尤里西·塞德尔
的电影素以令人侧目闻名，就连拍出过不少慑人影像的赫尔佐格
也曾在看完《动物之恋》
后说：“我从没有如此直视过地狱。”
尤里西·塞德尔片中的角色更像在狱中受苦的罪人。《天堂三部曲》即分别讲述了中年妇女特丽莎
、她的妹妹玛利亚
，以及女儿梅兰妮
各自在性与爱上的挫败，而在尤里西·塞德尔的空间意象与影像调度下，她们的挣扎更看起来毫无出路。
《天堂：信》中的玛利亚住家一丝不苟，色彩单调且线条分明，玛利亚似乎永远都被夹在门、梯、桌椅之间，就连到了外面的公共场域，玛利亚也是走在狭窄的小径、阶梯，或是桥下和隧道，甚至是被候车亭和火车门“框”在其中。
更进一步的是，所有的空间展示都是采用固定不动且不断重复的镜位，玛利亚也几乎都是侧身或背对镜头，表现出如同牢笼般的景框构图。
相较之下，当玛利亚来给他人传教，别人的家中都不是窗明几净，大多杂乱不堪、各色纷陈，却因此消弭了棱棱角角的框线，尤里西·塞德尔同时也改用45度且略带俯角的手持摄影，替整个空间带来更多变化和生气。
这种手持技法在玛利亚家中只出现过两次，第一次是她发现丈夫回家，暗示了即将到来的改变，不过这个镜头很快就随着玛利亚在沙发上坐下，又变成了正对沙发的中景固定机位，两人还分坐两侧，在镜头中间留下一片空白。
第二次是已经到了片末，玛利亚听见丈夫在地上哀号要把他扶起来，最后两人扭打成一团；讽刺的是，这是片中玛利亚仅仅一次和别人如此亲近。
当然这时我们知道无论玛利亚身处的空间或她自身，已如前几幕所预示的，被狂风暴雨摧毁殆尽了。
固定的摄影机、保持一定距离的中远景镜头、重复的镜位以及单一的色块，另外两部影片用同样的形式，表达和《天堂：信》相仿的概念。
《天堂：望》的梅兰妮被困在减肥营里，营队严厉的老师教练宛若无情的看守。
拥挤的房间、狭小的走廊，每天的减肥课程就跟摄影镜位一样枯燥乏味。
不过梅兰妮也尝试逃离现状；她趁着出外踏青，引诱爱慕的中年医生到森林深处——她的室友说自己那最美好的初吻就发生在森林里。
梅兰妮也和朋友偷偷跑到厨房找东西吃，之后更从厨房逃到外面的酒吧狂欢——这两场戏也都明显使用手持摄影机。
《天堂：爱》里的特丽莎状似一开始就逃到遥远的肯亚海边，但唯一一次走进大海就被刺伤，只能看见她在泳池下水。
做日光浴的躺椅前有着围绳，还有警卫不时巡视，提防着海滩上觊觎的年轻男人。
《天堂：爱》中最精彩的一场戏之一是特丽莎第一次跟黑男孩做爱后，对方轻轻地帮床上裸身睡着的她挂上了蚊帐，这个貌似温柔的举动却使特丽莎看来像是已入罗网的猎物，让紧接着的鳄鱼喂食秀更加触目惊心。
和前述两者相反，玛利亚的空间是自我封闭隔绝的，那只整日被关在笼子里的猫就是最好的隐喻。
当玛利亚半身不遂的丈夫无预警归来，开始把猫放了出来，并来到玛利亚从未出现的阳台，让我们看见栏杆外葱郁的树木。
他拖着萎靡的身体不断闯入、破坏一成不变的客厅、厨房、祈祷室，以及他自始自终都想“上”的床。
玛利亚丈夫可视为她欲望的扭曲化身，玛利亚无法抵抗其逐步的进逼，退缩到更私密的房间，独自向架上的神子求救、求刑，甚至求欢。
玛利亚拿十字架自慰无疑替电影遭来许多注目和谴责，但反过来看，这场戏却也是对玛利亚错误的感情投射一个强而有力的指控。
其实玛利亚的情欲在整部影片几无描绘，多是用隐晦的方式呈现。片中另一场吓人的桥段，来自晚上玛利亚在平日的回家路上，发现一群人赤裸裸的杂交。
让我们回想影片刚开始，玛利亚下班坐在路边椅上小憩，温暖的阳光煦煦撒落肩际，嘴角还有丝之后未曾见过的笑容。
