黄金城论斯洛特戴克︱后形而上学幻想

后形而上学幻想

——彼得·斯洛特戴克论想象力制度

文 | 黄金城

德国当代哲学家彼得·斯洛特戴克以其“球域学计划”（1998—2004）享誉前沿理论界。所谓“球域”（Sphäre），意指“想象的、虚拟的存在之球”，亦是“被赋予生命的空间” ^[1] 。斯洛特戴克将“球域”作为形态学工具，通过“气泡”（Blasen）、“寰球”（Globen）、“泡沫”（Schäume）等原型，对空间进行生存论建构，并由此描绘整个人类存在的思想史图景。2001年，在“球域学计划”进行期间，他出版了讲演录《百慕岛的露珠》。该讲演录思想精悍，以“想象力制度”（Regime der Einbildungskraft）重构了西方的幻想历史，其气象之恢宏，并不逊色于《球域》三部曲。

Sphären 1. Blasen: Band I: Blasen

Peter Sloterdijk

《百慕岛的露珠》德文版书影

按照形态学分析的进路 ^[2] ，斯洛特戴克将西方想象力制度描述为五个相位的演化史：1. 神话时代的变形之诗；2. 基督教时代的诱惑主题；3. 近代的启航、摆渡和发家致富之诗；4. 19世纪中叶以降的幻灭艺术；5. 后现代或后历史的组合文化。这个形态学分析框架融贯世界史和思想史，具有黑格尔主义的色彩，而不同的幻想形态之为制度，更包含某种福柯式的契机。自福柯把话语领域措置为权力领域以来，尤其是在他提出“真理制度”（regime of truth）或“真理政治学”（politics of truth）之后，理论思维再也难以天真地预设某种外在于权力或被剥夺了权力的真理。所谓真理实质上是“对陈述进行生产、管理、分配、流通的诸订制程序的系统” ^[3] 。相应地，所谓制度也不可避免地裹挟着话语秩序和权力关系的内涵。就此而言，想象力制度是有关幻想与实在的话语类型或配置体系，是各个社会所确立的真理制度的组成部分。在福柯意义上，幻想形态学分析也是一项幻想考古学。

在这种考古学视域中，人们所熟知的想象力观念显露了它作为形而上学话语类型的原形。毋庸置疑，形而上学制度将想象力确立为实在或真理的对立面，深刻塑造了西方文化的集体意识。千百年来，理性主义传统始终把想象力视为造伪的能力、虚假的主宰和疯癫的源头，即使没有全然否定，也只是把它还原成感官知觉的回声或回忆 ^[4] 。尽管想象力在18世纪通过启蒙思想的伸张而达至其黄金时代，但幻想与实在的二元对立格局仍然不可动摇 ^[5] 。在斯洛特戴克看来，根本原因便在于形而上学制度所造就的原教旨主义思想：本体二元论、逻辑二值性和语义单价性。对他来说，维柯的名言“真理即人为事实”（Verum et factum convertuntur）为幻想话语的结构转型提供了关键契机，他就此戏仿道，“真理即虚构”（Verum et fictum convertuntur） ^[6] 。维柯将真理视为行动和历史的产物，而斯洛特戴克则受此启发，提出其幻想话语的问题框架：“幻想如何以特殊手段纠缠进现实物的个体发生（Ontogenese）。” ^[7] 这个问题框架消解了幻想与现实的对立，并将其重构为纠缠态，由此构造出一个后形而上学的主导动机，即“幻想与现实的会通”。正是通过该主导动机的反复推进和变形，斯洛特戴克勾勒出西方幻想形态的诸相位，以及与之相互交嵌的现实世界的发生机制。事实上，这一主导动机在整个“球域学计划”中也是构成性的，因为球域理论作为此在空间性的想象性建构，本质上便是由这一动机贯穿的宏大乐章。

“真理即人为事实。”  威尼斯大学建筑学院石刻铭文

这一主导动机是完全后形而上学的，由它推动的想象力考古将形而上学制度展露为基准层位（倘若离开这个层位，恐怕难以对幻想形成任何表述）。在这种后形而上学视域中，《百慕岛的露珠》呈现出一条关键线索：形而上学制度的建立、转型和解体构成诸想象力制度的演化机制。据此，本文将想象力制度的五个相位重新厘定为三个典型层位，即形而上学制度建立期的幻想形态（第一、二种想象力制度）、形而上学制度转型期的幻想形态（第三、四种想象力制度）、形而上学制度解体后的幻想形态（第五种想象力制度），并尝试廓清诸想象力制度的层位关系，阐明诸幻想形态的制度内涵。

如果讲述西方幻想的历史，那么其中最关键的情节便是“诗与哲学之争”。柏拉图将这场亘古的争执置入意见（doxa）与知识（episteme）的二分法中加以裁判。幻想被视为意见的表现，只能制造影像，无法洞识理念，因而被关联于单纯的假象，无缘认识实在性。幻想作为造假的能力，决定了它的产物（即诗）被逐出理想国的命运。显然，诗与哲学的冲突情节只有在形而上学的舞台上才可能上演。

