西川，偏离诗歌的力量 | 凤凰诗刊

诗人西川

壹

1995年，西川在《诗学中的九个问题之我见》里的一段话引人深思：“中国的诗歌形成了一种新的陈词滥调：要么描述石头、马车、麦子、小河；要么描述城堡、宫殿、海伦、玫瑰；贫血的人在大谈刀锋和血；对上帝一无所知的人在呼唤上帝。”

所谓陈词滥调，是因了外在的丰富而产生的匮乏，归根是由于一个人的视野、技艺与思想力的不足。

历史、远方、异域，抑或神与自然，均有赖于从明晰的自我中重新诞生。即便看上去有诗意的语词也需要不断擦洗，并赋予个人的气息与时代的光色。“大历中词人……窃占青山、白云、春风、芳草等以为己有。吾知诗道初丧，正在于此”，相较于千年前皎然的这种思虑，1989年后汉语诗歌的处境可能更为复杂。诗友的接连辞世以及中国社会的动荡使得西川意识到，此前的写作可能有不道德的成分：“当历史强行进入我的视野，我不得不就近观看，我的象征主义的、古典主义的文化立场面临着修正。无论从道德理想，还是从生活方式，还是从个人身份来说，我都陷入一种前所未有的尴尬状态。所以这时就我个人而言，尴尬、两难和困境渗入到我的字里行间。”

事实上，在作者对以上困境表达出敏察之前，其诗风已悄然在变。诗人自己和论者一般认为以1992年的《致敬》为节点。而很长时间或者说很多场合，诗人的形象依旧由其早期诗作所塑造，当他在强调《致敬》之时，或者说当他在进一步实验之时，“断裂”便也越发凸显。这种断裂吸引我们去审视其早期作品，以及随后的走向，同时思考诗歌之为诗歌，更变之为更变。

《在哈尔盖仰望星空》广受好评，进入多种选本，多种谈论，甚至哈尔盖这个地方也获得了非比寻常的魅力（与海子笔下的德令哈近似）。《体验》、《起风》、《广场上的落日》、《夕光中的蝙蝠》、《虚构的家谱》和《母亲时代的洪水》等也引人注目。而我更心仪的是《把羊群赶下大海》，近来重读，愈发感到这一诗歌珍品几乎可以视为作者早期诗歌特质的集成。

请把羊群赶下大海，牧羊人，

请把世界留给石头——

黑夜的石头，在天空它们便是

璀璨的群星，你不会看见。

　

请把羊群赶下大海，牧羊人，

让大海从最底层掀起波澜。

海滨低地似乌云一般旷远，

剩下孤单的我们，在另一个世界面前。

　

凌厉的海风。你脸上的盐。

伟大的太阳在沉船的深渊。

灯塔走向大海，水上起了火焰

海岬以西河流的声音低缓。

　

告别昨天的一场大雨，

承受黑夜的压力、恐怖的摧残。

沉寂的树木接住波涛，

海岬以东汇合着我们两人的夏天

 

因为我站在道路的尽头发现

你是唯一可以走近的人；

我为你的羊群祝福：把它们赶下大海

我们相识在这一带荒凉的海岸。

（1987.9）

可以将牧羊人径直当作寻常的放羊者，当然，亦可视为宗教意义上的牧羊人（西川“入大学读的第一本书就是《圣经》”）。一旦牧羊人获得了宗教的意旨，羊群便跻身于人格与神性之间，大海亦随之变得更为复杂、激荡而幽暗。我们还可以比较多年后作者在《万寿十七章》中相仿佛的话：“放羊人把羊群赶进烽火台避雨”，这里一方面是俗世的力量在凸显，“放羊人”取代了“牧羊人”；另一方面，因长城“烽火台”而显示出战争或意识形态色彩，同样重要的是，此番动词“赶”有了明确的目的性——避雨，而在《把羊群赶下大海》中目的性不明确甚至可以说是悬置的，诗意因此而有另一种敞开。

第一节中，两个“请”字，似乎很和缓，而接下来的语词却颇为果决。“把羊群赶下大海”与“把世界留给石头”毫无关联，也正因此，尤其是前者的迷离色彩（作者2012年注解说确曾于山海关造船厂附近看到羊群走到海边，但依然透出一种魅惑），以及后者的非人格化，使得这一节诗歌平添一种遗世的气息。陆地上的羊群走下大海，而石头在天空摇曳成群星，“你不会看见”。为什么不会看见？

