据杨德昌遗孀彭铠立女士前段时间透露，今年的上海国际电影节很有可能举办杨德昌作品回顾展。
2007 — 2017，杨德昌离开我们十年了，这是最完美的时机。
为什么说是很有可能呢？为什么不是百分之百的确定？
影迷可能有所不知，杨德昌的作品要在大陆放映，是存在一些障碍的。比如他的代表作《牯岭街少年杀人事件》《一一》，都存在不小的障碍。所以这么多年来，杨德昌作品很难得在大陆放映。
但有心的策展人从未放弃过努力，相信终有一天，杨德昌作品的全集，能够在大陆的大银幕上，和爱他的影迷见面。
今天推动一篇刘起的文章，重新谈谈《一一》。
可能你读过不少关于《一一》的影评了，但这篇肯定还是能让你有新的收获。
没有人比杨德昌更愤怒，也没有人比他更柔软。
一系列对立的特质，以一种势均力敌的方式，呈现在《一一》中。
浪漫与现实、悲伤与欣喜、冷漠与热烈、同情与嘲讽、天真与老成、梦想与世故、说教与静观、理性与感性、既置身其中又抽离于外。这些异质性元素的碰撞，带来了一种复杂的调性，成就了杨德昌的独特性。
《一一》（2000）
很少有一部作品能像《一一》一样，在文本主题层面，呈现出这样多层次、多面向的维度。
很多人喜欢《一一》，认为这部作品像人生一样，表现了人生各个阶段。然而，这不过是一个最简单、最轻松的判断。这种判断只会滑向一种感性的、自怜自哀、自我投射的感受，对于理解《一一》的深度起不到任何作用。
《一一》包罗万有地展现了人生散漫又琐碎的全貌。影片结尾，敏敏感慨「人生哪有那么复杂」，NJ说「你不在的时候，我有机会过了一段年轻时的日子，本来以为我再活一次的话也许会有什么不一样，结果还是差不多，没什么不同。再活一次的话，好像真的没那个必要」。
洋洋说「我觉得，我也老了」。这些诗意且抒情的人生感悟，最容易获得一种情感共鸣，但也最容易遮蔽《一一》的社会维度与思考深度。
理解杨德昌的关键，在于其作品积极介入社会的意图。杨德昌是解析某一历史时期社会状况的最严谨、最好的分析家。
《一一》拒绝以一种纯粹抒情的方式来呈现人生。杨德昌之所以成为杨德昌，就在于他在抒情的诗意之外，总是维持着一种尖锐批判的距离。这种更为疏离化的态度，使其有可能获得一种对于台湾当下社会的深刻体察与尖锐对质。
《一一》如同一个时代转折的缩影，以一种全景式的呈现方式，深刻地反映出台湾这个东亚儒家社会在现代性进程中，社会生活的矛盾与存在的问题。
《一一》中每个成年人的人生困境，都是处在社会转型期的当代都市人的特有处境。《一一》呈现了一个新旧交替的世界中，社会的剧烈变革对于个体生命经验的影响和改变。
NJ的人生困境，来自于社会规则对于人的绑架与形塑。家庭幸福、事业有成的NJ，一直是一个沉默的男人。在日本一处静谧的公墓，NJ终于向阿瑞道出了多年前他离开阿瑞的原因，他父母和阿瑞都希望他学工程学，但没有人关心他自己的想法。这种无法选择自己人生轨迹的痛苦，也成为一种挥之不去的阴影。
洋洋和NJ
观众能在NJ 身上，看到杨德昌本人的生命经验。杨德昌先学了工程并从事计算机行业，后来才转向电影。
这是当代东亚社会进入现代化时的某种社会现实，一般中国中产阶级家庭的父母，都会要孩子选择一个能迅速赚钱的行业，比如科技、医药、法律或金融。中国人传统的实用主义，在现代社会，就体现为对孩子人生规划的功利性。
阿弟人生的荒诞剧，也来自于社会转型期一种新与旧的撕扯。阿弟的前女友芸芸是一个精明能干的现代女性，也是他的工作伙伴，与年轻貌美未婚先孕的小燕形成一种反差。而阿弟那十分具有戏剧效果、起起落落的投资生意，也来自于他模糊的合作理念——前现代的人情关系/现代商业社会的生意法则。
阿弟
在NJ妻子敏敏身上，也能看到这种矛盾性。
敏敏是公司高管，一个典型的女强人，但当她遇到挫折（母亲昏迷）时，却慌张无助，只能求助于传统的宗教——上山静修。在一个并不引人注意的场景中，也能看到现代与传统（标准的现代化工作流程与黄道吉日）的分裂：敏敏一边以机械化的高效方式处理工作事务，一边说「我弟弟说，昨天是这一年最好的一天，所以我妈妈不会有事的」。
敏敏
传统的东亚儒家社会的人际关系，也在现代化进程中被消解和颠覆。