人们通常把神话时代视为人类想象力的童年，斯洛特戴克讲述想象力制度的历史时，也从神话时代讲起。但他绝不是在讲述一个天真浪漫的起源神话，相反地，他是以明确的轴心突破理论来处理这个起源。值得注意的是，他将奥维德而非荷马褒举为幻想王国的缔造者。奥维德置身于巫术的世界图像向合理化的世界图像过渡的阶段，即站在最后的巫术和最初的实在论的交界线上，因此，就揭示幻想与实在的原初紧张而言，《变形记》比其他任何作品更具有标本意义：“实在界的帝国和帝国的实在性——连同它们那占统治地位的确立世界的暴力和精神类型——已经兴起。” ^[8] 当维吉尔讴歌新生的帝国时，奥维德则抽身而出，潜入已然消逝的神话时代，诉诸变形这种最古老的幻想形式而超越现实。变形之诗的制度内涵首先在于，它确立了文学创作在幻想与现实之间的雅努斯立场，为诗性世界和现实世界之间立下界碑，使诗性世界得以凭借单纯虚构物所具有的特许权并存于既成的帝国权力之侧 ^[9] 。奥维德可谓既成的真理制度中的反建制派。由此也就不难理解最古老的幻想王国作为变形世界的话语实质：“谁能够立足于一个点来控制这个世界，倘若处处都是形式嬗变在起作用？谁能够是主宰，倘若所有状况都可为形态振荡所动摇？” ^{[10 ]}

奥维德铜像  位于康斯坦察国家历史与考古博物馆广场

在“幻想与现实的会通”这一主导动机的推动下，斯洛特戴克进一步阐述变形的哲学内涵。变形的本质乃是泛灵论的连续性原则，即交感和相似性的法则。在变形世界中，人、动物、植物、石头、星辰乃至诸神之间不存在绝对的形态界限。在这一泛灵论的世界球域中，存在被构想为流态的，芸芸众生便处在海洋般的连续体中，其形态变幻便是存在之海中的波起云涌。一物消失，是为了作为一切而复归。“一切都是真值的”，斯洛特戴克戏仿排中律原则“没有第三者”（tertium non datur）写道，“没有第二者”（secundum non datur） ^[11] 。这种世界形式具有重要的哲学意义，它在逻辑学上指向逻辑单值性和语义多价性，在哲学上则指向精神与物质、表象与行动尚未分离的原初存在状态。简言之，变形之诗体现了前形而上学的流变思想。

通过原始的一元论，变形之诗以某种“精神现象学”塑造了幻想与实在的浑融一体。基于这种哲学命意，我们不妨再进一步思考其制度性效应。如果咬文嚼字的话，不难注意到，幻想王国所具有的正当性仅来自其特许权（Narrenfreiheit），也就是弄臣（Narr）在宫廷中特别获准的插科打诨或讽一劝百的言行自由。正如弄臣必须附庸于宫廷，幻想王国只是现实王国的附属（后世所谓的“审美自律”便是其赐名）。就此而言，这种悖谬是变形之诗所固有的：它虽然在理论上取消了幻想与实在的对立，但在实践上却将这种对立制度化了。因此，变形之诗作为最古老的幻想形态，其制度内涵便在于，它确立了最为古典也最为日常的幻想话语，而幻想的命运从根本上取决于形而上学制度。

第二种想象力制度也是形而上学制度的副现象。随着轴心时代的哲学突破，形而上学建立起合理化的世界图像。通过二值逻辑，形而上学的思维革命席卷一切，严格区别了真与假、一与多、精神与感性、道德与不道德。于是，在二元论的原教旨主义操持下，旧欧洲思想致力于压制或排挤图像和幻想，使之进入漫长的被排斥、被禁止的历史。当然，这只是泛泛而论，至于其中更秘密的哲学理由，斯洛特戴克以其标志性的语言杂耍风格做了独到的解释。他指出，形而上学的元二分法的实质是区分被赋灵的主体和不被赋灵的客体，最终是确保灵魂的无条件的优先性。由于完全意义上的主体只能是神，属人的主体性便只能在这个世界上充当附庸，即“主体-助理”。这种形而上学的等级制完全可以理解为现实的“凯撒原则”向着存在整体的投射。因此，在形而上学制度下，人只能被理解为“存在的公务员”（Seins⁃Beamtentum），其本职工作便是去揣摩“上峰”的想法（即神学意义上的“启示”），并以乐观主义立场来解释这个由“上峰”造就的最优的既存状态。在逻各斯制度下，人的原创性遭到否定。突发奇想意味着劫掠神的本源性，而越过现实的浮想更被视为“魔鬼之作”或“诱惑”。而在基督教神学中，一神论的创世宇宙作为神性建构，表明存在者已处于最优状态，幻想故而包含不法的暗示：已完成的创世秩序还可以有所增补。就此而言，魔鬼实则是“一切附加物之父” ^{[12 ]} 。另外，由于上帝只于非直观的沉思亦即一种去图像化的空间中在场，斯洛特戴克称基督教神学的批判图像为“否定图像学” ^[13] 。

