今年春节档，饺子（杨宇）导演的动画电影《哪吒之魔童闹海》（以下简称《魔童闹海》）以燎原之势席卷中国电影市场，截至2月13日晚，影片票房已突破百亿，成为我国影史首部百亿元票房影片。这部以我国古典神话传说人物“哪吒”为原型的续作不仅延续了前作《哪吒之魔童降世》（以下简称《魔童降世》）的票房热度，也维持了其在主流评论平台的高评分、高口碑态势。从“丑萌哪吒”形象争议到如今“魔童”出世已深入千万家茶余饭后谈资的盛景，“哪吒”已然超越单纯的娱乐消费品，演变为一场关于文化认同、审美范式与我国动画电影产业未来方向的全民对话。
《魔童闹海》海报
本文主要结合导演本人的数篇访谈资料，试图分别回答《魔童闹海》上映以来，大众舆论及评论界聚焦的几个问题。第一，影片喜剧部分为何呈现两极分化的评价？第二，“哪吒”反抗为何，是否有效？第三，影片口碑与票房的双丰收背后的文化逻辑是什么？值得一提的是，这三个问题并非孤立存在，而是相互交织、有机联系。我将其称之为“哪吒生命中的三重断裂”。
一、与“笑”何干？
巴塔耶（Georges Bataille）曾提到：“人类进化的事实已让释放的潜能从底部的排泄上升到了顶部的面容呈现”，且“笑声的对象和泪水的对象往往与某种暴力相关，那种暴力打断了事物的正常秩序和一贯进程”。[1]在巴塔耶这里，这种转移不仅是身体的物理变化，更意味着人类通过直立和理性化，将原本与动物共享的本能冲动转化为更复杂的精神活动——书写、情欲、宗教迷狂、艺术创造，不一而足。现代人的生存活动已然从原始的生理冲动上升到更复杂的交流形式。而“笑”正是从这一夹缝中生发的附属物，“笑”是一种逾越的快感，包含着对压抑和束缚的突破与宣泄，是对“正常秩序”暂时崩解的回应。通过“笑”，我们可以检视社会文化的基底。
为何谈“笑”？让我们进入《魔童闹海》的开篇：太乙真人指挥群众试图以七色宝莲制作“藕粉”重塑哪吒与敖丙肉身。在这一过程中，大众朴素认知中宝莲/藕粉的“纯净性”与片中民众“干净又卫生”的制作过程（如对鼻涕、脚皮、膏药的描述）的直接碰撞，制造了本片首场的主要喜剧效果。影片也以此拉开序幕。对此，有观众认为：“《魔童闹海》能够大卖的最根本的基础，也是许多人最容易忽视或者轻视的优势，其实就两个字：好笑”。[2]而有学者认为，哪吒这样的成长经历，也是一场“全民参与的云养娃”的行为艺术，以至于能够弥散“中产家庭的教育焦虑”。[3]当然，也有论者认为，影片中“踩仙女的裙子、向饮料里撒尿，做藕粉时抠脚、擤鼻涕、猪放屁、吃呕吐物”等叙事元素，使得“本片的搞笑桥段大多停留在肢体搞笑与网络烂梗的拼贴上：方言谐音梗、刻意扮丑的配角设计等等，令影片的喜剧感显得廉价且过时”。[4]一边是对影片“合家欢”属性的高度赞美，另一边则是对影片喜剧成分的猛烈批判。如此两极，也构成了影片评价市场的一个争议焦点。
且让我们从这里谈起。
不论《魔童降世》还是《魔童闹海》，饺子一直致力于在影片叙事中融入相当的喜剧成分。他在访谈中亲承，自己“从小经常看到在录像厅里面（的）各种港片”，周星驰电影强烈影响了他的创作观念。[5]个中代表，即是他受电影《鹿鼎记Ⅱ：神龙教》为灵感创作的反战题材动画处女作《打，打个大西瓜》（2008）。影片以一种幽默而近乎冷酷的口吻展开：两位大国领主为争夺土地不惜投入巨额兵力，敌对的两位士兵在战斗中流落荒岛，“化干戈为玉帛”回归原始生活。当两人试图回归现实世界，却发现战争从未休止。值得一提的是，在动画设计上，影片与同时期同样在中文互联网爆火、创意天马行空的动画短片《李献计历险记》不同，在基本的视觉元素上，饺子几乎完全沿用了现实主义的方式，遵循视觉符号与物质世界的同一性。例如，他将两国领袖塑造为扑克牌中的中世纪领主形象，双方争夺的领域则呈明显的“骨头”状，而双方打出的每一张扑克牌都对应着不同的武器或兵种。在影片最后高潮处，两位领主不断增加手牌数量，双方扑克牌如多米诺一般汇聚滚动，最终如海啸般相互冲撞、流血，隐喻现代战争中大国之间“军备竞赛”的荒诞与残酷。
