刘学：《乐章集》所录词调的大曲渊源及文体意义｜202502-78（总第3003期）

刘学 （1977—），女，湖南宁乡人，中南大学人文学院副教授，研究方向为唐宋文学和词学。

北宋时期词调发展迅速，不仅数量激增 ^[1] ，而且发生了词调体式、词调类型的深刻变化，以及随之而来的关于词调体性的讨论，如艳科本色论、以诗为词辨、调寄寓声说等。该时期词调的蓬勃发展得到诸多因素的促成，其中一个重要驱动力来自大曲。作为远比词调历史悠久的乐、歌、舞一体的多曲段艺术形式，大曲带给词调丰富的滋养，自唐代已然。只不过，我们在讨论词调渊薮——唐代教坊曲时，多关注小曲、杂曲向词调的转变，而较为忽视大曲的作用。这一作用在北宋时期获得凸显，因为大曲发展到宋代已呈现衰落之势，结构形态趋于分解，音乐形式也走向分化。此种迥异于词调的态势恰给词调带来发展契机，诸多源自大曲的新词调以及新的词体形式即生成于此背景之下。

作为保存北宋新词调及音乐信息的重要载体，柳永《乐章集》收录了二百零六首词作，系于十六种宫调之下 ^[2] ，包括约一百四十个词调，其中约一百二十调为宋词首见 ^[3] ，词调类型异常丰富，故该集堪称北宋新词调之渊薮。由于该集所录词调有二十余种存在大曲渊源，又为探讨宋代词调与大曲关系提供了一个经典案例和极佳切入点。虽然关于该集词调的研究已经取得了不少重要的成果 [例如加拿大学者梁丽芳《柳永及其词之研究（中英合版）》（中译出版社2020年版）、田玉琪《词调史研究》（人民出版社2012年版）、《北宋词谱》（中华书局2018年版）对于柳词用调均有细致考察；刘尊明《唐宋词调研究》（凤凰出版社2019年版）辟专章统计与分析柳永对词调的开创与贡献；姚逸超《北宋前期词调研究》（浙江大学2017年博士论文）亦对柳词用调所辨甚微。] ，但大曲衍生词调尚未引起足够的重视。本文将通过详考该集所录词调的大曲渊源，从词、乐双重角度观察词调与大曲之间的互动，并尝试透过该集窥探音乐文体之间的普遍性问题。

谈及词调与大曲，学界所论较多的是摘遍词调，即从多曲遍的大曲直接摘出一遍所形成的词调，如《甘州遍》《泛清波摘遍》《水调歌头》《霓裳中序第一》等，调名已透露了其大曲渊源。然而，《乐章集》所录词调与大曲的渊源不止于此，除了摘遍词调，更多词调系以大曲之音乐材料衍制而成。只是由于唐宋大曲曲谱及文辞载录的缺失，可供比对的材料有限，且《乐章集》的词调极少有“遍”“歌头”“中序第一”之类的大曲结构标志，故其具体创制方式实难断定。所幸《乐章集》依乐律编次，留下了重要的音乐信息，兹据音乐关联性对该集词调与对应大曲的关系进行说明，详见表1：

表1中序号1—12，词调创制属于以大曲本宫调度曲。王灼《碧鸡漫志》所说“凡大曲就本宫调制引、序、慢、近、令，盖度曲者常态。若象甘州八声，即是用其法于中吕调，此例甚广” ^{[4](卷三，P101)} ，揭示了大曲衍生词调的常见方式——以大曲本宫调制曲，可沿用本宫调，也可以本宫调为基础进行同调式移宫的音乐改编。由于此法较为便捷，同一大曲往往衍生出一系列体式各异的词调。以王灼所举《甘州》大曲为例，其衍生词调甚众，早在五代时期已经生成《甘州遍》《甘州子》《倒排甘州》等调。此曲在宋代继续衍生新曲，形成曲破和诸多词调，“《甘州》，世不见，今仙吕调有曲破，有八声慢，有令，而中吕调有象甘州八声，他宫调不见也” ^{[4](卷三，P101)} 。曲破是大曲的高潮部分，北宋时常常从大曲中分解出来单独创作或表演 [《宋史·乐志》载录曲破一类，表演形式有琵琶独弹、歌舞等。] 。虽然宋时已难见《甘州》大曲的完整形态，但通过存世仙吕调曲破可知该大曲的宫调，相关摘遍或衍制也很活跃。《乐章集》所录《八声甘州》《甘州令》两调正与上引“（仙吕调）八声慢”“（仙吕调）令”相吻合，即以《甘州》大曲本宫调制曲而生成的慢、令两体词调，完全沿用大曲的宫调。至于《象八声甘州》已经变为中吕调，中吕调与仙吕调皆为羽调曲，它们之间的转调可通过简单的移宫实现。具体而言，《象八声甘州》之曲可由夷则均的《八声甘州》降至夹钟均而获得，二者旋律一样，仅调高不同，故王灼认为其不过是将本宫调度曲之法施于中吕调而已，与《八声甘州》的生成乃属同一途径。《乐章集》中虽无《象八声甘州》，但有相当多的词调以此方式生成。也正是由于此种度曲方法的普遍应用，大曲衍生词调才如此丰富。