第二节第一句和第一节第一句完全相同（在最后一节出现时略有变化），这种复沓，使得诗句缭绕而富于音乐性。继而吁请：“让大海从最底层掀起波澜。”大海的严峻就在于表面上无风三尺浪，内部却可能异常沉静，抑或，内底里翻覆动荡却要于很久之后才会反映于波面，甚或永不会浮出水面。这正好见证并陪伴了“孤单的我们”。

凌厉的海风。你脸上的盐。

伟大的太阳在沉船的深渊。

灯塔走向大海，水上起了火焰

海岬以西河流的声音低缓。

凌厉-海风。脸-盐。伟大-太阳。沉船-深渊。灯塔-火焰。这一节进一步明确建立“你”与大海的关系，某种意义上，也是富于间离性的指涉。当年初读时我会想到瓦雷里《海滨墓园》里的诗句“目空一切的海水”，而今更多会念及马尔克斯的话“宛如在大海上耕耘”。也许，把这两种相异而并存的意涵合在一起，会更为全面。此间，有命运，有看不见的力，也有人的行止跌宕。

从这一节可以更清楚地看到作者押韵的努力，且是行行押韵（an）：盐、渊、焰、缓，久经自由诗洗礼的读者会恍然而悟：这首一节四行、一共五节的诗一直在押韵，尽管不是很规则，它代表了西川早期诗歌的一种美学倾向：在不同程度上注重诗歌的声音性，乃至音韵之美。

告别昨天的一场大雨，

承受黑夜的压力、恐怖的摧残。

由此，可以看到一种对现实的反映或预见性。而这也潜含着作者创作中的某些取向，即，往往不直接进入社会现实，但是语句又可能探向现实。“海岬以东汇合着我们两人的夏天”，海岬以东和以西可供（过度）阐释。还值得注意的是，这里出现了西川日后一个重要的说法——“汇合”。实则，上一句“沉寂的树木接住波涛”本身已经是一种汇合与接近。不过紧接着——

你是唯一可以走近的人；

我为你的羊群祝福：

这里出现了一种对话，也呼应了前面的“孤单”。最终两人相识，不过是“相识在这一带荒凉的海岸”，相识与荒凉之间所蕴含的起伏和未知为这首诗做了一个引人浮想的收束。海，大海；羊，羊群。互为世界，涌荡的世界，不断生长的世界。

在这首诗所诞生的1980年代，一些诗人凭借自己的天赋和敏感，在诗歌的声音性、音乐性上有所建树，成熟并成名更早的食指保持着一定的格律性，黑大春不少诗作有探索，张枣的《镜中》等在用韵和节奏上均具特色，海子的诗歌在整体上有所用韵，更值得注意的是内在的节奏，即便在备受争议的长诗中也相当显豁。不过总体上，在音韵和格律方面，并未构成持续而长足的探索。

与《把羊群赶下大海》最堪对读的是陈东东的《点灯》（1985），两首诗均系作者二十四岁时所作。“把灯点到石头里去，让他们看看/海的姿态，让他们看看/古代的鱼”——仅仅比较一下第一节，便可见它们所兼具的那种对不可能性的执迷，以及由此所带来的穿透性魅惑。更重要的是，他们都有所押韵，并采用复沓的方式，而西川这首诗更为突出。他较早的诗歌在形式上已呈现出一些特点：诗节均衡，每一诗行虽也出现过两三个字的，但大多十个字上下，三到五顿，有时押韵，透出古典的气息。

《把羊群赶下大海》可以说是西川作品中最讲究音韵性的作品之一，但仔细打量不难发现，其歌唱性并不大。无论是出于天赋还是志趣，他的作品不具备或不执着于格律性，并将呈现出越来越偏离歌唱性的趋向，虽说世纪末乃至新世纪他还写有《坏蛋》、《与芒克等同游白洋淀集市有感。2004年7月》这样比较讲究用韵的作品，但每行字数、顿数明显增多，字里行间泥沙俱下的气质尤其凸显。

《把羊群赶下大海》另一个特点是，抒情与微叙事巧妙结合，呈现了一种雅正、澄澈之美。

这是透明的诗歌，又似乎是拒绝阐释的诗歌。以此为代表的诗歌塑造并迎来了纯正与清朗乃至神秘的声誉，但也容易在及物与不及物之间徘徊，同时在明静与混杂之间留下一条地带……