虽然形而上学-神学制度否定幻想的正当性，但这并不意味着它没有自己的幻想形态。由于图像批判的神学动机，基督教想象力更多地运用了“诱惑”这一主题，并使之成为中世纪的典型幻想话语。斯洛特戴克着重论述圣安东尼传说，认为它标志着基督教奇境的诞生。圣安东尼是倡导隐修生活的沙漠教父领袖，在基督教故事中被塑造成与情欲力量、魔鬼权势搏斗的禁欲主义者形象。“圣安东尼的诱惑”这一主题在文艺复兴和巴洛克时期曾让博斯和老勃鲁盖尔为之着迷，直到19世纪还驱使福楼拜呕心沥血地新编故事。在斯洛特戴克看来，该主题构成基督教特有的“怪物图像学”，并从根本上揭示了启示与诱惑的辩证法：“倘若没有诱惑，有效的启示甚至连可能性也得不到承认，正因为如此，基督教奇境必须敢于进入肯定方面。” ^[14] 也就是说，诱惑这一基督教幻想形态（作为“怪物图像学”），绝不仅仅是启示真理（作为“否定图像学”）的补偿机制，它更展现了基督教灵魂在启示与诱惑、神圣与凡俗，归根结底是内部与外部（灵修态度和世俗成功）之间的平衡术。

博斯  圣安东尼的诱惑  约1500-1510

正是在这里，斯洛特戴克为诱惑主题嵌入了某种原始资本主义精神。在他看来，圣安东尼形象早已预示了稍后的本笃会教规“祈祷与劳作”（Ora et labora）。显然，他以“入世禁欲主义”这一韦伯式命题重塑了圣安东尼形象，从而也修正了韦伯的局部观点。韦伯认为，比起东方隐修生活，以圣本笃为代表的西方早期隐修制度已发展出明确的理性性格，为新教伦理奠定宗教基础，具有重大的世界历史意义 ^[15] 。而斯洛特戴克则更进一步，在圣安东尼传说及其图像志中定格了世界历史巨轮的启动时刻。他以一种黑格尔的腔调讲出一个韦伯-贝尔式要旨：“‘祈祷与劳作’这句话沿着太阳和世界精神的运动方向，从东到西，最终抵达硅谷——在那里，它说的是：一边醉生梦死，一边赚钱。” ^[16] 于是，掌握了灵魂平衡术的圣安东尼，俨然成为近代乃至后现代企业家的精神始祖。立足于这个独特视角，斯洛特戴克悬置了中世纪的超越之诗，并以怪物图像重构了弥赛亚圣像，将两者视为基督教灵魂相辅相成的正反面。近代资本主义精神成为斯洛特戴克重构西方幻想历史的草蛇灰线，而这一点还将触及其核心思想，即球域学，尤其是全球化哲学。

斯洛特戴克曾在札记中说：“球域学是一种将世界之大提升几百万倍的方法，而流行的全球化话语则令人厌恶地把世界缩小。” ^[17] 在《球域》第二卷《寰球》中，他思考全球化问题，将其解绑于政治学或社会学模式，并提升到真正的哲学高度。他指出，欧洲思想传统始终贯穿着一种追求完美存在的动机，球体是最完美的形态，因而被数学、宇宙论、形而上学和神学奉为完美存在的原型。在古希腊语中，这种完美存在被表述为sphaira，即“天球”，它是总体性的象征：“在最宏观的层面上，球体化（Globalisierung）或球域制作（Sphäropoiese）是欧洲思想的基本事件。” ^[18] 球域学由此建构了全球化话语的形而上学起源。在这个视域中，宇宙论所构造的天球体系及其代表的形而上学思想是全球化的第一阶段，即“形而上学全球化”（metaphysische Globalisierung）。从而，大航海时代的全球化构成全球化的第二阶段，它应当在哲学上更准确地表述为“大地全球化”（terrestrische Globalisierung）。它涵盖1492—1945年的世界历史，在实践层面上意指基督教和资本主义的航海事业，在政治层面上意指欧洲扩张及殖民主义。对第三种想象力制度来说，这个球域学背景是构成性的。

Sphären. Makrosphärologie: Band II: Globen

Peter Sloterdijk

斯洛特戴克认为，近代幻想形态源于“跨大西洋的渴望”。随着哥伦布的出航及其爆炸性的世界历史效应，这种渴望成为新欧洲的愿望经略，它指向发家致富，指向发现世界，也指向开辟未来。它所驱动的愿景聚焦在船舶意象上：通过船舶，世界被重新开辟，也被重新阐释。幻想、航海和几何学建立起系统性的结盟。从“跨大西洋的渴望”中产生了启航之诗、运输和摆渡之诗、发家致富之诗。其制度性效应是深远的，“当我们今天把艺术称为想象力之子时，我们所意指的几乎所有东西都来源于此” ^[19] 。