《打，打个大西瓜》剧照，左图为双方争夺的“骨头状”领地，右图为双方争夺领地“打扑克”的段落
如何在克制且冷酷的现实题材中维持喜剧风格？导演的方法是：在尽可能遵循物理规律的基础上，将物质/身体间的相互作用夸张化、戏剧化。因此，当影片中两位士兵扭打成团状、难解难分之际，士兵A以“吐出一口老血”的夸张设定施加了一个力，而士兵B被力推进水里最终失败。不难看出，这一设计几乎直接被挪用在两部《哪吒》里。如第一部中哪吒、太乙真人、敖丙、申公豹四人于“山河社稷图”的打斗高潮部分，“破局”的关键一笔吊诡来自太乙真人放出的一个“屁”。而在《魔童闹海》中，导演仍没有忘记这一设计，影片喜剧部分冲突的核心在于，哪吒与敖丙共享一个躯体，而“两种形象”左右摇摆带来的矛盾与震荡，就交给物理世界的冲突与变化来解决。于是我们可以看到，不论是“熬制藕粉”时抠脚、擤鼻涕、混入膏药，抑或是踩裙、放屁、朝甘露池撒尿的桥段，皆切中常人知觉的不适或“失调”之处，并同样指向了一个遵循物质规律的“身体对象”（body-object）。
《打，打个大西瓜》剧照
《哪吒之魔童降世》剧照
通常来说，此种依赖夸张身体降格、意外、笨拙或荒诞情境的喜剧模式，在影史上被称作“胡闹喜剧”（Slapstick Film），中文语境也常称“屎尿屁喜剧”。正如麦考（Kimberly McColl）等人在《“生命中附着的机械之物”：1895-1929 年美国胡闹喜剧中的现代性、具身化和共情》（
Something Mechanical Encrusted on the Living': Modernity, Embodiment, and Empathy in American Slapstick Film, 1895–1929"
）中所述：“银幕人物的身体客体是胡闹喜剧的创作根基，其创造了被动、无能和失败的身体对象，或主动和成功的身体对象”。[6]此种由他者客体/身体的“失败”所引发的幽默感，霍布斯（Thomas Hobbes）将其称为“优越论”（Superiority theory）。值得一提的是，在百年影史中，“胡闹”并非“低劣”的同义词，自电影于20 世纪初成为一种主流艺术形式以来，查理·卓别林（Charlie Chaplin）、巴斯特·基顿(Buster Keaton)、斯坦·劳雷尔（Stan Laurel）、奥利弗·哈代（Oliver Hardy）、马克思兄弟（Marx Brothers）等人皆以出色的身体表演贡献了许多优秀的电影作品，如卓别林在《摩登时代》（Modern Times，1936）中角色夸张的身体动作与遭遇成为资本主义社会下异化劳动的隐喻。同样，大众所熟知的《乐一通》系列（Looney Tunes）与《米老鼠》系列（Mickey Mouse）动画也是个中代表。可以推断，导演本人对周星驰电影以及迪士尼动画中夸张肢体动作和物理性笑料的吸纳，构成了《哪吒》两部曲中幽默风格的底色。
循此考察，我们便不难理解导演为何如此重视这个物理的身体客体，以至于他在专访中提及，在《魔童闹海》的制作过程中，他与团队、资方最大的分歧其实是锁住海底妖族的“铁链”，为此，整个影片团队耗费了巨大的心血。他提到：“那些铁索，我是完全不能放松的…这是一个剧情主线上的逻辑的底层核心，这个上面如果放水了，它们如果没有身上的锁链了，那从虚空裂口出来不是自由了？ ”[7]对于导演而言，“铁链”的设计不仅仅是一个算力问题，而是意味着，“束缚”/“挣脱”这对直指影片主题核心的精神符号，必须严格与物理世界的物质/身体元素相对应。