《乐章集》的此类词调，序号1—6系沿用大曲宫调的度曲，其与来源大曲的调高调式保持一致，故音乐形式与大曲段落非常接近，甚或径为大曲之一遍。首见于《乐章集》的《梁州令》为中吕宫，而据宋人的载录，《梁州》（同《凉州》）大曲自唐流传至宋皆宫调曲 ^{[5]（卷四，P173-174）} ，包括中吕宫。表1之外《乐章集》还有一些同名词调，其宫调一致而词体有别，分属慢、近、令等不同体式，如歇指调《浪淘沙令》与《浪淘沙慢》，林钟商《诉衷情近》与《诉衷情令》，仙吕调《临江仙慢》、《临江仙引》与《临江仙令》，仙吕调《小镇西》与《小镇西犯》，这些同名词调极有可能出自同源大曲，也是大曲本宫调制曲的产物，但由于缺乏载录大曲信息的文献，尚无法得出结论。

序号7—12的词调系以大曲摘遍为基础进行同调式移宫而生成，与来源大曲音乐属于同调式而不同均。尽管经过了小幅度的音乐改编，这些词调的音乐形式仍与大曲摘遍段落相似。如《霓裳》本唐教坊大曲，原名《婆罗门曲》，天宝十三载（754）作为太乐署供奉曲改名 ^{[6]（卷三三，P617）} 。该曲在唐宋时颇为流行，本为道调（林钟宫，宋中吕宫）法曲，后为商调曲，《唐会要》录为越调（黄钟商，宋无射商）曲，而据《碧鸡漫志》，宣和初王平所得《霓裳》大曲谱为夷则商，南宋姜夔《霓裳中序第一》所依据的故谱亦为夷则商。柳永《婆罗门令》为双调（夹钟商），也是商调曲，应是对大曲摘遍曲进行同调式移宫的产物。又如《破阵乐》有大、小曲 [唐宋与大曲相对的小曲亦为多遍结构。参岳珍《隋唐燕乐小曲考论——关于词体发生方式的研究》，载《中国诗歌与音乐关系研究——第一届与第二届“中国诗歌与音乐关系”学术研讨会论文集》，2002年，第290—291页。] ，《新唐书》谓其在雅乐凡五十二遍，《大日本史·礼乐志》录作大曲，而陈旸《乐书·乐图论》谓其亦“法曲尤妙者” ^{[7](卷一八八，P1043)} 。《唐会要·诸乐》之林钟商、黄钟商、中吕商以及南吕商（时号水调）类目下均有《破阵乐》曲，可见该曲也有很强的应用性，但录于《唐会要》的皆为商调曲。柳永《破阵乐》恰录于林钟商目下，张先同调也入林钟商目，且体式一致，该词调应是依同调式大曲而衍制。此外，林钟商《思归乐》词调与唐同名法曲都是商调曲 ^{[8](卷八十，P1638)} ；中吕调（夹钟羽）《彩云归》词调与宋教坊大曲仙吕调（夷则羽）同为羽调式 ^{[9](卷一四二，P3349)} ；《乐章集》所录《长寿乐》，一为平调（中吕羽），一为般涉调（黄钟羽），与太宗所制大曲仙吕调（夷则羽）《齐天长寿乐》皆为羽调式 [宋教坊大曲另有般涉调《长寿仙》，同样为羽调式，但由于调名不完全一致，其音乐关系待考。] ；越调（无射商）《清平乐》词调与宋教坊大曲大石调（黄钟商）《清平乐》皆属商调式，以上诸词调新曲的生成，皆可以大曲摘遍辅之同调式移宫而实现。

