空间与色彩：威廉姆 艾格斯顿与史蒂芬 肖尔

正文

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前言

最近在研究1940年以来的彩色摄影，无意中发现，艾格斯顿和肖尔这两位重要的当代彩色摄影奠基者有着非常巧合的生活时间线，比如，几乎同时获得第一台相机，几乎同时被MOMA发现并且几乎同时获得古根海姆奖。这篇文章节选自我的论文， From Ordinary Space: Color Photography From William Eggleston to Stephen Shore， 我将论文中部分内容翻译并且改写，以方便大家阅读。

威廉姆 艾格斯顿是美国当代摄影的先锋之一，自上世纪70年代以来，艾格斯顿因彩色染印(Dye Transfer)印相法制作的作品而闻名。作为最早将彩色摄影作为艺术形式进行创作的摄影师之一，艾格斯顿的摄影风格以及他开创的“新彩色摄影”影响了一大批后来的摄影师，包括南戈丁，杰夫 沃尔，以及古斯基。在上世纪70年代，艾格斯顿的创作题材非常小众，大多是关于生活的各种细节和琐事。一辆车，一堵墙，一个窗户，或者是家中的冰箱和烤炉都可以成为艾格斯顿的拍摄主题。这些物品寻常无比，但是艾格斯顿善于寻找一些有趣的角度或者拍摄方式去记录这些物件，带给观众各种离奇的体验。

史蒂芬 肖尔是同时代另外一位著名的摄影师。两位摄影师有着非常相似的生活和工作经历，作品风格也有一些相似之处。在这篇文章中，我将对比和研究肖尔和艾格斯顿在1960-1980年间的作品，以及这些作品后来的影响。

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艾格斯顿出生于1939年，而肖尔出生于1947年。虽然相差9岁，但巧合的是，他们几乎是在同时开始接触摄影。肖尔在1957年9岁的时候得到了第一部相机（注：肖尔在6岁时获得了一套暗房工具，但并没有得到相机），艾格斯顿则是在同一年得到第一部相机。这一年，艾格斯顿18岁，正在范登堡大学学习。一位好友送了他一台莱卡相机，在此之前，艾格斯顿并没有尝试过任何形式的摄影创作。在此之后，艾格斯顿从范登堡大学退学，然后开始在密西西比大学学习艺术，并在这里第一次通过画家Tom Young了解到了抽象表现主义。（Eggleston,1989）艾格斯顿在这里学习了五年，但是并没有获得任何学位，最终在1962年肄业，离开了学院。同时（约1961年），肖尔向时任MOMA摄影部总监的爱德华 史泰钦展示了一些黑白摄影作品，并且获得了史泰钦的赏识，随后MOMA购买了三幅肖尔的作品作为永久收藏。

大约1965年，肖尔在“艺术工厂”见到了 安迪 沃霍尔 ，并且开始为他工作，拍摄一些艺术家日常工作的场景以及沃霍尔的生活场景。而在此时，艾格斯顿通过画家、摄影师William Christenberry了解到了彩色摄影，并从此开始实验并使用彩色胶片进行拍摄。1969年，当时的MOMA摄影总监 约翰 萨考斯基 发现了艾格斯顿的作品，并且说服MOMA购买了一部分作品。

不久之后，1971年，肖尔在大都会博物馆举办了个展 《美国表面》 ，名噪一时，春风得意。 《美国表面》 是一组快照风格的视觉日记，使用35毫米相机加闪光灯拍摄，主要记录了公路旅行中遇到的人，一日三餐，旅馆的电视，以及房间的内景。（MOMA，1976）虽然在这种级别的博物馆举办个展另肖尔几乎一夜成名，但是这次展览得到了一些职业策展人和画廊的差评。展览之后肖尔与萨考斯基见面，萨考斯基似乎对这组作品并没有太大兴趣，甚至表现出一些质疑。他并没有过多的聊到作品本身，而是问了肖尔一些诸如“用什么相机和胶片进行拍摄”之类的关于技术的问题。在这次谈话中萨考斯基的态度主要有两方面，一是他对于这组作品的形式和质量表现出了委婉的否定。二是，他认为这些作品拍摄的非常随机，并没有经过慎重的思考和计划。在谈话之后肖尔领会了这些潜台词，并且意识到萨考斯基并不喜欢这些作品。随后，肖尔便开始使用8x10相机，从而实现更加精细的拍摄。

这次肖尔与萨考斯基的会面还有另外一个重要的意义。萨考斯基向肖尔介绍了艾格斯顿，并且指出了他们作品之间的一些联系。于是，在1973年，这两位艺术家终于见面了。事实上，在许多人的潜意识中肖尔是受到艾格斯顿影响的，但实际上这两位被认为是当代彩色摄影奠基者的摄影师直到1973年才第一次得知彼此的存在。