拉斐尔  最初推动者  教皇宫签字大厅天顶画  约1510-1511

要理解近代想象力制度，首先要理解新欧洲人的愿望经略。斯洛特戴克极为推崇莎士比亚，认为他对新欧洲愿望经略的变革做出了代表性的描述。《威尼斯商人》一开场便在全球规模上演绎了新欧洲的船舶想象：安东尼、莎莱里奥和索拉尼几位商人忧心忡忡于其远洋船只上的财货。这个场景定格了近代语言制度的变迁：欧洲人的语言从此包含着一种远方之忧，一种在全球尺度上扩张的内在性。同时，斯洛特戴克也在《奥瑟罗》中洞察到近代爱欲制度的革命。中世纪的罗曼司教导女性去倾慕骑士和拯救者，而这部戏剧则鼓励女性去大胆追求奥瑟罗这样的近代冒险家。在戏中，当出身卑微的奥瑟罗被指控以妖术俘获贵族小姐苔丝德梦娜的芳心时，他给出了属于近代的辩护理由：苔丝德梦娜因喜欢听他讲述自己的冒险经历而爱上他。在斯洛特戴克看来，奥瑟罗的辩护词堪称“爱欲现代化的启蒙”，道出了大地全球化时代“远程爱欲能量”的运转机制：正是奥瑟罗的远方经验，“使他成为现代欲望的客体；只有它们才有能耐激发近代女儿的梦想电池组。……显而易见，通往威尼斯女人的床，最短的道路辗转过新世界” ^[20] 。作为近代企业家的前身，奥瑟罗这个人物形象充分体现着爱欲制度的海洋化、全球化和商贸化。

爱杜华·弗雷德里克·威廉·里希特  奥瑟罗向苔丝德梦娜讲述其历险故事  1880

语言和爱欲制度的变革只是局部的，而更为普遍的变革在于，“跨大西洋的渴望”把一切都动员起来了。斯洛特戴克以单纯的运动学（Kinetik）将“动员”（Mobilmachung）理解为最空洞、最表层、最机械的运转状态。普遍的动员，或者说，一种堪比“为艺术而艺术”的“为动而动”（motio gratia motionis） ^[21] ，不仅是现代性的平凡事实，也是绝对律令：“运动学是现代性的伦理学。” ^[22] 其最高表述式便是尼莫船长的箴言：动中之动（MOBILIS IN MOBILI） ^[23] 。在斯洛特戴克看来，移民潮便可作如是观，它是一种处于印度涡流和美洲涡流中的运动；而所谓进步观亦可作如是观：“即使是没有登上移民船只的人，也就地加入一场永恒的移民——这便是我们所谓的进步，即朝着更好时代的迁居。” ^[24] 在大地全球化的总动员中，远方或新世界绝非自在之物，而是近代“奇境引擎”的欲望客体。

这一切都意味着旧欧洲愿望经略的结构转型。斯洛特戴克发现，在莎士比亚的文本中，“呈垂直状的基督教愿望动力学加入了一种平面力——它可以在遥远的地表寻找那个至上者” ^[25] 。不难看出这种解释策略中引而不发的球域学契机：大地全球化是形而上学全球化在地表上或尘世中的水平展开，从而重新规划了愿望经略的意义导向。所以，跨大西洋的航程完全可以理解为形而上学意义上的灵魂之旅，即“航海的出窍”（nautische Ekstasen） ^[26] ，而新欧洲的愿望经略则可被表述为一种“跨大西洋的超越”（transatlantische Transzendenz） ^[27] 。相应地，大洋对岸现在占据了超验者的位置，于是，“摆渡开始取代飞升” ^[28] 。在球域学意义上，近代灵魂革命的本质是一种水平化的或世俗化的形而上学结构。也就是说，现代性进程改变了人类在时间和空间的导向习性，使得原先具有价值优先性的垂直视线变向为水平视线。这一点是古代世界转向现代世界的机枢之所在，也是解释近代想象力之形成的生存论前提。

在这个背景下，斯洛特戴克进一步从莎士比亚《暴风雨》中勾勒近代想象力制度的轮廓。在他看来，虽然该剧把场景设置在一个地中海小岛，但其现实背景是大西洋，其历史前提便是欧洲人漂洋过海去追逐权力和财富。在这个舞台中，精灵爱丽尔成为令人瞩目的角色，作为普洛士帕罗的远程差役，它能够跨越空间界限，使愿望和满足相互趋近，最终合而为一。它生动地操演了超越性的近代模式，并且暗含着新欧洲用以定位远方愿景的绝对客体。关于这一欲望客体，斯洛特戴克以其思想炼金术从剧中萃取出一个关键隐喻，即“百慕岛的露珠” ^[29] ，并做出精彩的论述：

我想，正是跨大西洋的机遇，将百慕岛的露珠交到欧洲人的手里，而这双手也以新的方式去把抓权力手段和显容手段……百慕岛的露珠代表第五种元素，它将风险和显容的统一体具身化，它构成一种神秘的主体-客体，比资本和利息更强大，一种跨大西洋的圣杯滴液，一种来自保留世界的创造之水。渴望这种露珠，意味着消除旧欧洲的贫困梦魇，并择取通往成功之岛的航线……新欧洲人的露珠秘密，是一切狡计的狡计，是一门早已将愿望置于满足的时空的艺术。魔法师深谙，诱惑始终胜过本能，而不解此道的人，怎么可能是一个近代企业家？ ^[30]