表1中序号13，词调非大曲本宫调度曲，而是经过了同均转调的音乐改编，因此词调与大曲摘遍的旋律差别较大。中吕调和般涉调《安公子》皆羽调式，而《碧鸡漫志》云唐教坊大曲《安公子》“在太簇角” ^{[4](卷四，P105)} ，本角调式，故宋时所传包括柳永所作乃“尾声皆无所归宿，亦异矣” ^{[4](卷四，P105)} 。但般涉调属唐太簇均，般涉调《安公子》应是经过同均转调的改编而生成，中吕调的同名曲则可能是以般涉调曲为基础进一步衍制的产物。

表1中序号14—16是较为特殊的词调。《倾杯乐》词调在《乐章集》中分布于诸种不同宫调，体式各异，当来自大曲《倾杯乐》的不同摘遍及衍制。《倾杯乐》大曲、杂曲、法曲皆备 ^{[10](P165-166)} ，《羯鼓录》载其宫调为太簇商，《续日本史·乐志》将该曲列入大食调（黄钟商），而据《宋史·乐志》载太宗因旧曲造新声，该曲有十八宫调，应用极广。故同曲生成不同词调的方式也应较为复杂，未必限于某一种。宋代与之相关的词调还有《倾杯序》《倾杯近》《倾杯令》等。序号15则表明大曲与衍生词调可以异名，《瑞鹧鸪》《鹧鸪天》《木兰花》等诸多词调衍生自唐教坊大曲《舞春风》，对此黄翔鹏《大曲两种——唐宋遗音研究（下）》考证甚详 ^[11] 。序号16的《菊花新》词调还早于南宋葛长庚《菊花新》曲破，但由于后者的宫调不明，二者的关系并不能了然。

表1除了《菊花新》一调，其余大曲均早于同名词调，说明大曲孕育词调比词调促成大曲更普遍。而从词调呈现形式看，仅有《瑞鹧鸪》《鹧鸪天》《木兰花》没有保留大曲的曲名，尽管如此，这仍提醒我们，由于音乐资料有限，我们对于大曲促成词调的掌握和认识尚浅。表1中除了《清平乐》和令体《木兰花》，其余词调皆首见于《乐章集》，属于北宋新词调，足见大曲对于该集的词调创新发挥了重要的作用。透过该集，我们亦可想见大曲衍生词调在北宋新增词调中占据了重要的一席。

尽管大曲的曲名可能被某些新曲调冒用，换言之，或许存在某些与大曲同名的词调在音乐上其实与大曲没有关系，但从《乐章集》的大曲衍生词调的情况来看，新词调不仅绝大多数保留了大曲名，而且就是大曲摘遍或是摘遍的改编版本，与大曲保持紧密的音乐关联。这一点我们通过对《乐章集》所录宫调的追索和相关辞式的考察可以见出。

宋代仍有部分唐传大曲曲谱保存了较完整的形式。除了宫廷，民间也有如“《凉州》排遍，予曾见一本有二十四段” ^{[4](卷三，P100)} ，又如姜夔《霓裳中序第一》词序所云“于乐工故书中得商调霓裳曲十八阕” ^[12](P5) 。在观念层面，乐人往往对大曲之固有音乐形态与内在属性怀抱尊敬，如《苕溪渔隐丛话》前集引《蔡宽夫诗话》云：“顷见一教坊老工言，惟大曲不敢增损，往往犹是唐本，而弦索家守之尤严。” ^{[13](卷一六，P106)} 这当然有利于大曲内在音乐逻辑的延续。故而虽形态发生了演变，宋大曲并没有颠覆唐大曲的结构框架，而是在保持三部性（散—慢—急）的基础上，增加了靸、扌颠、催等新的结构层次，使得各部分内部组织结构和音乐性格变得越来越复杂 ^[14](P297) 。即使大曲在具体的应用中发生分解，形成相对独立的段落，其内在的音乐结构仍具有相当的稳定性，因而摘遍段落也将原曲的音乐特性与音乐逻辑带入新词调。

例如，《乐章集》中名标“令”的词调均来自大曲，其中除了《梁州令》，其余数调均篇幅较长 ^[15] ，与后世令体词调迥异。这便与大曲原曲段的音乐形式有关，而其“令”的内涵显然非“小”令的短小之意，亦非酒令之含义，故不受行令辞格的限制。该“令”指示音乐方面的功能性，而此功能性来自大曲。可以注意到，柳词之五种“令”调不仅存在变律现象，而且除了《婆罗门令》，皆是换头合尾结构，不同于简单叠韵的双片小令体式，这应与曲段音乐的内在有机性有关。