贰

1990年，西川《为海子而作》中有这么两句：“（你）却在匆忙中为歌唱奠定了基础。/一种圣洁的歌唱足以摧毁歌唱者自身”。当此之际，可能已埋下了变法的种子。现实凶猛而浩荡，他还会写下注重音韵之美的诗，但将进一步偏离歌唱（而更注重内在节奏），偏离一般意义上的诗歌，偏离自己所建立的小传统以及声名。   

这种改变，最终可溯至“日日新”精神以及世界文学的巨大磁力，他所倾慕的庞德和博尔赫斯无不是世界文学的博爱者和发现者。就熟稔度以及切近的激励而言，我觉得还包括海子，尤其是他那句“开天辟地/世界必然破碎。”（《太阳·弥赛亚》），还有就是海子兴之所至曾讲起的话——“要热爱胡作非为”。再有便是骆一禾从先人那里承继并倡言践行的“修远”精神，或许还可加上他生命最后所写诗篇中的话“而太阳上升/太阳作巨大的搬运”。以上的追溯并不意味着对西川自身的低抑，某种意义上恰恰是因为很多东西早已在其体内潜伏、生长，他才会做出相应的选择。写于1989年的《李白》，内有一句“让不可能的成为可能”（也是戈麦所欣赏的），这是叹咏与修辞，也是一种对飞扬的期许。而发表于1987年的长诗《雨季》早早透出了些许情绪：“去培上一捧新土，为亡灵祈祷”（精神性），“河水际天而来，际天而去”（力量性），“你必经历这雨敲打，/你灵魂中那浊重的一面/必经这雨的敲打而变得光洁，/变得坚硬”（可塑性）。太多语句，或许不是偶然写下。

到了1991年，《夕光中的蝙蝠》已经将蝙蝠这种福祥而迷离的飞行家与噩梦相勾连，“这些似鸟/而不是鸟的生物，浑身漆黑/与黑暗结合，似永不开花的种籽”。而写于同一年的《一个人老了》，几乎是把叶芝《当你老了》从情爱引向更复杂的角度，最后几句尤为多义而动人：

一个人老了，重返童年时光

然后像动物一样死亡。他的骨头

已足够坚硬，撑得起历史

让后人把不属于他的箴言刻上。

骨头足够硬，是为了让人把不属于自己的箴言刻于其上。这又何尝不是另一种“浑身漆黑/与黑暗结合”？

所以，我认同西川1992年开始变法革新的说法，同时觉得在此前便已有种子落地，生根。一些异质性的、偏离“纯诗”的因素，或更严格而言是一些新的心绪与理念的暗流已在涌动。

叁

《致敬》整首诗共八部分，始于《夜》终于《冬》，最具震撼力的可能是第四部分《巨兽》，它仿佛这首长诗的穹顶。在一部名为“致敬”的诗中有一部分名为“巨兽”，这本身便颇可玩味。人们隐隐感到这个巨兽的复杂指向，如诗学旨归，意识形态，未知的力量，等等。《巨兽》的布局，是一个缭绕的长句、一个斩截的短句，再长句再短句，依此循环推进。这也是1990年代以来他长诗的风格，喜用长句（“句群”）。崔卫平曾说，“在布满喧嚣、怪异、失落、裂痛的现代作品之中，西川居然不分裂也不混乱，居然显示出和谐、沉思和光明的某些特质……”到了这首诗，西川兀自变了，语词在变，句子在变，台前幕后的“巨兽”在变。

第一节开篇明义：那巨兽，我看见了，而除了“毛发粗硬，牙齿锋利”，几乎清一色的否定性语词：“双眼几乎失明。……而脚下没有声响。……缺乏幽默感，像竭力掩盖其贫贱出身的人，像被使命所毁掉的人，没有摇篮可资回忆，没有目的地可资向往，没有足够的谎言来为自我辩护。……死去，像一场雪崩。”诗行在提请并激发读者的想象，同时，也在彰显一种与损毁相连或本身就是损毁的力量。“没有足够的谎言来为自我辩护”，说明有一种虚假巨大而近乎完美，但是终于失之不足，但是这种不足本身的存在于与蔓延极为可怖，这种困境、匮乏反过来也是对现实生活的干扰。

“乌鸦在稻草人中间寻找同伙。”

乌鸦和稻草人无不有着烂俗而又复杂的意涵，它们在这种判断性或宣谕性短句中的（相互）寻找，令人想到布罗茨基笔下来到我们中间寻找骑手的黑马，在此互文之下，“寻找同伙”也可以说是在辨别“我们”，辨别诗歌所能照拂之处。

痛恨……痛恨……痛恨……痛恨。第三节的巨兽显得是那么抒情而多疑。“我”担心的是茶，巨兽却以泉相赠。诗行在严肃中有一种戏谑，在反面的存在中有一种跳脱，但指向又不那么一目了然。

一吨鹦鹉，一吨鹦鹉的废话!