近代欧洲人受“百慕岛的露珠”的诱惑，踏上船只，远赴重洋，谱写了启航和发家致富的诗，成就了欧洲梦的黄金世纪。它是欧洲扩张进程的标志，也是近代灵魂的象征。在康德意义上，它便是近代欧洲精神的“审美理念”。

蝙蝠背上的爱丽尔  《暴风雨》插画

如何更加明确地理解“露珠秘密”的制度性意义？或许有必要回顾一下现代的想象力观念。在一般的观念史叙述中，想象力的黄金时代被定位在18世纪，即启蒙时代。在启蒙主义范式下，理论家们通常以解放话语来理解美学和想象力的制度化：美学在解放感性的呼声中建立，艺术作为感性的表达形式也凭借天才的想象力获得解放，也就是从理性的统治、摹仿自然的主题以及诗学规则的应用中解放出来 ^[31] 。面对同样的美学史事实，斯洛特戴克更属意于其中的后形而上学契机：“艺术概念的发展和哲学美学的发现，与形而上学的消亡同步发生。所谓‘更高的世界’或‘最高的价值’的整个领域在18世纪末进入衰落期，因为回避这样的看法已变得不可能：任何诸如此类的领域，整个都是我们自己创造的东西。而我们自己创造的东西，不能以那种适用于神所创造的东西的信仰来处置。” ^[32] 显然，这种维柯式的理解已触及近代灵魂革命同时也是大地全球化的理论内核。事实上，只要知识和存在被锚定于超越性之中，作为感性表象能力的想象力便不可能获得奠基性的地位。在形而上学制度下，知识并不导向现实和行动，而是导向理念和静观。在古典时代，哲学家认为想象力会挑动心灵去时空中游荡，最终迷失自我。相应地，作为上层阶级的哲学家应当过一种沉思的生活，以区别于因追随想象而禁锢于现实之中的下层阶级。因此，只有当社会的主导阶级将自己定义为行动者，并且将视线由垂直方向转置为水平方向时，想象力的价值才能得到重估 ^[33] 。

当斯洛特戴克把奥瑟罗和普洛士帕罗解读为哥伦布时代的冒险家和企业家时，他事实上将他们理解成最初的殖民者和资本的主体形式。在其全球化哲学中，主体性从根本上被置于欧洲扩张这一历史性中，可以说，主体性乃是跨大西洋航程的伟大发明。隶属这一历史情境的现代主体，其真实面目乃是“有理性动机的作案人” ^[34] ，因此，“从理论转向实践构成主体性的本质” ^[35] ，或者说，“是‘主体’意即占据一个行动者据以能从理论转向实践的位置” ^[36] 。航海英雄时代的实践由探险、发现和占有等系列行动组成。探险，即进入未知世界，不单是为商业、传教和军事活动服务，它本身就是自为的并具有自己的认识论形式，即所谓“发现”。历史学家通常用“发现”一词来命名这个时代，而斯洛特戴克则以之标识“近代的真理历史的核心过程”，因为发现的本质乃是“以真理技术，简言之，以技术揭开被隐藏至今的东西” ^[37] 。这里回响着海德格尔的著名命题：“技术是一种解蔽方式。” ^[38] 在近代，所谓的“真理”，不再像古代那样被视为自行显示自身的东西，即所谓“无蔽”，也不再像中世纪那样被视为属人的理智所无法企及的、唯独来自上帝之恩宠的“启示”，而是被把握为“人为可揭示性”（künstliche Aufdeckbarkeit）。“从现在开始，科学研究作为对隐秘性的有组织的劫掠，能够存在，且必然存在。当人们把文艺复兴呈示为‘世界和人的发现’的时代时，题中之义无非如此。” ^[39] 发现的指归在于解蔽，更在于把握，一种海德格尔意义上的“世界图像”，即把世界作为图像去摆置和占有。因此，征服、殖民、图像采集、制图学、地球仪、未知世界的命名乃至百科全书的编撰，构成近代真理历史的连续环节。总而言之，斯洛特戴克在欧洲扩张的历史语境下重构了近代哲学的基本事实，即知识的获取途径由沉思模式转变为实践模式，用球域学术语来说，便是由球体思辨（Spekulation über die Kugel）转变为球体把握实践（Praxis der Kugelerfassung）。

萨尔瓦多·达利  哥伦布发现美洲  1959

想象力作为表象能力和呈现能力，上千年来行使的职能便是在时间和空间中对人类视线加以定位，而当人类的意义定位发生变向之后，想象力向行动维度急剧地趋近。在这里，海德格尔的“世界图像”具有重要的认识论意义。世界被把握为图像，意味着“存在者的存在是在存在者之被表象状态（Vorgestelltheit）中被寻求和发现的” ^[40] 。而表象的本质在于，“把现存之物当作某种对立之物带到自身面前来，使之关涉于自身，即关涉于表象者，并且把它强行纳入到这种与作为决定性领域的自身的关联之中” ^[41] 。这一点深刻触及现代想象力理论的基本架构，即主体性哲学。主体性哲学之于想象力的决定性意义，绝不限于通过天才理论为它提供解放的理由，更在于通过表象的演绎而将它确立为一种构成性能力，使之从根本上关乎我们所谓现实性或实在性的形成。