又如《乐章集》所录南吕调《瑞鹧鸪》形似慢曲，其实质却并非如此：

该调表面上符合慢体双片词调的形式，似乎属于“慢曲”，然而据黄翔鹏先生考证，其“由散板入拍，属于大曲中间、由慢入快、且歌且舞阶段的歌曲，速度稍快，决非歌者自歌而舞者尚未动衣的慢曲” ^[11] 。由此可见，若想把握源自大曲的词调的音乐特性，须详考大曲及词曲相互关系。此外，《高丽史·乐志》所录《献仙桃》队舞歌辞中有一首《瑞鹧鸪》慢嗺子：

嗺子或与大曲“催”遍有关。该调的演绎当受到多重规束，包括指示曲段音乐性格的“嗺子”和指示唱法要求的“慢”。正是由于对来源大曲音乐特征的保留，该词仅四十八字，文辞形式与慢体词调相去甚远。

《乐章集》中分布于不同宫调的《倾杯乐》，一方面带有催酒辞令的节律特点，一方面保留了《倾杯乐》大曲摘遍的急曲特征 ^{[10](P161、P166)} 。这当然反映出该调在宴会的频繁应用与广泛流传，同时也反映出大曲衍生词调在音乐方面的继承与发展。

此外，北宋新词调中“犯调”或受大曲移宫换羽的制作、演出方式之影响。例如《凉州》小曲乃“慢遍中来。七宫凉州中美声聚而为之，此有似《新凉州》也” ^{[5](卷四，P173)} 。《小凉州》为正宫（黄钟宫）曲，或出自正宫《凉州》大曲，慢遍却曲犯他调，具有集曲的特点。《乐章集》中的“犯调”新曲，如《尾犯》《小镇西犯》，抑或继承了大曲衍制之法。

阴法鲁先生谈到宋大曲的流变对词调的促生作用：

引文归纳的宋大曲摘遍和以摘遍为基础进行衍制的两种创调形式，可从《乐章集》得到印证。其实，“摘遍之法盛行”还指出了作为大型综合艺术的大曲发展到宋代总体趋于衰落的事实 [详参柏互玖《大曲的演化》（上海音乐出版社2019年版）和金文达《中国古代音乐史》（人民音乐出版社1994年版）。后著云：“宋宫廷燕乐与唐相比，机构与数量小得多，人员数量也少得多；多段体的大曲与法曲基本上都变成了单个的短小曲调，如‘曲破’及只曲等等。可以说，宋的宫廷音乐是衰微不堪的，愈到后来愈是如此。”（第307页。）] ，“裁用”“摘遍”的背后是结构形式趋于分解，对此《梦溪笔谈》《碧鸡漫志》均有论及。大曲诸部件逐渐独立出来，与大曲并行。南宋修内司所刊《乐府混成集》，已将曲谱按“中腔”“踏歌”“引”“序”“破子”等类列，与“大曲”“曲破”为并列关系 ^{[17]（P500-502）} 。正是伴随着这一过程，北宋时期词调体类及相应规范逐渐形成。

上文所引“凡大曲，就本宫调制引、序、慢、近、令”，也涉及大曲的曲度。杨荫浏认为，“引、序、慢、近、令”等名词“是依照它们在大曲中前后次序排列的，代表着宋人给予大曲中占有前后不同位置的不同遍数的名称” ^[18](P288) 。然而，对照沈括与王灼所谓宋代大曲全遍结构 [沈括《梦溪笔谈》卷五云：“所谓大遍者，有序、引、歌、翕瓦、嗺、哨、催、扌颠、衮、破、行、中腔、踏歌之类，凡数十解，每解有数叠者。裁截用之，则谓之摘遍。今人大曲，皆是裁用，悉非大遍也。”(胡道静《梦溪笔谈校证》,上海古籍出版社1987年版，第222页。)王灼《碧鸡漫志》卷三则云：“凡大曲，有散序、靸、排遍、扌颠、正扌颠、入破、虚催、实催、衮拍、遍歇、杀衮，始成一曲，此谓大遍。”（《词话丛编》第1册，第100页。）] ，“引、序、慢、近、令”并非直接对应大曲的曲遍，而是从音乐功能及音乐特征角度提出的概念，包括由此形成的独立曲类。这些曲类自“大曲”引出，并非随机排列，而是自缓而急，与大曲“散慢中快”之音乐发展逻辑一致。引、序与散序和靸，慢与排遍，近与扌颠（由慢而向急过渡曲段），令与入破之后的急曲繁音，或存在某种程度的对应。

