分辨率之争？——耶鲁、普林教授约战库珀联盟

MFG

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王轶群：哈佛大学GSD(20Fall)，Studio Sequence 思旷设计创始人,毕业于同济大学和SCI-Arc。曾任同济设计集团麟和建筑工作室学术总监，原哈佛大学建筑系主任Inaki Abalos事务所AS+中国负责人。致力于推动哲学介入建筑学的设计研究，自2016年起与同济大学李麟学教授策划物本论哲学家和建筑师于国内系列讲座。现与哲学家Graham Harman共同发起、编著书系《物本论与建筑学的对话：转向、争议、方法》（The Dialogue between Object-Oriented Ontology and Architecture: Turns, Debates, and Methodology）。

“为了让建筑不容易被消耗殆尽，我们希望能激起某种程度上的好奇心，使其不成为那些很容易就被消费和抛弃的建筑。”

毛宇俊：同济大学建筑学学士，普林斯顿大学建筑学硕士，并获媒体与现代性项目 (Media & Modernity) 认证，研究生院最高荣誉Suzanne Kolarik Underwood Prize获得者。曾任职于Neri&Hu, MOS Architects, Höweler+Yoon Architecture和Fab-Union。现作为设计师生活于上海。

“再次漠然”(Indifference Again)，“再次”于Michael Meredith对Moira Roth于1977年发表在Artforum上名为“漠然的美学”(The Aesthetic of Indifference) （见注释） 一文的“误读”（Re-interpretation）。

张昊天：清华大学建筑学士、硕士，Cooper Union建筑学硕士，现就职于香港大学。

一是“我不相信有一种所谓的OOO的设计方法”，二是“仅仅有批判性是不够的”。

讲座正文

大概一年之前我和我的合伙人库唐·阿亚塔（Kutan Ayata）接受了普瑞特建筑学院（Pratt School of Architecture [1] ）期刊Tarp的采访。采访从二选一的快问快答开始：比如密斯还是柯布; 木材还是石材 —— 你只能学一个。紧接着他们问道 “以物为导向的本体论(Object–Oriented Ontology [2] ,简称OOO)”还是漠然（indifference）？

注[1]：普瑞特学院（Pratt Institute），位于纽约市布鲁克林的艺术设计学院。

注[2]：以物为导向的本体论（Object-Oriented Ontology），21世纪哲学流派，反对将人类的特权置于非人类物体之上，即反对人类中心主义（anthropocentrism）。在艺术和建筑界的影响这是对物体本身的重视程度有所提高，盖吉在接下来的对话中对谈到他自己对于OOO的理解。

首先，我觉得这是一个有趣的问题。在这个问题中选择“漠然”，就是站好队了，但与此同时做出选择这一举动就不可能是漠然，或者说中立的。更重要的是我并不觉得这两个立场是相对的。这场辩论起源于迈克尔和马克在log杂志上两个连号期刊上的两篇文章。在Log 第39期中，迈克尔写下《再次漠然》（indifference, again），认为有一群新一代的建筑师已经对借助技术的形式实验、可持续化发展的承诺、社会公益的道德焦点失去兴趣，而持中立态度。而在Log第40期中，马克撰文《思辨与漠然》（Speculation vs. Indifference）指出当代有很多建筑之间既不在“漠然”阵营的这边，也不在以解决问题为出发点的实证主义（positivist [3] ）阵营那边。马克举出的这些特例里面就提到了思辨实在主义（Speculative Realism）和以物为导向的本体论(OOO)的发展。

注[3]：实证主义（positivism）：强调感觉经验、排斥形而上学传统的西方哲学派别。

我觉得这两个观点究竟是不是水火不容不重要，重要的是这两位建筑师有意辩论，愿意在公众的关注之下开始一场学科的论战。大家互相不能达成一致，因此敢于争辩，希望通过讨论可以搞明白当下我们作为一个学科究竟在做什么——这样的勇气正是我们现在严重欠缺的。

我想侧重谈谈两位建筑师都很重视的表达（representation）和美学（aesthetics）问题，并以此作为今晚讨论的开场。我将展示几组成对的图像来激发此次谈话的讨论点，每对图像都来自今晚这两位建筑师的作品。方便起见，我就简称马克为“MFG“，迈克尔为”MOS”。我们得注意他们的作品都不是个人的成果，而是团队实践的成果。马克和迈克尔的实践多年来有数不清的雇员和很多合作项目。迈克尔和妻子希拉里·桑普尔（Hillary Sample）也是合伙人。

第一幅图像对比了两个模型。奇妙之处在于他们翘起的角度几乎一致，而且建筑体的开口处都以类似的镀边（gilded）处理。MFG的模型体量弯折却具有连贯性， 而大形之内还有许多元素争鸣。MOS的模型体块要素则零散而简朴，图面表达平面化，它们的邻置看似漫不经心但目的充分。 这组图像体现的特质足以表达两位在审美立场上的显著差异了。我们再谈谈构图（composition），因为这应该是一个能表现二人立场特点的方面。MFG的模型是一个奇异的物体，很难定义它的尺度、物质性、和那种隐隐指向机械和地质构造的感觉。但这很显然是一个精心雕琢的建筑表达。MOS则用一组似曾相识却又有些陌生（vaguely familiar [4] ）的物体营造了一种非正式、随意的外观。经营这种效果其实需要煞费苦心，这是在用漫不经心掩饰这种努力吗？

