处吗？以及在做这两种形式的记录时，是按照怎样的流程去处理的。

林鑫：最开始的想法，是影片删减了那么多，但我的文本可以对它还原。尽可能忠实、准确地将生活转化为影像。对影像来说，重要的是还原的准确度和深度。做一个大量素材的口述史，变成影片，它的准确性，别人的质疑可以有文本对照。整个变换成文本以后，它本身就是个口述史文本。 

事实上在那个过程中它已经成立了。所以当时觉得除了影像以外，还可以有一本书，是他们的口述史。我在抄了一年后，其实它是个书稿。云之南的郭净老师在出这个书的过程中，给我一个建议，你自己可以写一部分，包括像一个学术专著，这些东西我也慢慢的学。其实等到《三里洞：上海支边矿工的影像史》书出来的时候，好多矿工都不在了。因为出版社要求签授权协议，我去找他们的时候，很多是他们的儿女和老伴儿帮我签的授权协议。 

所以一开始就有这样的意图，文本和影像同步，能互相验证的，包括影片是一个精华的截取部分，更丰富的细节在文本当中是几十万字的，这些东西都可以通过影像来印证的。所以说我作为一个口述史影像作者，我没有权利去把它胡乱修改，所以说我都尽可能的保持原型。 

包括《同学》，后来的《瓦斯》《传道人》，这些都是口述。《单身女人》还有其他一直做的影片，慢慢地群体在变化。刚开始是直觉去拍，后来意识到我要记录的是一座城市的口述影像史，是关注“记忆”从过去到现在，最后做一个影像地图，《沉默的风景》，最后整个框架搭起来，像一个建筑一样。

我的工作方式和手法，也都在一直变化。我经常说，你俯下身去，生活必为你绽放，它给你的一定比你想要的更多。这句话是我切身的体验。生活的强大远远超越作者渺小的个人，尽我的能力去忠实地去记录它。所以这都是一个逐步完善、推进的过程，拍摄的群体也慢慢在在延展。从题材、拍摄方面，甚至本来做口述，都是一种自然的发生，同时我也不拒绝任何的可能性。

观众1：想问导演怎么看待片长问题？从剪辑的角度来说，个人认为有些镜头可以剪辑掉。比如环卫工人给了很长的镜头，在不同的时间和不同的街道上扫，想知道导演是什么用意？

林鑫：其实我也不是很喜欢影片很长，我已经竭尽全力在精简时长了，像《同学》，我是从五个多小时压下来的，压得也有点狠。有的人故事很长，内容比较多，对那个清洁员工来说呢，它就是扫地，从早上两三点等到天黑的，时间绵延的那种过程，实际上我依然是尽量忠实地把每个人的一天去纪录下来。

它是有一个时间的过程，这是我比较关注的。包括清洁工那部分，可能有人不会注意到，比如说她在这边扫地的时候，有个白色的车停下来，下来一个人。两个人相遇，但没有交集。那个人就是片中的二哥，那个混混，所以这里头会有些重合。

《同学》剧照

那些细节我都会放进去。好多人物也还会出现在我后面的片子当中。事实上也有些，我还在做一个文献片子。可能由于个人的能力有限，压成三个半小时。我觉得已经我够狠了，但是让我删掉那些人，差异挺大的。

在删减的过程中，我不太考虑它的观赏性，不是说非要做一个标准长度。我保留的十部书稿有几百万字，从《三里洞》和《同学》来说，这是我前两个长片，可能技术上的能力还有个提高的过程，慢慢地到后来拍《河床》的时候就游刃有余了，我自己的对影像的掌控能力就比之前要熟练得多。

观众2：《三里洞》以煤矿为线索把人物串联起来，《同学》是非常纯粹的口述史纪录，但感觉比较散，有点像在堆砌这二十个人的文本。导演是不是在试图用这二十个人的文本在讲铜川的故事？以这二十人同构这个时代地点，给人感觉有点漫无目的？

林鑫：这是拍摄者的身份问题。拍《三里洞》，我是个矿工的儿子，只要说我爸名字，他们基本上都不太拒绝我。当然也有不愿意拍的。《同学》里面的很多人，实际上也没有啥来往。我们市非常小，原来在老区，只有十里的一条长街，连十字路口都没有。我又在那个市中心区上班，天天来回都在街上过。但我大部分同学是三十年都没有碰见，所以说有时候更别说来往，基本上都没见过。

像我第一个人物，那是哥们，他又是作家，一直关系特别好，那我就说第一个先拍他，他又是在街上做生意的，然后慢慢地去收集其他同学的电话号码。也经常电话也打不通，打通了可能是另外一个人接的电话，一个推一个，这就是“滚雪球”。 

《同学》剧照

自己还要不断地读书，不去读书，没办法提高的。特别是从艺术转去纪录片，和社会关联又比较密切，这是个不断提高的过程。所以拍《同学》，可能也主要是同学这种身份，会规避掉一些障碍，他们很多的心结也需要有一个安放的机会，通过这个机会，其实我才知道其实我们对彼此的生活根本都不太了解。 

通过拍《同学》，我才真正的理解了我们这一代人在三十年里的不同命运与挣扎。生活的模样，我把它转换过来，我也没有权利去给它描红或抹黑。我只是一个记录者，很多东西我们都是感同身受的。