在后来的某次访谈中，肖尔被问到他第一次看到艾格斯顿的作品的时候的想法，肖尔说：“我觉得即使我们的作品有很多不同，但是有某种纽带连结了我们的作品，因为我们都在探索色彩。他（艾格斯顿）还想我介绍了William Christenberry。” （ASX，2017）通过对比他们的作品，我们会发现二者都是在寻常空间中日常的物品或者普通人。但是，一个关键的差别是，艾格斯顿将色彩作为主题，而肖尔则是将色彩作为媒介。

举例来说，艾格斯顿在1993年的作品 《绿窗》 (Fig.1)，展现了一个令人不适的的窗户，室内的光线照亮了玻璃上斑驳的绿色，甚至让人感到有些惊悚。乍看之下，这幅图像似乎提出了一些问题，例如，为什么这扇窗是绿色的？在色彩语言当中，绿色通常意味着安全或者自然。但是，发光或明亮的绿色则暗示着一些人造的恐惧，例如发光的铀或是辐射，生化形象或是僵尸。这幅作品通过色彩制造了一种荒诞和恐怖的感受。但是作为观看者，实际上我们并不会真正在意这个窗户本身，而是会更受到这幅图像所表现的氛围的影响。

在另外一张完成于1985年的作品 《红色斧头》 （Red Axe, Fig. 2）中，艾格斯顿使用了类似的方式。图中附着在斧头上的红色油漆，似乎有隐喻了血液。并且这把斧子与背景中的桔红色线缆形成呼应，然后视觉的尾音落在来远处的一把模糊的锤子上。

从艾格斯顿的作品我们不难看出，物品、建筑以及人物等被拍摄对象只是形式。如果将这些作品转换为黑白，消除它们的色彩，那么作品所传达的意义也将随之被消除。这使得艾格斯顿的作品处理方式和呈现结果有点近似于油画，特别是在色彩明度（Value）的协调与处理上。为了证明这一点，我还是用莫奈的 印象日出（Impression, Sunrise, Fig.3） 作为案例来阐述这个观点。我将莫奈的画转换为黑白图像（Fig.4），然后我们会发现温暖的红色阳光从画中小时了，甚至连原本在画中最重要的太阳本身也在场景中变得不明显，不易被察觉。

然后我们再回到艾格斯顿的 《红色斧头》， 同样，将这张照片转换为黑白(Fig.5)。此时观众会发现，在黑白中这把斧头看起来平淡无奇，似乎也不具有任何隐喻。而背景中的线缆和锤子看起来则像是直接从画面中消失了一般，比起彩色原作显得毫无存在感。通过这个现象，我们可以得出两个结论：一是，彩色摄影可以记录一些黑白摄影无法记录的信息。二是，艺术家可以通过控制色彩明度，使不同色彩间的明度均衡而获得具有最佳表现力的色彩（一种猜测是：现实中环境光线通常比较均匀，所以在一个固定范围内观察物体的不同颜色明度非常近似）。

但当我们以这种方式观察肖尔的作品时，却会发现实际上色彩在肖尔的作品中并不占主导地位，换句话说，色彩并不影响肖尔的作品所传达的信息，因为他的作品所呈现的叙事性即使在消除了色彩之后也依然成立。

《红色天花板》（The Red Ceiling, Fig. 6） 是 艾格斯顿最著名的作品之一，完成于1973年。在画面中，一个简易的吊灯安装在粉刷成红色的房间中，三根白色的电线分别从不同的方向汇聚到吊灯的未知，并将红色的天花板分割开来，同时构建了一种奇异的透视感。大量的红色，伴随着丰富的过渡填满了图像，制造了某种视觉上的超载，在静态中唤醒了观众的情绪。但整体的构图，特别是那些电线的穿线又制造了一些不适。在图片的底部有一些看似漫不经心、粗劣裁剪入镜的窗户和海报。但仔细观察却又会发现这些细节竟然是图像整体氛围的关键信息——从海报的内容来看，似乎是某些具有朦胧的性意味的姿势和符号。它们制造了某种荒诞的印象，似乎像是一部恐怖片中的某个场景。

这张作品的尺寸约为13.9 x 21.7 英寸，通过彩色染印法（Dye Transfer）制作。彩色染印被认为是彩色照片最好的制作方式，没有之一，因为这种印相法所能呈现的色彩丰富程度远远超过了任何其他形式的彩色印相法。这种印相法通过同时从三张分色底片来合并印相来输出具有连续色调和蕴含极其丰富过渡的色彩。通过统计艾格斯顿在Artsy、MOMA和个人网站上所公开的所品，我们会发现艾格斯顿绝大多数在70年代完成的作品都是通过彩色染印法来制作的。然而，因为这种方法的复杂性和数码摄影的流行，彩色染印法如今已经近乎消失。