注[4]：原文为“vaguely familiar”。

House on IIe Rene-Levasseur, Manicouagen, Quebec, Canada, MFG

14号住宅，MOS

第二组图像对比的是制图。我还是喜欢这些大形上奇怪的相似之处。MFG颇有玩味地采用施工图的范式（conventions），到了技术制图的极致。而MOS的却简约得到了一种激进的程度（radically simple）。描绘家具的线宽和描绘墙截面的一样，墙也没了厚度，成了单线的图解。（single-line diagram）。我们很容易将MOS的作品（从审美角度）定义为抽象，将MFG的作品定义为现实主义。但是这两个简单粗暴的归类并没有顾及这两种表达其实是在用审美推进各自概念上的目标（agenda）。MOS的平面中，那种建筑和周边物体景观（entourage）形成的平等姿态和非正式性正是在思考栖居。而MFG的那种制图记号过剩的视觉密度极力创造一种看似合情合理的现实，以至于到了荒诞的地步。如此，他们用不同方式共同在建筑表达中以审美上的抽象程度对什么是现实（“the real”）这个问题做出了自己的评论。

MFG为在SCI-Arc举办的“地热未来”准备的图纸

一号学校，MOS

最后一组图像则和解析度（resolution） [5] 的问题有关。两个数字渲染运用某种解析度建立场景的氛围。MOS的俯瞰轴测有着较低的解析度、三色的节制用色、和有丝网印刷质感的分层效果。这些特征都展示着图像是用什么数字工具生成的。而MFG的渲染里建筑周围的沙漠与天空的逼真效果接近摄影作品的解析度。这些图像揭示着很多问题。 现在所有建筑师都要用数字化的方式工作，也都需要和图像打交道。而所有的图像都需要处理解析度这个基本问题。 那么，我们可以将一个图像强调低解析度、像素化的质感理解为对于电子媒介的批判吗？高分辨率，照相写实主义的图像真的会不经思索地产生虚幻的沉浸感的诱惑吗（entail nefarious seduction）？ 许多人已经接受这些假设，也认可它的实用性。真的有所谓的“高清 （high-res）”和“低清（low-res）”之分吗？又或者解析度仅仅在将多个解析度不同的图像并排比较时才变得显眼？

注[5]： 解析度（resolution） 在此讨论中的含义：1. 分辨率，或者说一个文件中信息量的大小，如照片或者渲染的像素、建模文件的大小（是否包括高精度曲面等等）2. 可以看作前一项的引申义，也可以看作其动词变位“解决/决定（resolve）”的名词形式，描述一个方案的特殊性和细节程度。解析度越高，一个项目和其他项目的区分通常越明显，设计的范围通常越广，做的决定通常越多。

沙特阿拉伯汽车展览设施，MFG

八号住房，MOS

我们先从解析度的问题出发。我们用这个词的时候好像都觉得自己明白在说什么，但是我知道你们两个对此意见并不统一。两位能不能找到一个共同的话题来一起讨论解析度的这个问题呢？迈克尔，你最近在普林斯顿策划了一场展览，叫“44个低解析度住宅（44 Low-Resolution Houses）”，所以我觉得你应该有话要讲。

我觉得如今需要描述和分组作品，以此应对建筑领域立场细分雾化的趋势（atomization of the field [6] ）。其实很基本，我想找到不同的群组来为审美和价值系统争辩：这个更“低清”；那个更“高清”。这些群组在某种程度上非常抽象。它开始于东看看西找找，搞明白我们生产出了什么样的作品，可能和那个“漠然”也有关系——我们发现许多大家讨论和支持的作品和我们三个上学时被教授的价值体系唱反调，不再是那种基于技艺/技术的进步性观念了（progressive technique-based narratives）。

注[6]：原文直译为“场域的原子化”，梅雷迪思以此描述建筑风格愈发分裂，立场愈发个人化的风气，每个建筑师的个性化程度就像原子一样独一无二。

我们是在这个领域为建筑构成和技术而狂热的时候开始实践的。曾经我们会找到对方和自己作品微不足道的不同之处，讨论谁用了什么技巧。那时候大家都知道别人用什么软件，玛雅或者犀牛，还是他们自己写的软件。我觉得现在没人对这感兴趣了，要我说，我们已经在相反的方向上走了很远。“低解析度”的那个展览带着很多问题 。我明白这么说不太清晰，解析度也只是一个分组，搭起框架的方法。我觉得“高清”的建筑师乐意“高清”，“低清”的建筑师乐意“低清”。不过其实大家这年头都不喜欢被贴标签。这个展同时也想让技术叙事混杂在里面。我本可以说“基本住宅（basic houses）”或者是“笨房子（dumb [7] houses）”。我之所以叫它“低解析度”，就是因为技术还在我们周围徘徊吧。甚至技术（technology）本身也是一个非常模糊的词，可能太宽泛了。