后来在《河床》的时候，是把我自己的家庭生活，我的父母、子女整个又放进去。那是后来的一部家庭史了，也是口述史。

观众3：您当年拍独立纪录片的时候，有没有签署过肖像权的使用协议。如果遇到有的人不愿意被拍，或者说对这方面比较顾忌，有什么好的建议和处理方法？

林鑫：我那签署协议是《三里洞》书出版的时候，出版社要求必须要授权，其实都过了十多年以后了，再去一个个去寻找都非常困难，都不知道人去哪了，也没有什么联系，一点点去找到这些人签授权协议。但是也有两个人没拿到签名，最后书里头就把这两个人去掉了。

我从一开始拍《三里洞》，其实原来也没有这种意识，就直接拍，拍完就走了。按专业角度来说是应该签署这样一份协议。但我后来发现即便是签了协议，他不同意怎么办？我也有遇到过拍完了不让用的情况，我拍《单身女人》的时候，有一个拍摄对象后来反悔了，我说我做个片子两年，然后现在这样子，又不让用了，我也没有办法，那就算了吧。

实际上我觉得纪录片是人和人之间的一个信任，包括《河床》我弟媳妇看到就在说那个东西最好不要放，它还是有很多私人隐私层面的东西。

包括《同学》拍完了，还想着同学聚会的时候可以放，后来拍完发现根本不可能放的。事实上，他在影片里给你的形象，和他在同学这个圈子的形象是完全不一致的。后来慢慢地我发现，只要一个人物愿意接受你的采访，当他打开自己，都会忽略掉摄像机的存在，能得到一些释放。 

《同学》剧照

观众4：想问问导演的拍摄是从哪些方面入手的？

林鑫：我四十岁的时候写了些诗歌，关于这些情感的，当时是电子版发给我弟妹。我大妹看了以后，她马上给我打了电话，说我们从来没谈过，但我们心里的感受是一样的。我那时就意识到，这种痛苦不是我一个人的，是我们姊妹们都存在的。因为我爸是《三里洞》最后一个人物。当你想拍这其中一个人的时候，那拍我们自己家是最合适的，拍一个家庭史，去拍几代人，深入下去。 

我拍《河床》的时候，我是五十五岁，是我父亲去世的年龄。当时我过马路都很小心，怕出车祸啥的，我说我必须活着把这些东西拍完。每个家庭是不一样的，但生存的本质在这种挣扎中，那种感受是一样的。要有相同的生活经验，相似的这种体验才能够共鸣。

特别是我大妹，她的婚礼和我母亲的葬礼就隔了一天，根本就没办法问那么直接，实际上她也很艰难。拍得很沉默，说得也很慢。拍了很长时间，最后其实我想要的问题，她全部说了出来，拍得也非常痛苦。

当我进入我姊妹们的生活，我才理解那么多年，我们每个人生活经历的是没办法完全了解的。我拍她们在跳舞时候，其实我都有一种想落泪的感觉。影片它都是和你的生命在一块儿。这都是每个人没办法越过的东西，也是家庭史影像的意义。 

《河床》剧照

这些东西记录下来，实际上就是当代普通人的历史。像过去的历史，它是英雄的历史、帝王的历史，普通人不存在。那么，当一个技术发展到现在，我们一个人独自可以拿摄像机去拍。每个人的书写都是有可能的，这也是记忆的保存，对每个家庭这些记忆都是非常重要。 

再到血缘上，可以从身边去做起。我一般觉得从熟人开始，从熟悉容易的地方入手。有些地方不熟悉，很难进入，也很难驾驭。像我拍《瓦斯》的时候，就是碰到你不熟悉的地方，怎么去？它需要一个向导带领你，能够化解很多的阻拦的人。像我拍《传道人》，我爱人是基督徒，那么我跟着她去了，能通过这些“搭桥”的东西可以去认同你。当然也需要知识的储备，在这样一个时代的这种信仰者真实存在，我记录的是他的真实状况，去和传道人对话，能让他去接纳你，那么这后面的拍摄才能够进行下去。

观众5：在业余生活当中，如果兼职做口述史记录的话。有什么建议吗？对于做这种家庭口述史的记录方面有没有什么好的建议？

林鑫：除了从身边熟悉的人开始做起，可以通过周围和他相关的人来还原，通过这口述来还原。另外的文献也很重要，《三里洞》里用了大量的一些文献物料，《同学》也用了一些老照片之类的。都是一种图像的物质。像我拍《河床》都回到那个火车上，比如到特定的空间去采访，在那个环境中去重建记忆。我觉得这个东西非常值得做，特别是已经不在的，正在慢慢消失的，像我之前拍我的绘画启蒙老师，当时要拍的时候，很多人熟悉他的人都不在了，后来是得到了他的第一手影像和档案，才重建了这些部分，特别是口述史料上，时间非常重要。

观众6：可以分享一下您自己现在的生活状态，或者是一个创作的状态，还有在创作哪些影片和项目吗？

林鑫：工作不会停下，只要是有可能，工作一定会进行下去的。工作量很大，一直在做，没有停，依然是没有任何社交，都完全投入到工作中。因为这个东西更多的是在做一种历史，是我们当下生活的一种记录，哪怕会慢慢消失，都要尽可能地做下去。