在哲学史上，康德迈出了关键的一步。在《纯粹理性批判》中，先验想象力作为感性和知性的联结机制，规定了任何可能的先天认识的形式，从而构成我们的世界经验和世界认识的必要条件 ^[42] 。费希特更加激进，在他看来，不单是“表象的演绎”这个理论哲学的核心环节，甚至连“人类精神的整个机制”，都必须通过“我们的创造性的想象力的奇妙能力”来说明 ^[43] 。想象力的运作机制是自行设定自身的自我在规定与不规定、有限与无限之间的“摆动” ^[44] ，于是，对自我来说，实在性正是产生于想象力 ^[45] ，并且固存于知性之中 ^[46] 。换言之，只有通过想象力的“摆动”，现实世界才被表象出来。费希特由此做出强论断：“我们的意识、我们的生命、我们的为我们的存在，即我们的作为自我的存在，其所以可能，是以想象力的这种活动为根据的。” ^[47] 在《知识学新方法》中，他进而拓展了想象力的实践维度。简言之，行动即从可规定者转向被规定者，而想象力作为“对可规定者加以把捉的能力” ^[48] ，意味着“自我的行动的可能性” ^[49] 。费希特甚至认为，只有通过创造性想象力，其先验哲学才能得到理解 ^[50] 。总之，费希特的想象力概念橥了主体性结构的核心秘密，由此定格了想象力形态的最高程式——想象力是实在性的本源。

没有观念论的想象力赋能，我们几乎无法想象斯洛特戴克关于近代想象力的基本定义，即“创造世界的想象力” ^[51] 。这一表述直击观念论思想之内核，即观念与实在、可能与现实、主体与客体的同一性。正是在这个意义上，斯洛特戴克指出，“露珠秘密”便是“主体-客体”。当近代欧洲人在“百慕岛的露珠”这个想象球域中习得“一门早已将愿望置于满足的时空的艺术”时，其观念论理由已昭然若揭，那便是费希特的“自我设定非我”。用斯洛特戴克的方式来说，这个“自我”便是作为行动者乃至作案人的资产阶级主体，这个“非我”便是由奇境引擎驱动的欲望客体，而这个“设定”便是欧洲扩张中的探险、发现和占有。可以说，斯洛特戴克从莎士比亚文本中勘探出一种费希特式的想象力理论。尽管其个体发生学逻辑未必合辙于观念论理路，但通过将创造性想象力置于欧洲扩张的历史进程中，他确乎重构了现代想象力观念的历史地平线。这种重构把想象力的黄金时代从18世纪前移至16世纪，不仅具有编年意义，更具有重要的哲学意义。在费希特把想象力本体化为实在性的本源之后，斯洛特戴克进一步将其“筑入”近代真理历史的核心进程，从而也把它“唯物主义化”了。

在主导动机的不断推进中，斯洛特戴克对近代想象力的运作机制做出总结：

只需一瞥档案便可看到，经验的和幻想的在发现时代早期不可拆解地相互交叠。凭借快速奏效的新媒介——不论是大众读物、游记、小说和乌托邦文学，还是单面画报、地球仪和世界地图——对现实的新世界及其想象变体的怀想产生了一种后形而上学的愿望制度，它即便不把愿望的实现看得近在咫尺，也不看得遥不可及。随而，某种如意算盘开始运转，它学会同时幻想主义且现实主义地驶向遥远世界及其物质财富，仿佛猜度着它们见诸远方便已应许了占有它们指日可待。 ^[52]

近代世界的个体发生逻辑是现实主义的，也是幻想主义的。在斯洛特戴克看来，倘若没有激发人们向未知地带突进的“狂想体系”（Wahnsystem），地理大发现便无从谈起，因此它理应成为全球化哲学的关键词。他说道：“成体系的狂想，其本质便在于，它懂得把自己当作靠谱的方案传达给别人；一个狂想，不去传染别人，就不够了解自己。” ^[53] 甚至认为：“所谓历史哲学，从来无一例外地是造次行事的狂想体系。” ^[54] 相形之下，康德便显得过于拘谨，其有关“驾着理性狂奔”（意即按照原理去梦想）的讥谈远远低估了近代想象力中的狂热、玄想和癫狂等要素 ^[55] 。这或许可为斯洛特戴克的如下论断提供旁证：康德乃至欧陆哲学都受制于陆地思维 ^[56] 。不妨说，近代想象力属于海洋思维，属于扩张文化，属于资本主义精神。形而上学曾以其二值逻辑截然区分了真与假、实在与幻想、超越与内在，而现在，通过意义定位的水平转置，一种后形而上学的愿望制度将这些对立契机熔铸为合金。如果说在形而上学制度中，幻想只能否定地、间接地呈示为“怪物图像学”（尽管斯洛特戴克通过钩稽某种原始资本主义精神使之“突入肯定方面”），那么在后形而上学制度中，幻想则肯定且直接地谱写了启航之诗、摆渡之诗、发家致富之诗。因此，“怪物图像学”作为基督教奇境，实际上是近代幻想的前史。斯洛特戴克论断道：“近代文学乃是功业之诗。” ^[57] 近代文学的世界历史意义就在于，它为伟大时代的历史行动——单边主义的发现、征服和占有——做出见证。想象力书写了近代世界的“创世记”。只有上升到这个神话的或史诗的层面，才能真正把握近代想象力制度。