[7]原文dumb house，dumb有“笨重、原始、愚蠢”等多个意思，在这个语境下已经是一个审美立场，译者认为和“聪明”、或者说是自作“聪明”的立场相对。

以低解析度展览做开头不错。我只想强调一下为什么OOO，即以物为导向的本体论，会进入这个讨论。这个理论最基本的信条就是你对于物体价值的判断来源于他们的个体性质，而不是和其他物体的关系。比如德勒兹 [8] （Deleuze），会说一个水瓶并不是水瓶，而是一些塑料做的有瓶子形状的化学物质，它正等待着进入填埋场或者转变成另一些化学物质。德雷兹会说，一切事物都只是一个正在变成另一个形态的过程。OOO则说不，这个水瓶在这个时刻就是一个水瓶，有着它独特的性质。可能是透明度、材料灵活性，可塑性（plasticity）这些人类注意到的东西，也可能是我们见证不了的品质。这个我稍后再说。

注[8]：吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）（1925 - 1995），法国哲学家，其理论影响了彼得 · 埃森曼等人的建筑思想，对当代建筑学话语体系有重要影响。

我起初对OOO感兴趣，是因为它是一个在知识层面用来对抗参数化的绝佳武器。因为参数化关乎千万个部分之间的联系：这个和那个有关，那个又和那个有关。相反，OOO是关于个体和它们的特质。我觉得低解析度展的问题就在于它是关于44个房子之间的关系的，而不是他们的个体特征——其内容是关于如何将他们分类，而不是揭示任何一个个体。像这样的展览，其构思往往陷入启蒙时代标准的分类框架里面，像“界门纲目科属种”那样。启蒙运动对知识的贡献的确是将东西打包成类别使人们更易于学习它们。但是当你将某个东西分类时，这意味着你自认为你明白了它，于是你就不会对它本身看得够仔细。 迈克尔把44个房子都以同样的方式表现，就是在传递一种关于集体叙事之价值的讯息：推崇作为类别而非任何一个房子本身的学科价值和审美性质。

我觉得现在有新的方法来理解这些东西了，很大程度上来自于美学，他让我们能比抽象的集体分类更进一步。我只是觉得在建筑学里设立类别不再有价值了。它只会迫使我们玩笑哪个作品属于哪个阵营，而不谈论建筑本身——只谈论它们是怎么被分类的。

我已经喜欢上这个讨论了。开始有意思了。但我想说一点……

不，没那点。我赢了，而你没有。（玩笑）

那也行，但是对于OOO的一个问题是，为什么所有的作品都看起来相似，或者说彼此相关？

谁的作品看起来相似？大卫·鲁伊 [9] （David Ruy）的？我的？汤姆·维斯康比 [10] （Tom Wiscombe）的？还是迈克尔·扬的？

The Main Museum of Los Angeles Art，Tom Wiscombe

新包豪斯博物馆竞赛提案，Young & Ayata

注[9]：大卫·鲁伊（David Ruy），南加州建筑学院现任研究生项目负责人，项目实验多与人工和自然的交互重叠相关。与本文主题隐约相关的文章有《returning to strange objects》。事务所网站http://www.ruyklein.com/

注[10]：汤姆·维斯康比（Tom Wiscombe），南加州建筑学院多年教员，现任本科生项目负责人，注重前沿数字工具和构造科技。事务所网址：https://tomwiscombe.com/

我会把这些分为一组。

你怎么可能将他们一概而论？你得说得更具体点。

嗯，我们可以谈谈表皮的形状（figuration）在建筑中扮演的角色。

我们谈谈这个吧，因为我看不到相同点。我们当初开始关注建筑基本的操作系统，换句话讲，就是从德勒兹式或者参数化的那种对变化过程的强调中抽离出来，转向考虑“存在”本身和“存在”有关的性质。这根本不是一个新的形式风格。这是一个基本哲学概念，它能激发许多形式做法的方向，并由此抵抗针对仅仅对于形式风格的分类。建筑学的讨论应该早就超越风格这个问题了。

认为我和汤姆 · 维斯康比的作品有相同之处实在是言过其实了。汤姆用有纹理但是光滑的表面来揭示藏在建筑形式下面的体量。我的作品已经差不多十年没有用过复杂的光滑曲面了。我觉得仅凭你对我们的过去的了解这么分类未免有些懒惰（lazy categorization）。我重复一遍，这是分类，不是真正的洞察。

你得承认，OOO旗号下的作品是有相同点的。大体来讲，OOO的作品可以被认为是90年代的对复杂性兴趣的延申（extension of the ‘90s complexity project） - 形、数字工具、物质的流动、曲线、运动的影响等等，是“后格雷戈·林 [11] ”、“后扎哈”时代的产物。这些作品很依赖于特定的建模软件和技巧。

注[11]：格雷戈 · 林： 谈话中MM也提到了林的一个项目，“Ark of the World”，即“世界方舟”，是林在2003年为哥斯达黎加的一个森林公园游客中心做的项目。项目链接： http://glform.com/buildings/ark-of-the-world/