慢体的兴起原本与大曲颇有关系 [关于慢体的丰富内涵，详参李飞跃《“慢”体考辨》，《东鲁大学学报》(哲学社会科学版)2016年第3期。] ，唐俗乐大曲达到繁荣大约在玄宗开元时期 ^[14](P224) ，这一时间与王灼所说的“唐中叶渐有今体慢曲子”是相吻合的 ^{[4](卷五，P111)} 。以“摘遍之法”生成的词调日繁，随之慢曲子也成了与大曲、法曲、曲破及其他艺术形式相并列的曲类，此不仅见于上引《乐府混成集》的编排，还可见于宋代宫廷宴会盏制的程式与曲目 ^{[9]（卷一四二，P3348）} 。《乐章集》出现大量慢体词调的新制，且这些新词调多有大曲渊源，自非偶然，这是我们在讨论柳永推进慢体词调发展时应当留意的。

作为独立曲类的令、引、近、慢若来自大曲，多系衍制而成，其特征正是在大曲与词调的同时演化过程中形成的。这些曲类一方面保留了某些大曲母体的音乐性格，一方面也必然发展出新的特征。就曲拍而言，大曲、法曲各遍不同，而词调各体的乐句及曲拍却逐渐固定下来，形成了相应的制曲规范。张炎《词源·讴曲旨要》谓令曲四均，近曲六均，而慢曲八均 ^{[4]（P253）} ，指出了令、近、慢各体所用乐句标准，即令体四个乐句，近体六个乐句，慢体八个乐句。考两宋所见令、近、慢体的双片标准体式，均合乎此，《乐章集》中多数衍制词调也与之相符。法曲之序亦应“绳以慢曲八均之拍” ^{[4]（P257）} ，姜夔之《霓裳中序第一》词亦与之相合。又“官拍艳拍分轻重，七敲八掯靸中清” ^{[4]（P254）} 。“官拍”即正拍，“艳拍”则谓花拍，通常增于换头处，慢体常见前九后十一，共二十官拍，再加四艳拍，有正副轻重之分，板眼分明，寓变化于规整。这些乐曲特征可验之于宋代词调，而《词源》无异于对诸曲类规范做了总结。

当然，影响词调体式的因素非常多，正是在包括大曲在内的诸多因素共同作用下，词调各曲类的制撰规则得以确立。例如对于唐五代流行的小令词调而言，行令辞格的影响是显著的 [详参王昆吾《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》（中华书局1996年版）关于隋唐酒令著词的论述。] 。受令格影响较深的词调，曲体结构常常呈现简单的重复，而内在有机性有所不足。而曲类规范逐渐形成之后，段落、乐句之间的有机结构性加强，表现为普遍应用换头形式，遵从“起调毕曲”的规则。当然，这些曲类规范也折射出大曲的影响，尤体现于双片及以上慢体词调的内部结构形式 ^[19] 。

如《乐章集》中来自《甘州》大曲的词调《八声甘州》和《甘州令》：

前者为慢体词，然而，上下阕相应位置的句式几无重合，除了上下片皆以四字句收拍，词文上绝少重复与呼应，似乎与常见慢体词调的对称体式不同。其复杂性一定程度上来自柳永以曲调摘遍的音乐特征为基础所做的灵活处置。其笔下的句式类型可谓繁复多样，除了出现频次较高的四字句，还用到八字、七字、六字、五字等句式。其中的长句又往往经过了逗领与折腰处理，包括一、二、三字逗和多处折腰句法，从中可见词人根据摘遍乐曲之特征做出的精心安排。换言之，如果我们认识到曲体框架下文辞填写的弹性，便能透过不甚整齐对称的文辞句式，看到井然有序的“八声”和有机联结的曲体特征。为何恰摘取“八声”，当亦与慢调的制曲规范有关。

而《甘州令》同样属于以大曲本宫调制曲，其词体规整，过片换头，体现了“令”曲的有机结构性。《甘州令》与顾夐《甘州子》、毛文锡《甘州遍》的结构逻辑各不相同。顾夐《甘州子》共五首词，皆为单片体式、句句押韵，且均含“山枕上”一句