然而，当近代的奇境引擎以胜利主义的进行曲驱动整个世界时，其自身的暗面也逐渐浮出现代性的地平线。在大地全球化运动中，这个奇境引擎必定片面地突出启程的优先性，可那个“主体-客体”不一定如“设定”的那般统一。不难想象，当满怀憧憬的欧洲人在另一条海岸线登陆之后，等候他们的未必是美好的前程。启航之诗内在地潜伏着一种愿望落空的意识。斯洛特戴克认为，这种意识塑造了19世纪以来现实主义文学的怀疑和幻灭心态。于是，他对近代想象力做了一个增补，将其把握为想象力制度的第四相位，并称之为“贫困化的诗学”。所谓贫困化，无疑指涉现代心灵的贫乏和孤独，而就想象力制度而言，它显然指向这一点：近代想象力中的幻想主义契机在19世纪以降的现实主义文学中急剧萎缩了。在斯洛特戴克眼中，现实主义文学的基本场景是幻灭的：主人公徒劳地逃避现实，并在惨淡的现状中经营其内在性，最终用一趟漫长的行程屏蔽了乌托邦愿景。艾丽尔式的艺术家以其狡计将幻想置入现实的时空，而现在的艺术家则把幻想对立于事实，并视之为不正当。折断了幻想主义之翼的现实主义文学，要么只能诉诸进步和劳动等新实体论原则，要么干脆听天由命。总之，幻灭艺术意味着奇境引擎（不论基督教的抑或跨大西洋的）的停摆和彼岸世界（不论超越的抑或内在的）的内爆，启航和摆渡随之成为不可能。

但这绝不意味着想象力禀赋的枯竭。就像形而上学制度下被压抑的想象力改道于“诱惑”主题一样，现代主义的幻想形态转向困顿乃至荒诞的生存处境。斯洛特戴克指出，幻灭艺术的基本主题便是：“出生不值得，来到这个世界只不过是来到虚无的一种方式。” ^[58] 在虚无意识的作用下，主体性全然丧失了大航海时代那种令内外世界适以相成的英雄气魄，它跌回自身，既无法与外界和睦相处，也无法于自身得其所哉。在贝克特的戏剧中，斯洛特戴克读出一种“倾空的诗学”，它所试验的问题是：“人能与之相适的世界何其狭小。” ^[59] 《等待戈多》的舞台布景把世界呈现为一片荒芜，以喻指生存之荒诞。用球域学术语重新表述的话就是：这个世界已被剥离成纯粹的外部，不再是存在的寓所。而《终局》的舞台布景是空荡荡的室内，仿佛棺材的内部，更毫无保留地上演了一场球域免疫学灾难：现代人甚至无法营造内部空间以免疫于外部空间的挑战。棺材与房间、荒漠与世界已无甚区别，世界被化约为来去之间的短暂闪光。

《等待戈多》剧照

《终局》剧照

世界的荒芜和精神的幻灭互为表里。《终局》有一个预言式的场景：当克劳夫透过望远镜看到窗外一无所有，没有橡皮救生艇，没有海浪，没有太阳，到处都是淡淡的黑色，此时，哈姆也在空荡的室内喃喃说着“缺乏想象力”“创造力上不来了”“再也没人航海了” ^[60] 。贝克特是否已经自觉缔结了想象力与世界历史的理论关联，因而着意将这个场景营造为一种反讽？无论如何，斯洛特戴克俨然将莎士比亚和贝克特一同塑造为近代想象力的雅努斯面孔。如果说莎士比亚将近代想象力张扬至全球规模，“至大无外”，主体性是充实的，那么贝克特则将其压缩为斗室尺寸，“至小无内”，主体性是倾空的；如果说莎士比亚将想象力编入近代世界的个体发生逻辑，从而标明其辉煌时刻，那么贝克特则转而通过演绎其至暗时刻，揭开人类生存的崩溃逻辑。在大地全球化的纪元中，莎士比亚是第一位诗人，贝克特则是最后一位诗人。在贝克特的舞台上，跨大西洋奇境宣告落幕，并转向其暗面。

其实，真正终结近代想象力制度的，不是第四种而是第五种想象力制度。其中的球域学理由是显豁的。自20世纪六七十年代电子通信和卫星技术覆盖全球以来，全球化进入第三阶段，即“电子全球化”（elektronische Globalisierung）。在这个由资本、媒介和信号共同制造的泡沫世界中，大地全球化作为“最后的球体”，也就是自古代的天球理想以来人类所能构想的最后的哲学球体，不可避免地“内爆”了。那么，在这种条件下，人类的幻想形态是什么？又将意味着什么？要真正回答这些问题，需要将斯洛特戴克论述中隐含的球域学背景重新前景化。