鹦鹉论只，以吨而论已经很诡异，更诡异的是“一吨鹦鹉的废话”，陌生化修辞陡然升起。鹦鹉学舌，人云亦云，语言的败坏是近乎本体性的败坏，直指存在本身，也指向日常的生活。

没有名字的巨兽是可怕的。

第五节中这句话可以说是《致敬》全诗的华彩或高光。没有名字，可能意味着每个人都可以为之命名，或在内心对号入座，可能羞涩、哀愁，也可能暴烈。所有的“大他者”均可能汇入其中。这句话的重要还在于点出了“名字”——这堪称西川的一个独特意象(往往将与之相应的实体引至光与暗、过去与未来之间，生出鲜新的旨趣)。《暮色》里有“一些名字我要牢记/另一些名字寻找墓碑/无数的名字我写下/仿佛写出了一个国家//而暮色在大地上蔓延”；《为骆一禾而作》里有“我几乎相信是死亡给了你众多的名字/谁怀念你谁就是怀念一群人”；《鹰的话语》里，“在一个失眠之夜我听到有人喊我的名字。”“为此我改名换姓，隐瞒起身份，云游四方，听天由命。”他还写有一首《芳名》，写芳名却没有确指究竟是谁，从一个“你”到无数个“你”，“你昨天的姓名是海棠、合欢、紫茉莉”，“我在你身上发现了我的灵魂”，所以此诗中不确定的名字几乎与“没有名字的巨兽”形成隐秘的呼应，引人浮想。

《巨兽》中否定性的力量还在蔓延，最明显的就是这一句：“不知信仰为何物”。接下去，巨兽以另一种方式开始辨认自己：

“这比喻的巨兽走下山坡，采摘花朵，在河边照见自己的面影，内心疑惑这是谁；然后泅水渡河，登岸，回望河上雾霭，无所发现亦无所理解；然后闯进城市，追踪少女，得到一块肉，在屋檐下过夜，梦见一座村庄、一位伴侣；然后梦游五十里，不知道害怕，在清晨的阳光里醒来，发现回到了早先出发的地点：还是那厚厚的一层树叶，树叶下面还藏着那把匕首——有什么事情要发生?”

巨兽开始辨认，寻找，尤其是“梦”的登场，从出发点再回到出发点，图穷匕见，有什么会发生？这一节充满了隐喻，采花、以水为镜、渡河、进城、追踪少女、回返、匕首……能有的元素几乎都有了，但写得过于简浅，经不起仔细推敲，并未抵达这些元素可能抵达的纵深。另一个问题是，下一节紧接着因“血光”而谈到“觉悟”，尤其是结尾那句感叹“啊，飞翔的时代来临了!”，使得本应具有的那种复杂或反讽变得有些轻了。从此诗的后半部分不难看出，那个注重音韵与均衡雅正的作者和那个开始哲思并试图大开大合的作者之间存在着一道裂缝，在这场语词的变乱中，未能充分地展示巨兽及其对应物的吞噬力量和更生力量，诗人的转变也就还不够令人信服。

更多的实验与实绩体现于《鹰的话语》（1997-1998），不过它也隐含着更值得深思之处。

1.我听说，在某座村庄，所有人的脑子都因某种疾病而坏死，只有村长的脑子坏掉一半。因此常有人半夜跑到村长家，从床上拽起他来并且喝令：“给我想想此事！”

12．我在镜中看到我自己，但看不到我的思想；一旦我看到我的思想，我的思想就停滞。

22．你因错过一场宴会而赶上一场斗殴。你因没能成为圣贤而在街头喝得烂醉。你歌唱，别人以为你在尖叫。你索取，最终将自己献出。一个跟踪你的家伙与你一起掉进陷阱。

33．杜甫得到了太多的赞誉，所以另一个杜甫肯定一无所获。

64．那么，一个不承载思想的符号，是鹰吗？但我还没有变成过一只鹰，但所有的狐狸都变成了人。我把自己伪装成一只鹰，就有一个人伪装成我。从诗歌的角度看，我们合作得天衣无缝。