Ark of the World

而我们事务所则对实用主义（pragmaticism）感兴趣。所以相比OOO，我们与世界、经济、建造等等的关系也有所不同。我反对纯粹的科学经验主义（pure empiricism of science）作为建筑学的基础。我们喜欢探究类型学（typology）。但我们所喜欢的类型学不同于阿尔多·罗西（Aldo Rossi）的那种将建筑学削减成基本都市语法的模型（essentializing model of urban grammar）。拉斐尔·莫內欧（Rafael Moneo [12] ）对罗西进行了修正，在《论类型学（on typology）》中暗示了类型学的一些更开放和不稳定的定义，但还是不够彻底。

注[12]： 拉斐尔 · 莫内欧（Rafael Moneo） ，西班牙建筑师，1996年普利茨克奖得主。这里提到的是他在《Oppositions》杂志（埃森曼主编）1978年夏刊发表的《On Typology（论类型学）》文章。

当前，我感兴趣的是大家一起把东西作为群组看待、观察，讨论它们的价值和体系，使已消亡的类型再生或者生产新的类型（finding new or alternative typologies）。 建筑学科就是将东西一起看待，建立相似之处和不同之处。比如，我看到你和汤姆 · 维斯康比的建筑之间的相似之处，但是你可能看不到，但是我们意见不同产生的这种张力是对咱们这个领域很有帮助的。在任何这样的展览里面，或者在我那个《再次漠然》的文章里面包含的建筑师，如果你仔细看会发现他们也相差迥异。想想1966年的那场展，“原始结构（primary structures [13] ）”，我很确定参展的每个人都会说自己不是极简主义者，和其他人完全不一样。你只能先建立相同点来更加仔细地观察不同点，OOO也是这样做的。我希望别人能更仔细地看这些房子，这才是重点。我并不想让大家看起来千篇一律。

注[13]：“Primary Structures” 是1966年4月27日至6月12日在美国纽约犹太人博物馆（Jewish Museum）展出的艺术雕塑展。参展的艺术家来自英美，作品尺度相似，也大多有着简洁的几何形体和色彩艳丽的工业材料表面。

你抹杀了他们的不同点。你把全部都做成纸板白模，把他们放在一样的展台（pedestals）上，置于同样的背景帘布前。展品的高度也一样。然后你把他们像自己的项目一样编号 [14] ，给他们贴上你自己工作室MOS的标签。

注[14]：MOS的工作室的作品只按功能分类，同一个功能之下的建筑作品只标序号，不起名，例如”House NO.1”，一号住宅。迈克尔·梅雷迪思评论“纽约五（New York Five）”的著作时提到了“列表”（list）的概念。纽约五中的彼得·埃森曼和 约翰·海杜克 也有只给作品标号而不起名的做法，可以认为拒绝起名、只列序号也是“漠然“的一种表现。

我觉得你在这个展览里的人物设定几乎就是这群建筑师的教父，你的做法就是强行将这群建筑师的作品分到“你的作品”这个类别里面。谁都能这么做，一个只做红房子的建筑师可以在世界范围内找44个红房子然后说：你看，这是一个新运动！一些新奇优秀又和我们很相关的作品正在诞生！我也能找44个项目，都是球形的、或者都是用雨淋板（clapboard siding [15] ）做外表面、或者都是黄色的机动房子，然后让他们看起来像是建筑学的未来。你把他们的不同点都抹杀了，只是装进了自己的分类系统里面而已。

注[15]：用横条木板做外墙表面，是北美郊区独栋住宅的普遍做法

不是的，既有不同点也有相同点。我们用记号表达材料。这些模型的做法有点像制图。在普林斯顿备展的学生把材料都在白纸上用不同颜色的线标记出来了。

我同意马克的观点，如果所有的模型都是白纸板做的，这的确限制了我们看到不同点的可能。迈克尔，我觉得你可以说说你具体对解析度这个问题怎么想。因为我们两个之前有谈过这个问题。它绝不仅仅是和数字影像的关系，还有像素的解析度。它和空间构成（composition）以及物质建造有莫大关系。

我想重复一下，虽然这些模型可能看起来差不多，并且的确重视形式大于材质，但它们的确用线绘表述着材质和构造。低解析度，或者说“低清”，有大概三个类别。一个元素上“低清”，有传统的房子类型的基本元素，比如斜坡屋顶、窗户、烟囱、老虎窗 [16] 等等。另一个是建构逻辑上的“低清”，比如做法简单或者粗糙，没有曲面或者光滑连贯的表面之类的。最后一个类型是空间构图上的“低清”，可能有着非常强的抽象性，比如平面是一个圆或一个方形，并没有太多构图。这是定义“低清”的三种方式。

注[16]：建筑顶部在立面方向开的窗，在这个语境下指斜坡屋顶上开的窗。

你看，这又是在分类。这就是启蒙时代分类体系的问题。它用分类体系偷换知识体系（discourse），然后你把时间都花在把哪个盒子里面应该装哪样东西上。这很难呈现真正的建筑品质和美学，因为你论证的这类学术观点仅仅和某物是不是在某个种类里有关。

我想我同意沃尔夫林派 [17] 的艺术建筑史理论模型。我相信对照的方法。我相信一切事物都是在互相对话，互有联系。你把他们放在一起，看看能不能找到相同点和不同点。我不明白你说的“根据一座建筑本身的条件，单独看这一栋建筑”。我做不来，你要是能做到我觉得很好，反正我不行。我通过一个建筑和其他体验、其他建筑、其他物体的关系来体验它。