正是在两部《哪吒》围绕“身体对象”构造文本的过程中，导演所意欲探寻的主题与实际的影片风格遭遇了第一重“断裂”。回到导演处女作《打，打个大西瓜》，几乎在任何文化背景中，“鲜血”符号都与暴力、牺牲、死亡等意象相关，而战争则是这些意象的集中体现。由此，基于“鲜血”符号的“吐血”设定非但没有削弱“战争”的严肃性，反而以巧妙的物理设定挑战了观众对“战争”、“暴力”、“鲜血”等符号的常规理解，强化了战争的荒诞与残酷。在这一基础上，不论是影片中扑克牌中的领主对垒，扑克牌与兵种、武器的对应，还是双方领主争夺“骨头”的场景，都严格地达到了与影片概念层面的一一对应，进而建立起一个足够坚实、互联的符号系统。可以说，没有这套坚实的、严格的符号系统，影片的人文底色与幽默风格就不复存在。
而在《魔童闹海》中，这个整一的符号系统失效了。不论在哪个维度上，臃肿的“胡闹”桥段似乎都脱离了影片所要阐述的问题。霍布斯认为，相比于对新事物的理解所带来的“快乐”，这种“骤发的自荣”仅是由于“…知道别人有什么缺陷，相比之下自己骤然给自己喝彩而造成的”，是一种“自我的宠爱”。[8]不论英雄成长或是命运抗争，似乎都未能从银幕上这个横冲直撞，在“屎尿屁”中横行捣蛋的混不吝小子身上提取任何资源，从而导致了影片观看与读解的割裂。前文所述对影片评论的两极分化，正是在这一语境下产生的必然结果。斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）强调，符号不仅是传达信息的工具，也是社会意义的建构方式。在霍尔看来，读者在生产意义方面上与作者同样重要，每个被寄予和编入意义的能指都必须有接受者从意义上加以阐释和解码。在这个意义上，众符号作为一个“系统”的成员，在于系统的其他成员的关系（区别性关系）中被定义。而《魔童闹海》中依赖夸张身体降格、意外、笨拙、失调情境，则部分逃逸出“哪吒”系列的符号系统，成为了一个无意义的“剩余物”。如果说，《打，打个大西瓜》中的“胡闹”尚如巴塔耶所说代表着某种逾越的快感，那么《魔童闹海》中的“胡闹”则更贴近于柏格森（Henri Bergson）意义上的“外部滑稽”，其并不指向社会或历史某处，相反，它通过提供短暂的娱乐释放，使得观众在笑声中重新接受既有的社会秩序。这便能理解，为何部分观众对“撒尿”、“呕吐”等情节产生不适，认为片中笑点“廉价且过时”。也难怪柏格森会说：“凡与精神有关而结果却把我们的注意力吸引到人的身体上去的事情都是滑稽的”。而错误的“身体支配”，能导致“形式想支配实质，文字和精神抬杠”。[9]
二、我命由我：“自我”的辩证法
自《哪吒》系列爆火以来，“我命由我不由天”这一耳熟能详的“金句”一直被视为影片的核心主题。围绕这一主题，诸如个人命运、反抗父权、热血少年、挑战权威、友情亲情等诸多话题也不断涌现，成为大众臧否“哪吒”形象的养料。那么，这个关于“我”的叙事成功了吗？
让我们细读以下两段文本：
其一，在五年前《魔童降世》的数次访谈中，导演皆提及了他对中国传统文化（主要是《封神演义》）中“哪吒”形象的理解。他认为，《封神演义》中的哪吒的确损害了陈塘关百姓的利益，而李靖也并非完全的反面形象。但哪吒追杀李靖，直至被燃灯道人所制的故事过于“血腥残暴”，甚至“突破人类承受底线”，所以已不适合于当下时代。对此，导演如是感叹道：“但那个时代就有他们那个时代的局限性，因为人类的文明肯定是不断进步的，文明在不断开化，所以说如果以那个时代的标准编的故事直接套到现在来，肯定观众是受不了的。”[10]