NJ的合作伙伴以一种商业利益为原则进行人际交往。他们对大田的态度体现了这种利益原则。而NJ身上，保留了那种前现代的人情关系，「大田是个好人，你们不能这样对他，你们这样很伤」。NJ的理想主义与天真，也是他与这个社会格格不入的原因。
杨德昌的作品，一直在讨论个体与时代、与社会的关系。《牯岭街》中，杨德昌的姿态是对抗、不妥协的，这种愤怒在结尾激化为小四刺向小明的那一刀。
《牯岭街少年杀人事件》（1991）
在《独立时代》和《麻将》里，依然是杨德昌对这个冷酷、自私、荒谬、迷失的世界的一种批判，他依然愤怒。但是，《独立时代》结尾再一次打开的电梯门，《麻将》结尾马特拉与纶纶在街头的重逢，却留下一个和解的可能，带来一丝温暖。
《麻将》（1996）
到了《一一》，杨德昌似乎与这个世界和解了。但敏感的观众不难发现，杨德昌依然保留了对这个世界的批判和嘲讽，虽然是以一种温和的态度。
《一一》的美感，很大程度上来自于文本的深度，来自于杨德昌对于世界的复杂态度，一种带着批判的和解、一种混杂着嘲讽的同情。这种矛盾性，带来一系列异质性元素的碰撞，同时又获得了一种和谐，使《一一》如万花筒一般，又深又美、既复杂却又无比清晰。
杨德昌在形式与美学层面，有一个不断变化的过程。早期《海滩的一天》和《恐怖分子》，带有强烈的现代主义美学风格——远距离的、抽象化的深层视角，一种安东尼奥尼式的批判客观主义。
《恐怖分子》（1986）
《牯岭街》宏大的主题，复杂的叙事结构和众多的人物，比较接近史诗的叙事。
这之后，杨德昌跟赖声川做了一段时间的戏剧，所以，就不难理解《独立时代》和《麻将》的场景、对白和叙事结构的戏剧性。赖声川的《乱民全讲》和杨德昌的《独立时代》有某种相似性，都是当代台北的都市讽刺剧。
《独立时代》（1994）
《一一》回归到主流的宏大叙事传统，以一种情节剧的框架来结构故事。从形式上看，《一一》既是戏剧性的，又是高度电影化的。
朱天文说侯孝贤「基本上是个抒情诗人而不是说故事的人。他电影的特质是抒情的，而非叙事和戏剧」。与此相对，杨德昌更倾向于叙事。《一一》中，NJ、敏敏、阿弟、婷婷、洋洋——大家庭中的每一个人物，都一条完整的叙事线。
通过一种精密复杂的叙事结构、准确高效的情节设置，将多条情节线并置。并通过呼应、变奏、镜像的方式，在多条情节线之间反复切换。这种高度理性的叙事方式，是杨德昌与很多亚洲导演的最大不同。而抒情的成份，就像是在严谨叙事结构中流动的空气。
从他的所有作品中，都能清晰的看到，杨德昌是怎样一个言辞锋利而内心温柔的人。对厌恶的人物，他能在批判时保留一丝同情；对喜爱的人物，他也能巧妙的限定他的热情。比如《独立时代》中，世故狡猾的小凤，自有一种爽直利落；天真善良的琪琪，也有一种优柔寡断。
《一一》从始至终，杨德昌都保留了他作为创作者同情且嘲讽的复杂态度。尽管他尽量克制不流露出这种嘲讽，我们多少还是能察觉到。比如在婆婆昏迷的悲伤时刻，阿弟一边哭一边说，「我算过，今天是今年最好的一天，妈妈不会有事的」。
杨德昌常被诟病的一点在于他的说教。确实，杨德昌的每一个人物都像哲学家，滔滔不绝的表达着自己对人生、对世界的看法。似乎每个人都能发表一番哲理性的深刻见解。八岁的洋洋说，「我们是不是只能知道一半的事情？我只能看到前面，看不到后面，这样不就有一半的事情看不到了吗？」
然而，如果观众只看到这个层面，我只能说太遗憾了，你把杨德昌与那些心灵鸡汤作家划了等号。
其实，杨德昌的迷人之处，恰恰在于他用对白消解对白，用说教抵抗说教。当每个人物滔滔不绝的讲着人生哲理，众多声音被并置于一处，最终就只留下一样——寂静。
比如对生活的态度。敏敏在对昏迷母亲诉说的过程中，发现自己的人生毫无意义——「我每天讲的都一模一样，早上做什么，下午做什么，晚上做什么？几分钟就讲完了。怎么只有这么少，我觉得我好像白活了，我每天像个傻子一样，我每天在干什么？」每天重复的上班族也许对敏敏的话颇有感触。
然而，大田却说，「每一天都是第一次，每个早晨都是新的，同一天不可能重复过两次。」