注[17]：海因里希 · 沃尔夫林 （Heinrich Wölfflin），活跃于20世纪早期，瑞士重要美学家和艺术史家，其客观分类系统（objective classifying system）和艺术史中的形式分析（formal analysis）对后世影响深远。

这不可能。就像你不可能同时在萨伏伊别墅和范斯沃斯住宅里面，同时交叉比较它们俩一样。 你绝对不能将真实的建筑性质作比较。弗朗西斯·培根 [18] （Francis Bacon）曾说他的画作直接以影响观众的神经系统来感染它们。我就是这么体验建筑的，一个一个并且直接地体验。对我来说，建筑最大的力量就是它不能被削减为一幅画而还能保持它所有的品质，将建筑数字化也不行。所以当我亲身体验建筑的时候，我发现我自己对这些品质更好奇。我自认为不够明白的事情比我自认为已经弄清的东西更让我激动。

注[18]：弗朗西斯 · 培根：具体可参考《弗兰西斯·培根》作者：（英）约翰·拉塞尔，培根绘画中的这种欲望是随着当时英国文化环境的变化而变化的，虽然这种欲望与弗洛伊德式的本能欲望较接近，但它是生产性和创造性的，是意识在场条件下的主观投射。

我也是如此。

我现在坐在一个麦克风面前，你可以把这个麦克风归类为麦克风，或者机械，或者音响设备，但是你也可以——这就是OOO的一个特点——深入地了解它本身的品质。比如，麦克风的把手是铝做的，而铝只在垂死的恒星产生的超新星中锻造出来。这铝有超过四十亿年的历史了，因为它在地球上，但是不超过一百三十亿年，因为宇宙的存在也不过才这么长。思考麦克风本身的这些品质，哪怕是那些我们没法直接接触的品质，让麦克风本身比放在电子商城的音响设备专区有趣多了。我觉得你的展览把好多房子都放在像这样的零售商城的专区里面，而不是考虑每个房子的个性。分类的行为扼杀了很多深入物体本身的好奇心。将物体分类的时候你觉得自己理解了它，但你并不。

我完全反对。我说的不是科学上的分类法。我们老早就听过“类型学（typology）是一种科学”、“技法（technique）是实证主义的方法学”的这种论调。90年代的时候这些理论达到了顶峰，所有人都在找各种进化论或生物学这样伪科学的方法来解读建筑，比如杂交和仿生等等。我讲的不是那些。我倡导的是一种更集体地看待、衡量、定位，然后比较作品的方法。

但是为什么还要用同样、过时的方法来谈论事物？这就是为什么我在Log 第40期刊里面撰文反对你那篇“漠然”的文章。你开篇就讲到建筑有两个趋势：有技术、可持续发展、社会公义等等这些东西，然后还有我和我的帅气的小伙伴（me and my cool friends）在搞“漠然”。你还给这些小群体分组。这是我的小群体，这就是我们做的东西，我是这个的领袖。

我没说我是领袖啊。

你说了，通过你在组织“低解析度”展览的方式和你把每个房子当作自己的项目一样标号的方式：一号住宅、二号住宅…… 这就是你在MOS的网站上的做法。

哦，你是在谈图像列表的问题吧。我们一个一个来。

我觉得这是一个问题。你创造了一个碰巧很像你们工作室自己作品的“低清”类别。然后你把他们按照处理自己作品的方式做列表。我看来你是在暗示——即使不是明面宣布——你在这组”低清”建筑师里面的某种领导地位吧。

那我从“漠然”开始说，然后说“低清”。不像OOO，我并不从一个所谓先验的哲学出发。我很高兴和你谈哲学，但是这不是我的起点。我只是观察所处的世界，观察某些已经存在的品质和美学特点。“漠然”这个标签的初衷是对《漠然的美学（aesthetics of indifference）》的致敬，然后将它和在艺术史上一个重要的时刻联系 [19] 起来，比如Cage, Rauschenberg ,Jasper Johns等人的时代做对比，一开始辛西娅 [20] （Cythia Davidson）让我写点和特朗普有关的文章，所以我将他和罗伊·科恩 [21] （Roy Cohn）还有麦卡锡主义 [22] （McCarthyism）联系起来。我引用了Mora Roth在79年代末的时候的时候在ArtForum杂志上写的《漠然的美学（The Aesthetics of Indifference）》中的观点。我觉得“漠然”（在这个情境下）是积极的。我也想要以此支持那些年轻的事务所。我也觉得这样也最符合我的见闻。问问周围的人，其实大家对某种意识形态并没有一种渴望。如果你问青年建筑师：你是OOO还是“漠然”？它们可能会说两个都是。或者你问：你是现代主义者吗？他们说是啊。那你是后现代主义者吗？是啊。你喜欢这个吗？是啊。你喜欢那个吗？他们还是说是啊。大家都不想轻易放弃任何可能性，因为他们意识到（信仰某种意识形态）会给其他的想法下禁令。大部分人什么都想尝试，缺少对意识形态的需求和欲望，这点很有趣。虽然这么说，我也不确定这是不是一个可持续发展的状态。关于图像列表的问题的话，我们也不是第一个给房子标序号的了 [23] 。