其二源自《魔童闹海》公映后《人民日报》的专访，访谈中，导演提到，从《哪吒》第一部到第二部，影片首先所要解决的关系问题其实是“东海龙族镇守锁妖阵和底下的三大龙王率领的海底妖族的关系”，紧接着，他将这对关系比喻为“梁山好汉”和“方腊”的关系，他提到：“所有的龙族都是登记在册的，一条都不能少，离开一条，这锁妖阵就会松动，这就达成了一个非常脆弱的平衡关系”。[11]
两段文本，一言蔽之，即“亲情”与“反抗”的叙事。作者剪裁了哪吒“恶童”的一面，并弱化了其与父亲李靖的冲突，取而代之的是两部《哪吒》里一个更加现代化、天真、顽皮的儿童形象，与之相对的是无限包容、接纳的父母形象。毋宁说，这也是对现代观众情感需求的精准捕捉：在一个充满不确定性的社会中， “爱与包容”则成为抵抗外界压力的情感武器。影片中哪吒的几次关键行动，并不基于他对无量仙翁利用底层妖怪“炼丹”以维持仙界秩序阴谋的发现，也与他对“自我”和“命运”关系的认识无关，而仅仅是因为其在陈塘关误以为父母战死以及在天元鼎中亲眼目睹母亲的死去。这样框定在家庭内部的叙事，也许尚能够解释《魔童降世》中哪吒“你是谁只有你自己说了才算，这是爹教我的道理”那句愤怒的呐喊。但在面对续作最后东海龙王“难道你还想改变这世界”这一略带轻蔑的问句时，哪吒只能回避任何实质的、操作性的讨论，最终以“我想试试”这种“热血少年”设定的情绪消费草草收尾。尽管哪吒的试炼之路看上去相当丰富，玉虚宫奇遇、吃药、性转、大战“土拨鼠”、飞天瀑缠斗，眼花缭乱不一而足，但在影片绝大多数时间里，哪吒基本没有展现出任何对自身行动、使命、周边环境、人物关系的认识。诸如当下三界秩序如何、封神榜重排的意义、天庭与妖怪之间的关系等关键问题也统统付之阙如。
《魔童闹海》剧照
当然，并非每个“理想家庭”都意味着某种批判性的保守内核，也不必在一个当代故事中频频为神话典籍招魂。关键在于，《魔童闹海》中理想家庭的合法性，是以误认、贬斥传统文化中复杂的哪吒形象为前提的。在导演的视野中，哪吒“割肉剔骨”、“追杀父亲”的故事过于血腥残暴，不符合当代观众的审美与价值观，需要被“开化”的文明所扬弃，这一观点实质回避了“哪吒”形象在历史文化演变中的复杂性（或曰哪吒行为的特权本质）。不妨回到《封神演义》本文本身，事实上，在哪吒与李靖的关系在“忠孝”与“反抗”之外，还存在着一个更大的权力秩序问题。如哪吒本人所述：“我父乃陈塘关李靖，我师是乾元山太乙真人，便是玉帝也管不得我”。作为阐教先锋、助周伐纣的莲花化身，哪吒横行作恶却平安无事，是以太乙真人所谓“哪吒奉御敕钦命出生，辅保明君，非我一己之私”为前提的。哪吒强烈的暴力倾向、李靖对哪吒的惩罚（毁庙、镇压）、哪吒对李靖的追杀以及后续哪吒肉身成圣，纳入天庭权力秩序的事实，都难以用简单的善恶二元概念化约之。如此林林总总，无不与当代大众经验中哪吒“割肉还母、剔骨还父”的牺牲存在巨大的差序。可以说，不论是导演直接援引的《封神演义》，还是《三教源流搜神大全》《西游记》等其它典籍中，哪吒形象皆拥有不同的时代语境。而将复杂的历史语境简化为线性进化论，认为乖张暴戾的哪吒形象是囿于时代的“局限性”，实际上掩盖了影片“合家欢”导向的改编动机，这种话语策略实质是将商业化选择包装为进步史观下的历史必然。毕竟，“家庭”不仅仅是一个情感寄托的空间，也是社会关系和经济基础的延伸。将哪吒的反抗动机从复杂背景转化为家庭情感驱动、私人领域伦理冲突，或许低估了家庭作为社会小单位所承载的阶级性和历史性，也难以避免地使影片主题滑入去政治化的危机。