有趣的是，肖尔在1973年也制作了一张红色的作品，收录在 《美国表面》 这个专辑中（Fig. 7）。这张无题的快照风格的作品记录了红色桌面上的一个已经打开的牛奶盒。一条细微的缝隙斜行穿过桌面和牛奶盒，含混的分割了画面。与艾格斯顿的 《红色天花板不同》 ，肖尔的这张作品使用当时更简单更常见的C-Print制作，尺寸只有3.2 x 4.5 英寸。对比这两张作品，我们不难发现二者几乎完成于同一年，都是以红色为表现主题，构图也很相似。但艾格斯顿的作品，在单张的对比之下则更具有冲击力。首先， 《红色天花板》 拥有更多细节，例如下方的海报和窗口，这些细节渲染了场景。而在肖尔的作品中表现则比较单调。第二， 《红色天花板》 中的色彩更加丰富自然，流畅的过渡增强了环境感与视觉表达，然而在肖尔的作品中色彩过渡则比较平淡。第三，从尺寸上来看，艾格斯顿的作品也远远超过肖尔的作品，更大的尺寸通常来说能更好的占有观众。我相信这些原因也是为什么萨考斯基会质疑 《美国表面》 的原因之一。

所以在1973年，肖尔开始在他的新项目 《The Uncommon Places》 中使用 8 x 10 相机拍摄，并希望借此获得更大的输出尺寸、分辨率和更好的色彩。但是拍摄的内容并没有大的改变，依然是 《美国表面》 中的那些旅馆、食物、电视机等等。新的方法让肖尔在更加精细拍摄的同时完全改变了拍摄的模式。例如，以前拍摄早餐只需要按一下快门就好，但是使用 8 x 10 相机进行拍摄则需要更多的时间和调整，也需要付出更多的精力和思考，每一张照片都可能会花掉一个小时的时间。在拍摄之后，早餐早已冷透。我们可以通过比较肖尔在 《美国表面》 和 《The Uncommon Places》 中的作品看到明显的差别，也能看到他为了这种改变所付出的努力。为了更清晰的看到我所说的这种改变，在此我用两张以“电视”为拍摄对象的的作品进行对比。

我们看到， 《美国表面》 中的这个电视（Fig. 8）表现出粗糙刺目的光线和不自然的阴影。畸变和随意的构图让这张作品看起来甚至有些倾斜的感觉。这张作品也没有过多的考虑透视，从电视机的正前方拍摄，让整张图看起来非常的扁平。而在 《The Uncommon Places》 中(Fig.8)，上述的问题则完全被消除，光线非常自然，拍摄角度的选择很好的表现了空间。在色彩上也有了很大的变化，看起来更加和谐，过渡也更加丰富。

艾格斯顿与肖尔分别在1974和1975年获得了古根海姆奖。随后，他们分别在1976年的五月和十月在MOMA举办了彩色摄影个展。这两个展览是MOMA历史上第一个和第二个个人彩色摄影展。这两次展览在摄影史上具有重大的意义，因为它们标志着彩色摄影正式成为了当代艺术的一种形式。

回顾上世纪六七十年代，彩色摄影技术虽然已经比较成熟，但是仅仅是在商业和应用摄影中有所使用。甚至是在较为开放的美国，博物馆和美术馆都只接受黑白摄影作为艺术品。自从艾格斯顿完成了 《红色天花板》 这个作品，很多传统的黑白摄影师包括 沃克 埃文斯（Walker Evans）、罗伯特 弗兰克（Robert Frank）以及 安塞尔 亚当斯 都批评了艾格斯顿的作品，他们认为这些彩色作品非常的低俗，并拒绝承认这些作品是艺术品。安塞尔 亚当斯甚至在评价 《红色天花板》 的时候说：“如果你不能把它做好，就弄成红的！（原话：If you can’t make it good, make it red.）”red.”(New York Times,2010) 我的一个推断是，这些持批判态度的摄影师早已习惯了黑白，而对突然出现的彩色摄影感到无法适应。

事实上，亚当斯早在四五十年代就开始对新出现的彩色摄影感到紧张并且尝试用彩色摄影制作照片。他在美国环游的时期不仅用黑白胶片拍摄，也拍摄了不少彩色正片。在亚当斯一本低调的画册 《Ansel Adams in Color》 中我们可以看到这些令他感到些许尴尬的作品。亚当斯并不喜欢他的作品通过彩色呈现，在一篇Smithsonian发表于2009年的关于亚当斯的文献中有这样的记载：

“Critical acclaim for the color photographers who came of age in the 1970s baffled Adams (and, to be fair, many others). He thought it was outrageous that the Museum of Modern Art gave William Eggleston a solo exhibition in 1976. Eggleston’s generation certainly benefited from advances in film sensitivity, but younger photographers also composed in color with an ease unknown to Adams.”(Smithsonian, 2009).

“对70年代的彩色摄影师的赞誉让亚当斯多少感到有些惊惶（公平的说，其他的黑白摄影师也有类似的感受）。亚当斯认为MOMA为威廉姆 艾格斯顿举办个人展览是一件非常离谱的事情。艾格斯顿这一辈摄影师无疑是在影像科技的进步中获得了好处，但同时年轻的摄影师们也能更轻松的处理困扰亚当斯的色彩。

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