98．圣贤说：“鹰陶醉于翱翔。”不对，鹰并不陶醉于翱翔，就像人并不陶醉于行走。

——整首诗在形式上更加大胆，模糊了诗节和诗行，由九十九条或长或短的语录组成，语言上更具悖论性、象征性、反讽性，指涉更为复杂和混沌，或像有的论者说的狂欢化。不过从以上截取的几条不难看出，文本有强悍甚至可以说卓越的一面，但也呈现出撕裂与暧昧，还是更多仰仗于观念的推衍、修辞的纠缠，规避了诗行内在的难度，缺乏自然的生长和超拔。作者满足于一种警句化、格言化甚至谜语化的碎片化书写，纵使是很张扬很繁复的诗句依旧透出一种随意与刻意，缺乏真正浑然的统摄力，这对于一个不断谈及综合创造力的诗人来说，颇可警醒，而问题可能尚不止于此。

肆

西川多次提起一位美国企业家的话：“优秀是伟大的敌人。”获得所谓的成功，所谓的声名，并不很难，难的是从这种既得的光环、成就中清醒认识到自己，激励并修正自己，不断进取。这时所面对的竞技者乃至世界都会变大变陌生，自己也可能成为自己的陌生人。打破亲手塑造的形象，有时比面对庞然大物还难。

——伟大也是优秀的敌人。

就这样，我们一步步看到了他在诗歌上的自我革新。他对自己写的是不是诗歌“不感兴趣了”，“无所谓了”，“诗歌语言的大门必须打开，而这打开了语言大门的诗歌是人道的诗歌、容留的诗歌、不洁的诗歌，是偏离诗歌的诗歌”，他力图给诗歌重下定义，至少使之发生位移。

在标志性的合集《中国现代主义诗群大观1986—1988》中，西川匹马孤征，“西川体”大旗之下仅他一人，诗也只有一首。如果说，1986年诞生了“西川体”，那么1990年代至今，一种“新西川体”不断到来。不但包括《致敬》、《芳名》、《厄运》、《2011年1月埃及纪事》等注重长句使用的作品，还渐渐融入了《近景和远景》、《词语层》、《鉴史》这样的“诗文”。“诗文”不是诗和文，是一个词，为西川所“发明”，指的是介乎诗歌与散文之间的文字，人们通常用“散文诗”来指称，但这个词被过分“美文学化”了，于是，他称诗化的散文随笔为“诗文”（poessay，此英文亦系其所造）。这些诗文的写法很突然很大胆，但依然处于波德莱尔《巴黎的忧郁》的辐射之中，在当代诗人中，从昌耀到海子均有过类似的实验。

终稿于2015年的《词语层》，也许能代表“诗文”以及西川近年创作的面向。开头的三篇是《逝世》、《毛主席》和《向毛主席保证》，直接涉及大人物大事件，遗憾的是，和标题相比文字显得单薄，缺乏思想的纵深与张力，作者努力逼近大历史，但还是更多地徘徊于历史之海的表层以及泛起的泡沫。最后一篇名为《东方》，应该说有更多的实感经验和可能性，不过在提了提萨义德的《东方学》、福泽谕吉的“脱亚入欧”、佐佐木干郎的“汉字文化圈”之后，就草草收束，就像看一场对垒，本以为会精彩地展开，却见对方鸣金收兵了，看不到属于诗人西川的深度与锐意。而在看这一系列中的《粉丝》和《做爱》时，我原以为曾出色译有米沃什《礼物》等作品的他应该有所纵横捭阖，但无论在语感、思辩和趣味等方面均算不得特立，至于《靠》、《爽》、《乳房》、《忽悠》，几乎并不比报章或知乎上的类似文字更具启示性。

他的“诗歌炼金术”中包含异己的部分：“诗歌内部蕴藏着一股偏离诗歌的力量。”对此，我颇为认同，甚至以为，诗歌中有一种本能就是反诗和诗性的。亦即，诗的本质里存在着一种非诗的倾向与能量。借用一个有宗教意味的词——应许——诗与非诗之间有一种相互的应许，诗歌对非诗有一种犹豫和甄选，诗歌的发展也无不以打破自身既有界限为契机，而在另一端，非诗始终是诗歌的营养与助力。