注[19]：《漠然的美学》相关john cage与德国阅读链接：https://www.jstor.org/stable/778997?origin=crossref&seq=1

注[20]：Log杂志主编，彼得·埃森曼的配偶。

注[21]：科恩是美国共和党参议员约瑟夫·麦卡锡（Joseph McCarthy）的辩护律师和个人顾问，也做过特朗普的律师。

注[22]：以麦卡锡为代表人物的兴盛于美国1940-50年代的第二次红色恐慌，引申为在没有足够证据的情况下指控他人不忠、颠覆、叛国等罪。而罗伊 · 科恩也做过特朗普的个人律师。梅雷迪思显然认为麦卡锡时代和特朗普时代的对外恐慌有相似之处。

注[23]：如之前的批注，海杜克和埃森曼已有此举。

我们换个话题。在美学运动中，现实主义是现实（reality）和其表达（representation）之间的张力。通过用已有事物创作的人总会被贴上现实主义的标签，因为他们将观众的注意力转移到了这个世界的不同方面和品质上。你的“低清”阵营的第二个特点则是节点和建造细节看上去都十分笨拙，我觉得这个和现实主义有关联，它将注意力转移到了这些我们常常会忽视的地方。

对，的确有些现实主义在里面。

我记得罗宾·埃文斯 （Robin Evans） [24] 曾讲过一个故事。最早好像是阿尔伯蒂（Alberti）或者是赛利奥 [25] （Serlio）写的，我以这个故事作为我作品集的开头。一个在房间里的人能看见窗外小山上的一个房子。那人能看到房子这个物体坐落在山丘上，一个物质性的存在，有着自己的美学特质。那人也可以在脑海里想象这个房子，将其作为一个概念来理解它。他还可以在窗子上画下房子的轮廓，将这幅画，这个建筑的表达理解为建筑。关于建筑定义的讨论有史以来都是关于：建筑究竟是山上的那个，脑里的那个，还是窗子上的那个。我只对山上的那个感兴趣，这就是我的现实主义。我不喜欢在一张图纸的润色和表达上花过分的时间，也不喜欢幻想某种概念从天而降，比如像卡拉特罗瓦（Calatrava）那样，认为自己的世贸中心车站（Oculus）是“一个孩子手中放飞的白鸽”。

注[24]：埃文斯是上世纪后期重要建筑理论家，论文涉猎甚广，涵盖文艺复兴以来的建筑史，空间的意义，感官与想象，以及画法几何与映射等等。

注[25]：塞巴斯蒂亚诺·塞利奥 （Sebastiano Serlio），在阿尔伯蒂之后的建筑师和理论家。二人的著作成为后人广泛学习的材料。

你想说的是？

当建筑迷恋概念的时候——比如一个建筑像不像一只鸟——问题的重点就不再是它的实实在在的品质了，而是在它身上能不能看到鸟的特点。这时建筑的价值则来自于成为一只鸟的概念，而你（只要）认同一只鸟的概念（你的创作似乎顺理成章了）。我觉得你的展览只不过是把鸟的概念换成了“低清”的概念。你说这个房子是”低清”的，于是人们纷纷去找它们是否“低清”的佐证，而并不尝试着真正了解他们更加丰富和复杂的存在。 我对现实主义的兴趣来源于它强调建筑作为实体在世界上真实存在，就像那个山上的房子。

我对建筑作为实体的存在当然很感兴趣，但是你论点里面的单选题让我觉得有些奇怪。这好像是在说现实主义的品质是完全不经过任何介质的调和的——你要么有纯粹的对这些品质的体验，要么只有一个愚蠢的隐喻关系。而且因为某种原因，这两者还一定水火不容。我所做的一切不过是让东西之间产生对话，让更多的对谈和讨论发生。而且，MOS对现实世界的实践很感兴趣，我们对建造、体验、品质、经济效益等等都有所考虑。

OOO以及你提到的麦克风和垂死的恒星提醒了我看待建筑有多种方式，而我们怎么教建筑也是一个重要的问题。注意力也是我最近在思考的一个问题，是受到由约书亚·科恩（Joshua Cohen [26] ）的书 《Attention: Dispatches from a Land of Distraction（注意力：来自分心之地的电讯）》的启发。从那我又对威廉·詹姆士（William James [27] ）感兴趣，然后是实用主义。这又引导我查阅MoMA（纽约现代艺术博物馆）在2000年举办的名为《Things in the Making：Contemporary Architecture and the Pragmatist Imagination（制造中的物体：当代建筑与实用主义之想象）》的圆桌会议。这个会议在我看来非常明智。我真的觉得我们现在应该更仔细地看待建筑，抵制当下这种让人分心的范式。