正是循着这一线索，才可以理解第二段文本中导演对于“梁山好汉”和“方腊”的论述。首节已提及，在《魔童闹海》的制作过程中，制作团队与导演最大的分歧在于“拴住龙族的数千条铁链”。导演为何如此重视龙族的设定？为什么导演要将东海龙王与海底妖族的关系看作两部《哪吒》所首要解决的关系？回到比喻本身，同为参与反抗运动的起义志士，梁山好汉自不多说，方腊起义是北宋末年规模最大的农民起义之一，鼎盛时控制江浙六州五十二县，参与民众逾百万。二者共同之处在于，在反抗的目标上，都对抗地方官府腐败，为人民谋福祉，渴望“替天行道”。但在细节上，宋江等人最后被朝廷“招安”，位于权力阶层内部，而方腊的反抗直逼权力最高层，从而被视为“僭越者”形象。以此，梁山好汉/东海龙族的“招安妥协”与方腊/海底妖族的“彻底反抗”相对，这种“背叛同类以求存”或“反抗阶层内部的自我剥削”的隐喻，是导演原初的关系设想，理论上说，也是影片主题深刻性与戏剧张力的重要组成部分。
《魔童闹海》海报
从这个意义上，正是在哪吒与三界关系的失语中，影片的叙述权重不可避免地朝“龙族”倾斜，这不啻是哪吒生命中的第二重断裂：当哪吒如蛮牛一般横冲直撞在家庭内部兜圈子时，如果没有角色来揭示、承担这一结构性问题，影片的宏大设定将彻底失效。也正是在这个意义上，相较哪吒，影片中敖丙、申公豹，甚至于申小豹的形象在许多时刻反而更加丰满、立体，如飞天瀑哪吒与申公豹父亲打斗一役，当鹿童最后想要射死申小豹并赶尽杀绝时，哪吒（敖丙附身）阻拦道：“他只是救父心切，何苦下此重手”，而当哪吒被怒火冲昏头脑将龙王打入天元鼎，最终却被姗姗来迟的父母告知真相，却仍喜悦于家人重聚而“哭哭啼啼”之际，是申公豹在向无量仙翁控诉后者嫁祸龙族的真实目的。这些本应更多与哪吒行动线交叠的内容基本被其他角色稀释殆尽。那句振聋发聩的“我命由我不由天”，其内容的发现、揭示却均看不见哪吒的踪影，哪吒本人对于世界的认识，已然湮没在了单向的家庭叙事与情感共鸣中。可以说，如何平衡故事内核的理想构型与哪吒形象的实质厚度，这一叙事难题始终悬而未决。与之相应的，无量仙翁的终极阴谋、陈塘百姓的世情描写、龙族内部矛盾的突然消解、最高秩序的缄默不语，等等，也成为了这一难题下的次生问题。
其实，这个关于“我”的故事，或许比“哪吒”的故事要更早。回到饺子最初的作品《打，打个大西瓜》，在观众热衷于讨论影片“反战”主题时，也部分遗忘了导演本人对影片结尾的阐释，他提到：“每个人活在这个世界上都和周围的环境、人、物都有千丝万缕的联系…所以那两个人发现，人生最大的财富，是找到自我”。[12]在他看来，各国之间斗争永不停歇，反倒是坠落在荒岛上孤单的士兵更能维持理想的“自我”状态。然而，这样的“自我”真的可能吗？哪怕在导演直接致敬的影片《鹿鼎记Ⅱ：神龙教》内，这一讽刺也仅作为影片人物“无厘头”行动的注脚，服务于整体戏剧效果。于是可以看到，上一秒无意发现宝藏的韦小宝还在感叹“打个大西瓜”（即打斗无意义），而下一秒却继续与冯锡范扭打成团、刀光剑影。同理，孤岛上的“我”虽暂时逃离了异化的战争体系，却无法脱离人类社会的历史性存在：他们使用的工具、种植的作物、生存技能的习得，仍是社会化实践的产物。因此，这种“自我”仍是社会关系的隐性延续，而非纯粹的自然状态。影片中两个士兵在孤岛上摆脱战争、回归农耕生活的“自我”，虽然看似实现了自然状态下的自由，但这种自由本质上是基于对人类社会关系的否定而产生的。正如马克思所言：“被抽象地孤立地理解的、被固定为与人分离的自然界，对人说来也是无”。[13]只要社会关系依然存在，“自我”便不会以纯化的姿态出现。唯有将“自我”置于社会与集体的框架中，在“自由人联合体”的革命实践中，这个“自我”才能够成为“反抗”的最大公约数。