诗人评论家陈超认为西川的创作从“纯于一”到“杂于一”：前面的“一”，是纯诗风格意义上的共性的“一”，后面的“一”则是诗人个体生命和灵魂话语的“（这）一（个）”。——这是聪明而善意的说法，不过并没有化解西川作品中的问题。

当实验与冒险变成常态，甚至变得很是安全，人们就越是有理由向诗人求索更高的美，更高的诗，而不仅仅是一种破坏一种尝试。庞德曾表示很喜欢艾略特的一句话：“对于想把诗写好的人，没有一种诗是自由的。”也就是说，即便是写自由诗，写实验诗，写跨文体的文本，依旧不是毫无限制的，只不过化作了另一种限制，世上不存在没有难度的创造。所谓诗歌或者说诗意，就是在局限与难度中的不断升腾。

弗兰纳里•奥康纳在《小说的本质和目的》中有言：“小说必须同时是魅化的又是祛魅的。”我想，把这句话反过来谈论诗歌也是成立的，勇于打破规则、自铸新词的诗歌有着祛魅的一面，而要走得久、走得远，同时还需要还一种复魅（赋魅），一种新的诗歌之魅的诞生与照耀。固然有偏离诗歌的力量，但更有赖于一种返回或重铸诗歌的力量。

2015年，《鉴史四十章》由“诗歌与人·国际诗歌奖”专号推出，后又于《草堂》2018年第1期重发了其中八首。这也可以说是近年诗歌创作中的一种景观，重在古典的焕发，乃至古典与当下的相互焕发。也确实产生了不少佳构，却也有很多浅尝辄止之作。具体到西川的《鉴史四十章》，有时吃得透、处理得好，如题范宽《溪山行旅图》的两首均颇有弦外之音，《商代青铜戈》也举重若轻。不过，有时他对历史文本并未充分消化好，思虑与展开亦有限，以半生不熟的多种素材拼组成了诗歌，典型如《龙》，杂糅了龙王爷、龙凤配、叶公好龙、龙涎香可以通血脉、小龙女可以做老婆、龙虎豹可以组成流氓小集团、真龙天子、潜龙勿用等说法，当我们期待着作者（或龙）那超拔的一跃时，诗已结束，整个文本终究还是像一个半成品，一个概念化的装置，有些浪费了这么好的题材。那些失败或不成功之作，就像氧气没有充分燃烧的现场，留下一些灰烬和挣扎的枝桠。

他有些考古工作者的气概，写下“鉴史”之诗。

他们往陵墓的坑穴中填进多少土，

我和我的同事们就要挖出多少土；

他们怎样为墓穴封上最后一块砖，

我就怎样挪开那块砖——也许挪得不对。

他们的工作，我再做一遍，但程序完全相反：

他们从一数到十，

我从十退数到一。

只是北斗七星虽然依然七颗，形状却已小有改变；

只是今夜的雨水舔一舔，有点儿酸。

我摸到了陶器、漆器、青铜器、金缕玉衣——

他们怎样给死人穿上金缕玉衣，

我就怎样给死人脱下金缕玉衣，全凭摸索。

我的记忆，远远多于我同时代人的记忆，

虽然这并没有使我多么与众不同，

但我的确比别人多知道一点有关死亡和文明的秘密。

“鉴史”中这首《考古工作者》明白如话，可以作为作者近年部分工作的镜像。

就节奏、情境等而言，这首诗本身特色明显，不过，从它可以看出作者的思维并不非常复杂与深邃。其实，考古发掘绝非简单可逆的过程，其中尤为重要的有两点，一是当代的光的照耀（也包含了思维的更新、科技的更新、以及“人之新”），还有很重要的一点是源自被发掘者、被注目者内部的焕发，是其内部的光、自身的光、遥远的光的释放（那里也有思想和文化和科技和人的历史性乃至当代性）。如果缺乏了被注目者自身的言说、自身光的绽放，那么无论是真实的考古还是诗性的考古均注定是不完善的，乏力的。欧阳江河有一段话是西川所熟悉的，对于而今的诗歌创作亦不无启示，“水是用来解渴的，火是用来驱寒的——这些都与诗无关，要进入诗就必须进入水自身的渴意和火自身的寒冷。”