注[26]：约书亚 · 科恩，美国小说家、故事作家。

注[27]：威廉 · 詹姆士（1842-1910），美国心理学家和哲学家，创立了实用主义（pragmaticism）

对于科恩来说，阅读就是一个对付分心的工具，他能抵制注意力分散的情况，虽然阅读（因为对局部的关注）也许会让我们暂时看不到大局（loss of the world-at-large）。我不想重新启用那个教条主义（dogmatic）的细读的范式（close-reading model [28] ）， 但是总要有能让大家将建筑一起看待的范式。我们怎么看待多个作品？我们怎么讨论作品？ 这其中站队是无法避免的。我支持比较开放的模式，一切都能进入讨论，甚至OOO也行。尽管我依赖于启蒙时代那种老掉牙的模式，热衷于寻找相同点和不同点，给东西分组，我依然一直对别人如何看待事物很感兴趣。我有自己看东西的方式。我无法想象单独看待每个建筑然后想到一个垂死的恒星。这会让我无所适从。

注[28]：美国建筑理论和教学模型中，细读范式（close-reading model）主张将建筑像文本一样仔细阅读和分析。梅雷迪思这时是在用阅读一词的广义定义。

我们来谈谈注意力和干扰物这个问题，因为我也对此很着迷。它将我们和美学、表达联系起来。还有，马克，你说你只对“山上的房子”感兴趣，但是你图纸的表达技巧，即控制注意力和干扰物的方式非常娴熟。我可不能让你轻易就过了这关（let you off the hook so easily）。

这都是巧合。

不，这不是巧合。我说说这两张我给大家看的图纸。MOS的一号学校平面中，建筑的墙厚被简化成了单线，而家具和墙壁的相同的线宽暗示着它们在画中同样重要，这和建筑学中集中和转移注意力的概念问题有关。而马克使用NASA式的航天机械制图的语言和美学来转移注意力，从而操纵观众的感知来从建造的角度看待这种可能发生的现实（possible reality）。

左：一号学校，MOS

右：MFG为在SCI-Arc举办的“地热未来”准备的图纸

我们画NASA风格的图纸是为了在南加州建筑学院做展览，名叫“Geothermal Futures（地热未来）”。其目的是为这个展览的中心物体营造一种另类现实（alternate reality），而不是描述这个物体的建造方法。这些画的内容全都是捏造出来的，和真实的物体完全不一样。它们只隐约看起来像那个物体，并且故作姿态地将其放在了一个技术制图的情境下。这个物体本身是空心的，图表现的是物体内部的机制，画中的内容在现实中无一存在。

这些方面和建筑教育也有关系，因为我们教的就是如何关注这个世界（ways of paying attention），即通过制图和模型来看待和处理这个世界的信息。这对建筑师的工作方法至关重要。

有个概念和解析度有关，和你的问题有关，但是我们之前没提到：就是（建筑）何时被消耗殆尽。（exhaustability）。有些东西很容易消化，不肖多想，也不会被反复咀嚼。就好像你吃蛋糕（twinkie [29] ）的时候不会有复杂的味觉体验。也有些东西相对复杂（complex），需要更多时间充分理解，或者说那些你不完全理解的东西，那些让你好奇、迷思、同时惊叹的东西。康德（Kant）说唯有自然和建筑能够产生这种崇高的美（sublime）。他举的例子里就有雷雨和哥特大教堂的立面。如果做得好，建筑的风味就不会轻易穷竭。

注[29]：甜吉，美国盛行的一款甜品蛋糕。

我求学时受到的是古典主义（classicism）的教育 [30] ，在古典主义的框架里面通常有三四个尺度，从大体量到檐口饰带（cornice lines [31] ）——饰带把一个建筑垂直分割——到柱子和壁柱（pilasters）——柱式将建筑水平分割，再到山形墙（pediment）、拱廊（arcade）这些大尺度一些的细节，甚至到雨珠饰（guttae）这样极小的细节 —— 大概有就这么几个尺度吧。我们在事务所里面通常在10-20个尺度之间做项目。 我们这么做的原因不是不是为了“高清”而“高清”，或者显示数字科技有多酷，好像它能做很高超的东西；而是为了让建筑不容易被消耗殆尽。我们希望能激起某种程度上的好奇心，不成为那些很容易就被消费和抛弃的建筑。

注[30]：马克·盖吉1997年从圣母大学（University of Notre Dame）建筑学学士毕业、辅修艺术史，后于耶鲁获得建筑学硕士。此处盖吉应该指的是他在圣母大学的学习经历。圣母大学建筑学院是如今现有的仍然以布扎（Beaux-Arts）古典主义作为基础教学的学校，和美国大部分院校的教育理念大相径庭。

注[31]：古典主义系统中用于突出柱式立面最高处的装饰系统。

我们来谈谈具体的项目。比如我们叫的十号住宅（House NO. 10）。对于愿意仔细看的人来说其实里面的东西挺复杂，这些东西可能正是“启蒙时代分类法”的一个表现——对称不对称的问题、旋转体量的技巧、还有房子入口正是两个房间体量的分割处。