第一个问题便是此在的空间性问题。在《陆地与海洋》中，施米特将地理大发现以来欧洲乃至人类的整体意识从陆地向海洋的转型归结为一场深刻的空间革命 ^[61] 。而面对整个宇宙空间的袒露、召唤和挑战，他不得不承认，真正的空间革命才刚刚开始，因之将天空引入陆地和海洋的争执中 ^[62] 。在斯洛特戴克的全球化哲学中，这种地缘政治视角乃是重要的参照。在他看来，船只在现实的地球上环绕，与飞机和无线电在大气层中或卫星在近地轨道上循环，属于完全不同的符号和技术媒介，最终也产生了完全不同的世界感知形式和构造形式。

那么，在电子全球化条件下，空间革命乃至空间性本身意味着什么？当无线电和电子系统给这颗行星包裹上第二大气层即电子大气层时，便从根本上把它改造为同步世界。距离被消除了，人们甚至不会有所顾念，“由于空间对快速穿越已形不成什么值得一提的阻抗，它俨然构成一个主动顺应着化简、压缩和消除的在世存在基础域” ^[63] 。因而，施米特所谓的“空间革命”，其主题实则是“空间压缩”。相应地，显示屏指示着此在空间性的真相：

取代我们以往称为自然界的距离、分隔和存放空间的是，现在作为技术周围世界而环绕着我们的收藏、链接和压缩空间。在其中，遥远的东西可以从任意远的地方被立体地或拟像地引用到此时此地。显示屏指示着当下的空间性还有什么：人们调用，处理，组合，保存，删除。 ^[64]

电子全球化彻底重塑了当代人的世界感知形式和把握形式。就世界感知形式而言，“对全球化的第三次浪潮来说标志性的是，它将真实的寰球去空间化，并用一个几乎没有广延的点，或者说，用节点和线路所组成的网络来取代弧形的大地……如果说，第二次浪潮以缓中速使这颗行星的巨大广延浮入人类直观，那么第三次浪潮则高速地使近代的辽阔感再次消失” ^[65] 。而就世界图像或世界把握形式而言，大地全球化将世界把握为地球仪，而电子全球化则将其呈现为卫星图片。尽管地球仪和卫星图片在物理学意义上都把地球表象成中性的、均质的空间，但在生存论意义上却有重要差别。在近代思想中，经过“从封闭世界到无限宇宙”的宇宙观转型，形而上学的天球理想破灭了。因此，近代人必须学会像失去皮壳的果核那样去生存，在世存在便意味着必须紧紧依靠地面，并乞灵于重力。就此而言，地球仪不仅是地球的摹仿，更是天球的摹仿。地球仪作为物神，令近代人稍感安慰：他们仍将能够永远生存在一个球体之上，尽管不再生存在一个球体之内 ^[66] 。在这个意义上，地球仪作为“离心的球体”仍具有半形而上学性质。与此相反，卫星图片告诉我们“如何从外部观看自身” ^[67] ，代表着完全后形而上学的思想方式。在《欧道主义》中，斯洛特戴克借助剧场隐喻指出，正如演员通过外位视界反观舞台，从而发现自己原是被遗忘的、实实在在的他者，卫星图片以其宇航学和生态学视界，将原来作为奠基之物的大地呈现为向宇宙深渊坠落的图景。卫星图片真正打开了从“自下而上”的根基思想中旁逸而出的技术和物质通道，“自从人们用卫星之眼从外部看这颗行星，从前的基底便彻底成为问题” ^[68] 。统治者案头的地球仪还有形而上学残余，而卫星图片则指示着，最后的球体——“大地全球化”及其宏大叙事即准确意义上的“世界历史”（1492—1945）——也内爆了。因此，斯洛特戴克认为，后历史或后现代的地球只能作如是观：它是一个滋蔓着各式各样的世界构造形式的载体。“泡沫”因而成为形容电子全球化的最为贴切的意义图像，它们在本体论上意指去中心的、网络化的、超复杂的多元主义球域。

Sphären 3. Plurale Sphärologie: Schäume

Peter Sloterdijk

卫星图片代表新的观看方式，而在其层层包围之下，后现代的奇境空间和愿望经略必然转向新的维度。原来的天涯海角现在不过是一衣带水，甚至可以轻巧地调取于显示屏之中。1492年以来的全球探险已被1945年以来的环球旅行所取代。事实上，如果目标太容易抵达，那么航海曾激发的渴求潜能必将荡然无存。所以，后现代文学中没有什么启航之诗、运输之诗或渴望之诗，有的只是一艘梦想之船每晚在屏幕上闪动。以往的种种超越性最终汇聚在显示屏上，无聊和“自闭症”成为时代的精神状况。斯洛特戴克由此指出：“后现代幻想在坐标系中运行，而坐标系的数轴是以轨道化、同步化、组合性的方式拟构的。” ^[69]