诗歌意义上的知识考古学，复杂而艰辛，不能仅仅以作者一己的声音为旨归，需要历史的光亮，纵使黑暗也要焕发其亮度。

在另一端，无论是知识考古学、历史考古学，还是诗歌考古学，最终如若未能走向深度的心灵考古学，那么都可能还是有所欠缺的。

西川的诗歌有着太多从书本到书本的东西，当然这样的诗人并不少，博尔赫斯就是卓绝的一位，不过西川似乎并不具有博氏那种思想的幻美和对世界的洞见。他可能自认是智性的，但其作品中还缺乏那种迷离而孤绝的东西。他始终没有真的“疯狂”，也缺少天才性的直觉力量。

他的诗歌或书写逻辑依凭知识、书本，但会有一些错漏、硬伤或武断。譬如他那么喜欢《圣经》，但《大河拐大弯》一书中还是至少两次把“创世记”写成了“创世纪”。他还有言，“沈从文就是因为美国人金介甫为他写了本传记而在中国重新火起来的”，不提夏志清《中国现代小说史》的首功是无论如何说不过去的。看似仅仅是一个知识点的疏忽，然而折射出作者视野的宽阔度以及思维的严密性，更是隐秘涉及自我检视与反省的能力。

西川  《唐诗的读法》封面

在新著《唐诗的读法》里，他又谈起唐代没出思想家这一话题（他另写有相关诗歌）。限于篇幅，我不便详谈，我只想说唐代即便仅仅出了一个惠能便胜过太多思想家。而在谈一个诗人时，我更在意的是他自身是否具有独异的思想，或者说他是如何看待思想的。关于此，他多年前的一句话透露了不少信息，在《文学的变量与不变量》中他说，“李白并不比其前辈诗人鲍照、阮籍或贾谊具有更加高级的思想见识，但他在艺术语言上走了极端”。果真如此吗？果真走极端就能写出（旷世）杰作？李白的思想与识见真的并不特异吗？他的道家修为，任侠行游，翰林经历，尤其是他的宇宙意识，时空观等等，太丰饶而激荡了。至少在我看来，绝非鲍照等人可以比拟的。

这还暴露了西川另一个潜在的思维模式，即，过于相信走极端就可引向一种创造。事实上，极端并不意味着极致，极致是在某种规约之下的冲击极限，带有自律性与完善性，这也可以说是艾略特所言不自由的自由，以及发明。

他是知识分子写作的一个代表，他说“知识分子是大民间的一部分”，这是智慧的话。他读了很多书，但是可能读得还不足够多与深入、系统。他有许多经历和思考，但是可能思考得还不够深远。他下了很多功夫，但是可能还缺乏对自我局限性的深刻省思。

此刻，回望《把羊群赶下大海》、《夕光中的蝙蝠》乃至《巨兽》，依旧令人兴奋，因为它们充满可能，充满未明。而在行进的路途中，有些东西也在悄然散去。像“一颗麦粒就可以将你们压垮”这样令人心动的诗句，在后来越来越少。他变法之后继续写出了佳作甚至杰作，但是很多漂亮语句是以痛感的淡出为代价。庞德的《诗章》是他所心仪的，自是有着八面风起、泥沙俱下的整体面貌，但其中也有“不要说话，让风说话，天堂就是一阵风”这样令人过目难忘、充满音乐性的部分，而今这些在西川的诗歌中越来越难以得见。

看西川近年的一些访谈和文章（包括对唐诗的看法），很多说法都对，不过还称不上卓绝的洞见，大多还是常识性的（即便有些稍显冷僻专业）。尽管他说，“诚实地失败，诚实地困惑”，但会发现，他有时流露出不为旁人所理解的心态，有时示人以一种自诩超前的姿态，有时对问题的论述似是而非，令人怀念当年写海子、骆一禾纪念文章时的真挚深切而又自我怀疑——说出自己的不确定，自己的未知，自己的困惑，自己的探求——那也是自己的发现。

对于当代题材的敏锐，对于切近事物的审视与赋形，对于意识形态等问题的处理，对于音乐性、戏剧性、叙事性、综合创造性诗歌的建设，一直是很多创作者的短板。在诗人那里，又因了可借助于更加隐晦更加混沌的语词魔方，而呈现出不自知的逃遁和自以为高妙的柔弱。

一头巨兽。一吨鹦鹉。一吨废话。一百万吨乌云。一只只鸟儿坠落或受伤，而天空继续飞翔。这就是诗歌与我们的现实，这也是我们与诗歌的秘密和可能。

《上海文化》三月刊 目录

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栏目主持：严彬（微信 larfure）