比如对艺术的态度。「电影发明以后，人类的生命比起以前至少延长了三倍，在电影里面得到的生活经验至少是我们自己的生活经验的双倍」。迷影青年很容易在这句话里找到共鸣。但其实杨德昌是带有讽刺意味说出这句话的。说出这句话的人物胖子，最终用电影中的方式——杀人，来解决自己的情感问题。
这让人想到张爱玲写的，「生活的戏剧化是不健康的。像我们这样生长在都市文化中的人，总是先看见海的图画，再看见海；先读到爱情小说，后知道爱」。试图通过电影中的经验来替代人生的经验，就会产生一种反讽效果。
如果不能体会杨德昌的人物话语中包含的复杂性和解构性，就无法真正理解杨德昌。
说教的目的是要灌输一种理念，是明确告诉观众作者的理念，杨德昌却并无此意。《一一》中，杨德昌似乎讲了很多道理，告诉观众很多人生哲思，但这其实更像是一种讽刺，令人想起《麻将》中红鱼所说，「每个人都等着别人告诉他该怎么做」。最终，杨德昌用这种众声喧哗的方式来抵达静默——一种审慎的静观姿态。
在这一点上，杨德昌与侯孝贤路径不同，却殊途同归。
侯孝贤的影像，有一种近乎本能的生命力，很多作品都是其自身生命经验的累积和发酵。
杨德昌则不太一样。虽然在《牯岭街》和《一一》中，我们都能看到杨德昌主观生命经验的投射，但他是以一种理性的思考和高度技巧化的结构，来呈现自己的生命经验与感悟。这种对生命经验的书写方式，使作者能够获得一种既置身其中又抽离的姿态。
从个体的生命经验中抽离出来，以一种反省、批判的姿态来观察，就有可能获得一种结构性的力量，从个体性进入社会性。詹姆逊在分析《恐怖分子》时，就敏锐的发现杨德昌的这一特点——「社会的总体性是可以被感知的，但似乎要从外部」。
《一一》以婚礼作为开头、以葬礼作为结尾，这个工整对称的结构再简单明显不过，称不上有什么巧妙之处，一个平庸的创作者能很容易照搬这个结构。
杨德昌对于结构的精确把握，更大程度上来自于他沉稳地以一种辩证关系来发展叙事：将喜剧性和悲剧性巧妙而又复杂的混合在一起。杨德昌将人生悲欣交集的复杂况味，用一种明晰的叙事来呈现。
他如此擅长转调，总是能在一个欢乐的瞬间，轻巧的滑向悲伤，又或者在一个悲伤的场面中，突然加入某种荒诞性的喜感。阿弟在看着新生的婴儿时，莫名其妙就哭了起来。这个瞬间，就是我们的人生啊——一种像是欢欢又像是悲哀的感觉。
还有一些异质性的元素，也被统一在《一一》中，形成了一种既对峙又和谐的奇妙感。
比如浪漫与现实。NJ二十年后对阿瑞说，「我从来就没有爱过别人」。曾经，我嘲笑这句情话，觉得这种浪漫虚假的近乎幻觉。
尤其是NJ回到家，疲惫的对妻子说，「如果再重来一次，也不会有什么不同」。这个情节似乎告诉我们，杨德昌更相信生活的现实。然而，当我今天重看《一一》，忽然觉得，杨德昌对那句话同样是深信不疑的。
比如温柔与暴戾。杨德昌的愤怒，在作品中，一定会被具象化为一个暴力事件，这也是凶杀事件贯穿其作品脉络的原因。《恐怖分子》《牯岭街》《麻将》与《一一》，都以一次凶杀作为结尾。
比如天真与老成、梦想与世故。杨德昌所迷恋的主题——个体与时代的关系，往往会被呈现为一个天真的、理想主义的个体与其所处环境的冲突。
《牯岭街》中的小四、《独立时代》的琪琪、《麻将》的纶纶、《一一》中的NJ和洋洋，无一例外，都是这样的人物。在这些中心人物周围，则是一些不再纯真、自私荒谬的「社会人」，他们的老成世故，更衬托出主角的格格不入。
《一一》是集大成者，呈现出杨德昌的理性思辨力量，以及一以贯之的批判和自反。
《一一》如此清晰沉着，虽然更温和，但因为一系列异质性元素的并置，使其更深刻和更有启发性。就像导演借洋洋之口说出的给「给人们看他们看不到的东西」。
杨德昌不仅表现人物说的东西，也表现他们没有说的东西；不仅表现人们是什么样，还表现生活是什么样。他会站得离他的人物更远一些，更多地把他们看做一个群体，而不是个人。
比起《牯岭街》，《一一》中他的愤怒和讽刺，虽然少了，但更精确和克制，可惜这成为他最后一部作品。
往期精彩内容
每天一篇杨德昌之全面分析（大结局及汇总）
和《牯岭街少年杀人事件》有关的问题，它的编剧都回答了
杨德昌的电影为什么只对当代台北感兴趣？其实是因为……
酷爱电影原声，想成为真正的大神但找不到途径？
「本学科所有著作中最好的一本」
《在音轨上：现代电影配乐指南（第2版）》