十号住宅平面模型，MOS

有些“文丘里-斯科特·布朗 [32] ”的玩意儿。在四个向外伸出的房间（形成中轴对称）上再加一个，然后产生一个对角线上的对称，和对角线上的弧形墙角相呼应。中庭像是被随意切出来的，对五个存在的坡屋顶体量毫不在意 [33] （indifferent）。同时中庭的放置产生了很多局部对称，还有很多让我们感兴趣而又非常怪异（super awkward）的地方。你看，很多基本的建筑问题都在里面。从功能布局的角度来讲（programmatically），没有客厅，但是存在不同尺度的家具还有栖居行为。你谈这些问题的时候可以和其他庭院住宅做对比。比如是对赖特住宅（Wrightian houses）的反转。即使你不是有意要将某些建筑史的问题放进去，它还是在里面。我不知道有谁会注意这些东西。实话讲，如今我不知道怎么做出对快速消费免疫的建筑，就像你说的那样。我不觉得这和表皮、和复杂性、或者新奇度、或者尺度的力量有很大关系。这些都很容易被抛弃。这就是我想要探讨我们现在怎么看建筑、怎么谈建筑。 你认为物体本身就有着其内在的意义，但我不这么认为，我觉得它有很多思想构造的元素在里面（much more constructed）。

注[32]：指罗伯特·文丘里（Robert Venturi）和斯科特·布朗（Scott Brown）夫妇，著作有《建筑的复杂性和矛盾性》和《向拉斯维加斯学习》等等，1991年普利茨克奖得主。

注[33]：演讲中梅雷迪思再次提到“漠然”。

我们正好可以谈谈雅克·朗西埃（Jacque Ranciere [34] ）。对于朗西埃来说，要求人们解读建筑是在社会层面上有问题的。查尔斯·詹克斯（Charles Jencks [35] ）管这个叫双重编码，就是建筑对普通人有一种解读，而对建筑师来说还有另一种。你说你对建筑的期待不在其形式，这说明你已经将建筑编码，这让将普通人无法欣赏，只允许鉴赏家级别的解读。

注[34]：可参考雷锋第1篇讲座文章 《倾听耶鲁的隽语——耶鲁建筑女神翁佳品读朗西埃思想之魅》

注[35]：可参考雷锋第133篇讲座文章 《Charles Jencks：多重宇宙的建筑》

我对这个挺感兴趣，但这不是我说的重点。

如果你的建筑需要特定的方式才能解读，那么这就不是除了建筑师以外任何其他人的建筑。对于朗西埃来说，这将大部分人都拒之门外，除了最博学的观众。

对于建筑师和普通人来说都没有任何特定的解读方式。看建筑总有很多方法。我对某种主导的解读方式或者观点不感兴趣。我不觉得如今能做到（所谓“唯一解读”），而且可能永远都做不到。一切解读都可以被讨论和评估。

我觉得建筑更原始、更深层的影响力比概念更有意思。很多不那么容易理解的物体里面都有这个特点。比如事件视界望远镜（Event Horizon Telescope）团队放出的黑洞的照片。

这让人与人之间的不同显得无比之小。试想，你如何在知道一个比太阳大六百五十万倍大，在五千万光年之外的存在的前提下，对进入我们国家的移民产生恼火？正是宇宙之大让我们以全新的角度看待我们之间的差异。在这些事物面前，人与人之间的不同微不足道。如果说这种影响力只能由自然和建筑产生，我觉得这对建筑师来说有趣多了，与其安于鉴赏家式的品读和分类，不如反其道而行之，思考如何让建筑产生迷思，如何让它不那么容易被理解。­­­

想回到你之前提到的一点，因为这确实是一个引人深思的问题（provocation）：“低清”就意味着更容易被消费吗？更商业化？我觉得不。

我觉得是。

我知道你会说是，但是我也可以说，你展示的作品图像都符合某种奢侈品消耗有关的的阶级文化。这显然是你有意的决定。但是这些流光溢彩的品质同样会让人轻易失去兴趣。那些看起来有些别扭，不是完全合群的东西才不那么容易被消费 [36] 。也许，建筑在一般情况下无法逃避消费主义。

注[36]：梅雷迪思同时也在描述自己作品的特点。

我觉得我们就生活在一个“低清”的世界里。我是内布拉斯加州（Nebraska）州人，而你的“低清”展览就像是我每年圣诞回家，去家族农场路上看到的山寨意式风格别墅（pseudo-Tuscan villas）一样。只有一个受过建筑教育的人才能分得清你的“低清”展览中的住宅和这些乡村别墅的区别。

我不这么认为。

他们都有坡屋顶、都是盒子、都有烟囱、和结构构成上不是拱的奇怪半圆形开口。

你也可以说降低解析度能让作品接受度更高，在线传播更方便。因为它所需内存更低，兆数更少。它更实用，并也能够产生一种美学效果。

对我来说，这种美学效果比这其中的技术和科学有趣很多。很多东西看起来“低清”，实则不然。比如帕斯卡·弗拉默 [37] （Pascal Flammer）的房子。如果你仔细看，它是瑞士制造，精工细作，匠心独具。但是从另一个角度来讲它很“低清”。它也许和其他房子有关系，也许不是内布拉斯加的那些房子，但是是某种被简化的房子。我不希望“低清”干扰大家的注意力，而是恰恰相反。

注[37]：帕斯卡·弗拉默：瑞士青年建筑师，深受瓦莱里奥·奥尔加提（Valerio Olgiati）影响。详见全球知识雷锋第24篇讲座Pascal Flammer主讲的 《住宅本质上是一种孤独感的围合》 。

展览中的第34号房子，Pascal Flammer